Glossario
Testo dei Lieder



Sinfonia n. 14 in sol maggiore per soprano, basso, archi e percussioni, op. 135

Musica: Dmitri Shostakovich
Testo: Federico García Lorca (n. 1 e 2), Guillaume Apollinaire (n. 3-8), Vilgelm Kyukhelbeker (n. 9), e Rainer Maria Rilke (n. 10 e 11)
  1. De Profundis - Adagio
  2. Malagueña - Allegretto
  3. Lorelei - Allegro molto
  4. Samoubijca (Il suicida) - Adagio
  5. Nacheku (In guardia) - Allegretto
  6. Madam, posmotrite! (Signora, guardi!) - Adagio
  7. V tjur'me Sant`e (In prigione) - Adagio
  8. Otvet zaporozhskikh kazakov konstantinopol'skomu sultanu (La risposta del cosacco Zaporozian al sultano di Costantinopoli) - Allegro
  9. Delvig, Delvig! - Andante
  10. Smert' poeta (La morte del poeta) - Largo
  11. Zakljuchenie (Conclusione) - Moderato
Organico: soprano, basso, timpani, triangolo, tamburello, nacchere, frusta, woodblok, piatti, grancassa, tam-tam, campane, campanacci, glockenspiel, xilofono, vibrafono, celesta, archi
Composizione: Mosca, 2 Marzo 1969
Prima esecuzione: Leningrado, Sala Glinka, 29 Settembre 1969
Dedica: Benjamin Britten

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'itinerario musicale di Sostakovic, con la diversità delle ricerche linguistiche che lo caratterizza sin dalla esuberante e giovanile Prima sinfonia, può considerarsi in un certo senso emblematico per capire la funzione della cultura nella società sovietica e i rapporti, non sempre autonomi e indipendenti, esistenti tra musica e politica. Iniziata la sua attività artistica nel clima incandescente dei primi anni post-rivoluzionari, Sostakovic aderisce ai gruppi di avanguardia e di rinnovamento, sotto la spinta anche di influenze di musicisti occidentali come Bartók, Hindemith e Berg, e lascia il segno di questa sua esperienza anticonformista nelle due opere Il naso e Lady Macbeth di Mzensk, presentate con successo nello stesso teatro di Leningrado, rispettivamente il 12 gennaio 1930 e il 22 gennaio 1934. Nello stesso periodo fanno spicco le prime quattro sinfonie, in cui sono raccolti gli atteggiamenti stilistici più vivi e personali di questo autore indubbiamente geniale, anche se eclettico e a volte troppo narrativo e discorsivo. Ma proprio durante le prove di orchestra della Quarta sinfonia, la cui esecuzione era stata fissata per la prima decade del febbraio 1936 a Leningrado, la Pravda lancia un attacco pesante contro la musica di Sostakovic, accusandola di essere formalistica, astrusa e di contenuto pessimistico, contrario all'estetica del cosiddetto realismo socialista. A questa condanna ne seguì un'altra più vistosa e dura pronunciata dal dogmatico commissario per le questioni ideologiche e culturali, Andrej Zdanov al primo congresso dei compositori sovietici, svoltosi nel febbraio del 1948. Zdanov fece una critica di pura marca staliniana contro quei compositori che perseguivano «un formalismo estraneo all'arte sovietica, il rifiuto dell'eredità classica sotto la maschera di uno sforzo verso la novità, il rigetto del carattere popolare della musica, il distacco dal popolo a servizio di una élite di esteti». Il discorso era molto chiaro ed era diretto contro Sostakovic, Prokofev, Kabalevskij, Khacaturjan, Sebalin e altri musicisti, accusati di essere troppo complicati e di usare un linguaggio infarcito di atonalità e dissonanze.

Sostakovic, come la gran parte dei musicisti chiamati in causa, ritiene "giusta" la critica zdanoviana e scriverà d'ora in poi composizioni celebrative, dichiaratamente a programma e volte al recupero della migliore tradizione sinfonica russa e occidentale (Cajkovskij e Berlioz sono i più vistosi punti di riferimento di questa nuova esperienza linguistica).

Anche quando, dopo la scomparsa di Stalin, sopravviene in URSS il disgelo e nei congressi dei compositori sovietici del 1957 e del 1962 si dibattono i problemi della musica con uno spirito più aperto e antiburocratico, Sostakovic rimane fedelmente ancorato alla precettistica musicale assunta nel 1948 e, pur riconoscendo in un articolo apparso nel 1962 sulla rivista "Sovietskaja Kultura" il «grave danno derivato all'arte, compresa quella musicale, dal culto della personalità di Stalin», respinge il principio di ogni rinnovamento linguistico al di fuori della tonalità, condannando «il grigio dogma di Schoenberg» e invitando i giovani compositori, così come i musicisti della generazione più anziana, a conoscere «le correnti che sono di moda nella musica contemporanea dei paesi stranieri per poter combattere contro le loro illusone tentazioni».

