Concerto per pianoforte n. 2 in fa maggiore, op. 102
Musica: Dmitri Shostakovich (1906 - 1975)
- Allegro
- Andante
- Allegro
Composizione: 5 Febbraio 1957
Prima esecuzione: Mosca, Sala grande del Conservatorio, 10 Maggio 1957
Dedica: Maxim Dmitrievich Shostakovich
Ascoltando zampillare le prime note del suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra viene da pensare che Sostakovic avesse una doppia vita. Lui, l'autore di pagine titaniche, drammatiche, laceranti, sardoniche, uno dei compositori più squassati dai conflitti del Novecento, il cantore tragico più efficace della storia russa, come può aver tirato fuori musica così fresca? Chi gliela ha suggerita? È qualcosa che teneva nascosto dentro o è il frutto di un incontro, di una svolta, di un'occasione?
Per capirlo bisogna ragionare sulla vita, sui sogni e sulle sventure del Maestro, l'ultimo dei grandi che si potrebbe definire tradizionalista e modernista nello stesso tempo e il primo tra i compositori russi ad essere venuto alla ribalta paradossalmente per merito, e non a dispetto, del regime sovietico.
Contrariamente ai suoi compatrioti Prokof'ev e Stravinskij, educati entrambi nella Russia zarista, Sostakovic lavorò per tutta la sua vita sotto l'influenza del governo comunista, assistendo all'assurda lotta tra il proprio genuino desiderio di creare arte per lo Stato e l'incapacità per lo Stato di accettare qualunque forma d'arte che non fosse in grado di capire.
Aveva studiato con Glazunov al Conservatorio di Pietrogrado e mosso i suoi primi passi nel mondo musicale con il lavoro composto per il proprio diploma, la Prima Sinfonia, nel 1926. Il suo primo stile esaudiva le richieste del Soviet di un realismo socialista - la Seconda e la Terza Sinfonia furono scritte in onore di eventi rivoluzionari - ma era anche energico, sperimentale e pieno di humour sardonico (si pensi alle sue opere Il naso e Lady Macbeth del distretto di Mzensk).
Sfortunatamente, il regime staliniano diventava ogni anno più rigido e nel 1936 Sostakovic venne attaccato per il successo della Lady Macbeth (di due anni precedente) a causa del suo preteso "formalismo piccolo borghese". L'era della repressione artistica era cominciata. Sostakovic cercò di tenere i censori a bada, non volendo rinunciare alla propria indipendenza, ma il suo stile in questo periodo evolse da un lato verso una malinconia più introversa e dall'altra in direzione di un più esplicito fervore nazionalistico, con la "chicca" meravigliosa della sua Quinta Sinfonia, del 1937, sottotitolata "La risposta di un artista sovietico ad una giusta critica" e destinata, nella sua grandiosità esibita e nella gioia forzata del finale, a sfottere argutamente il Politburo. Con la Settima Sinfonia, composta a Leningrado mentre la città era assediata dai Tedeschi (1941), arrivò la celebrità internazionale, ma la Nona Sinfonia (1944) non piacque al Soviet a causa della sua luminosità e del suo carattere gioioso, quando lo Stato avrebbe voluto invece un'opera monumentale in onore delle vittorie di guerra russe. E così nel 1948 Sostakovic fu nuovamente condannato, insieme a Prokof'ev e ad altri colleghi, per "perversioni formaliste" e si ritrovò a comporre per lo più opere che glorificavano la storia russa.
Nel 1953 Stalin morì e anche per gli artisti cominciò finalmente il disgelo.
È in quegli anni che il Maestro compone il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra: la partitura nasce nel 1957 come regalo per i diciannove anni compiuti dal figlio Maxim, pianista, e quel suo muovere a cuor leggero, quel suo canalizzare l'energia verso percorsi di felicità probabilmente non sono soltanto auguri gioiosi per il proprio erede ma l'espressione del sollievo straordinario provato dopo la fine dello stalinismo. Ecco allora spiegato il tono vivace, brillante, i tempi rapidi disseminati di note ribattute simili a squilli di tromba nel primo e nel terzo movimento, quell'inarrestabile senso di allegria che ha spinto persino la Disney a sceglierne alcuni estratti per la sequenza del soldatino di piombo in Fantasia 2000.
È un Concerto che evita il tradizionale virtuosismo - forse anche per mettere in luce il talento particolare di Maxim - e dribbla anche la consueta opposizione tra solista e orchestra a favore di un regolare transito tematico tra i due, reso interessante da minuziosi giochi di variazione. Lo si ascolta con chiarezza nell'Allegro iniziale, dove pianoforte e orchestra partecipano insieme all'alternanza tra una melodia leggera, luminosa, e un tema ironicamente marziale, con tanto di tamburo militare dotato di cordiera (il cosiddetto rullante). Certo, ci sono anche atmosfere infiammate, tonanti, come quando arriva il tema in ottave, così chiaramente malvagio da spaventare solo per finta, o quando l'orchestra ruggisce presentando la melodia principale; ma non appena la partitura potrebbe deviare verso sentieri seriamente drammatici Sostakovic tira la briglia, frena, come quando lascia il pianoforte solo, per una lunga cadenza prima della ricapitolazione finale.
Il secondo movimento, Andante, come hanno notato alcuni commentatori potrebbe essere facilmente scambiato per una pagina di Rachmaninoff, se si presta orecchio al suo carattere sentimentale. L'orchestra è drasticamente ridotta: sono i soli archi, il pianoforte e un singolo corno a scambiarsi linee di un tenero lirismo, con la mano destra del pianista impegnata in un semplice disegno sopra lenti arpeggi della sinistra. Non ci sono fuochi d'artificio, qui, ma solo quel melodizzare nostalgico che siamo soliti associare ai compositori russi di un'era precedente e imbevuta di romanticismo - o a Rachmaninoff, appunto, che ne era il geniale epigono.
Il movimento finale, nuovamente Allegro, riprende le atmosfere iniziali del Concerto, con un tema saltellante, che si muove a scatti e va ad intrecciarsi con sezioni di scale e arpeggi che, stando alle dichiarazioni di Sostakovic, sono citazioni testuali dai ben noti esercizi tecnici di Hanon: includerli nel Concerto, disse, era stato il solo modo per costringere il figlio ad affrontarli! Come nel movimento iniziale, al primo tema fa da contrappeso una seconda melodia, di nuovo segnata a tratti dalla presenza del rullante, stesa nel ritmo "zoppo" di 7/8 che accresce la tensione ritmica della pagina e il senso di generale effervescenza. La chiusa è una corsa al galoppo, con tutta l'orchestra schierata per un climax al quale è impossibile sottrarsi, e non c'è da stupirsi se si arriva all'applauso con un senso di gratitudine euforica nei confronti del compositore e degli interpreti.
Nicola Campogrande
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della musica, 28 Maggio 2011
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Ultimo aggiornamento 9 giugno 2011