L'articolo termina con un richiamo alla continuità della tradizione «anello indissolubile nel processo dialettico dello sviluppo dell'arte» e un invito a risalire alle sorgenti della musica popolare, superando una situazione nella quale «la musica sovietica ha allentato i legami con la propria base nazionale».

Nel quadro di questo ritorno al passato o allo stile conservatore, come ritiene polemicamente qualche critico italiano, va inserita la Sinfonia n. 14 per soprano, basso, archi e percussione, scritta nel 1969 e presentata per la prima volta a Leningrado il 27 settembre dello stesso anno in una esecuzione diretta da Rudolf Barshai, con l'orchestra da camera di Mosca e la partecipazione del soprano Galina Visnevskaja e del basso Mark Resetin. Successivamente con gli stessi solisti la sinfonia fu eseguita il 24 giugno 1970 al Festival inglese di Aldeburgh, con la English Chamber Orchestra diretta da Benjamin Britten, al quale Sostakovic ha dedicato il suo lavoro. In questa occasione, secondo i resoconti della stampa inglese, il pubblico riservò alla composizione un caldo successo e Britten, alla fine dell'esecuzione, alzò la partitura verso l'uditorio e la baciò. Gli stessi critici ebbero parole di elogio per la qualità dell'inventiva musicale racchiusa in questa sinfonia e Peter Heyworth, in un articolo apparso sul "New York Times", scrisse che si trattava di «una delle partiture più profondamente personali che abbia composto Sostakovic negli ultimi anni».

La composizione, che si articola in undici canti per due voci soliste e orchestra da camera basata sugli archi e la percussione, può essere definita una meditazione sul tema della morte, considerata nel suo aspetto più immediato, emozionale e umano, e senza riflessioni di natura filosofica o religiosa. Una specie di requiem sul destino dell'uomo, che non è un elemento psicologico nuovo della produzione di Sostakovic e si ritrova anche nella Quarta sinfonia, con la sua marcia funebre di derivazione mahleriana, e nella Tredicesima sinfonia, dove appare il canto "Babi Yar" intonato per gli ebrei uccisi in URSS durante la seconda guerra mondiale.

La sinfonia si apre con il "De Profundis" (un Adagio per il basso) su una poesia dell'artista spagnolo Federico Garcìa Lorca (1899-1936), ucciso dai falangisti durante la guerra civile. In esso si respira già l'atmosfera lugubre e funerea, che è il Leitmotiv spirituale di tutta la composizione. L'iniziale assolo di violino crea un senso di desolazione, resa più pungente dalla melodia affidata agli archi (violini, viole e due contrabbassi) e al basso che canta con tono triste dei cento innamorati sepolti sotto il suolo riarso dell'Andalusia.

La successiva "Malaguena" (Allegretto per soprano), sempre su testo di Garcìa Lorca, ha un andamento vivace e drammatico, con ritmi spezzati e ostinate strappate degli archi, secondo il caratteristico stile di Sostakovic. Non manca un accenno di danza aspra e selvaggia con intervento di nacchere e due taglienti schiocchi di frusta, che sembrano colpi di pistola.

Viene quindi "Lorelei" (Allegro molto per soprano e basso), che è il primo dei sei poemi del letterato surrealista francese Guillaume Apollinaire (1880-1918), utilizzati in questa composizione. È la leggenda della bionda incantatrice del Reno che attira i naviganti con la soavità del suo canto e li fa naufragare fra le rocce. Persino il vescovo è preso dalla sua bellezza, ma decide che sia lasciata in vita e rinchiusa in un convento, dove l'accompagnano tre cavalieri: Lorelei è addolorata per la perdita del suo amante e dopo aver chiesto di salire per l'ultima volta su un picco scosceso si tuffa nel Reno e scompare. I violoncelli in staccato, punteggiati da rintocchi di xilofono, sottolineano il dialogo fra Lorelei e il vescovo; gli archi, rinforzati dalla percussione, descrivono il viaggio verso il convento e, con toni più vibranti e concitanti, la fine della fanciulla, annunciata da due rintocchi di campane. Una dolce melodia del soprano, sorretta dagli archi e dalla celesta esprime liricamente lo scioglimento della romantica favola resa celebre da Heine.

Un assolo del violoncello introduce nel clima pensoso e meditabondo della poesia "Il suicida" (Adagio per soprano), dominata da una nenia della cantante che sembra evocare il dolore per la morte prematura di una ragazza innamorata, una storia che fa pensare all'Ofelia shakesperiana. Nel brano "In guardia" (Allegretto per soprano) una donna si tormenta nell'angoscioso presentimento di vedere ucciso in battaglia il proprio amante. Una descrizione realistica basata sulla percussione, sul timbro dello xilofono e sugli archi, mentre ogni verso è preceduto da una cadenza ritmicamente parodistica di sapore militaresco. Lo xilofono sottolinea l'ironia della poesia "Signora guardate!" (Adagio per soprano e basso), punteggiata dall'assonanza onomatopeica della parola russa "khokhochu" che significa "rido". Infatti la signora ride perché ha perduto «soltanto il cuore che è stato stroncato dalla morte».

La penultima poesia di Apollinare, "In prigione" (Adagio per basso), evoca la passeggiata solitaria di un prigioniero nella sua cella di isolamento. Il suono cupo e tetro di un'orchestra intramezzata dai pizzicati degli archi avvolge la scena in un buio senza speranza: una pietra tombale pesa sulla testa del personaggio di questa pagina di una efficacia linearmente sobria. L'orchestra, al contrario, si anima e si irrobustisce con "La risposta dei cosacchi Zoporoghi al sultano di Costantinopoli" (Allegro per basso), la cui scrittura strumentale dai ritmi taglienti e dalle armonie frastagliate ricorda il giovane Sostakovic. Un canto elegiaco affidato ai violini, ai violoncelli e alle viole commenta la poesia "Delvig, Delvig!" (Andante per basso) dell'artista e critico letterario russo Wilhelm Karlovich Küchelbecker (1797-1846), che fu sincero amico di Puskin e finì esiliato in Siberia per aver partecipato nel 1825 all'insurrezione decembrista contro lo zar Nicola I. Un sentimento di calma riposante e di malinconica tenerezza viene espresso a conclusione del pezzo dai violoncelli a tre parti.

Gli ultimi versi sono del poeta tedesco Rainer Maria Rilke (1875-1926), spirito irrequieto e tormentato da una concezione esistenziale piena di simboli e di richiami freudiani. Severa ed angosciosa ad un tempo è "La morte del poeta" (Largo), che canta e a volte declama il soprano con accenti dolenti e intimistici, così da rendere più scavati i segni delle parole quando si accenna alla maschera dell'artista che è ormai un frutto vuoto, destinato a marcire. Rapida e sintetica è la "Conclusione" (Moderato per soprano e basso), caratterizzata da un crescendo degli archi, cui seguono drammatici colpi di timpani e improvvisamente un silenzio sepolcrale che sta ad indicare come la morte sia onnipresente e onnipotente, anche quando è l'ora della felicità.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'idea della Quattordicesima Sinfonia venne a Sostakovic fino dal 1962, quando lavorava all'orchestrazione dei Canti e danze della morte di Musorgskij: Sostakovic pensò allora di scrivere una composizione sinfonica che utilizzasse testi poetici che avessero in comune il tema della morte; il progetto fu tuttavia realizzato soltanto nel 1969.

Opera  sostanzialmente  autobiografica, la Sinfonia n. 14 op. 135 può essere considerata una sorta di ampia cantata per soprano e basso su testi di Lorca, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, in undici parti che si succedono ininterrottamente. Il suo carattere è essenzialmente mesto e doloroso, anche se non mancano gli elementi di acre ironia tipici di Sostakovic.

Tra i testi musicati si segnala, in particolare, quello del poeta russo Küchelbecker, da cui nasce un brano, il nono, che costituisce il vero e proprio centro ideale della composizione: un canto di prigionia con l'evocazione dei minuti che scorrono, interminabili e monotoni, nella solitaria reclusione.

Ma non sono meno memorabili l'acuto snodarsi del disegno dei violini, all'inizio (che trova risposta nell'estremo registro grave dei contrabbassi e ritorna nel penultimo brano), il vigoroso dinamismo della Malaguena, le liquide sonorità di Lorelei, l'intensa tragicità del Suicida coi suoi rintocchi di campana, l'umorismo a ritmo di marcia di In guardia, folto di percussioni, la teatralità distribuita fra basso e soprano di Signora, guardi!, l'atmosfera sospesa del settimo brano (In prigione) fatta di radi, sommessi effetti di pizzicato misti a percussioni legnose e sinistre, l'andamento scandito e popolaresco dell'ottavo episodio, prima della prostrazione ultima di O, Delvig, Delvig! e l'estenuazione delle liriche finali di Rilke.

Dedicata a Benjamin Britten, la Sinfonia n. 14, completata a Mosca il 2 marzo 1969, fu eseguita la prima volta a Leningrado dall'Orchestra da Camera di Mosca diretta da Rudolf Barsai, cantata dal soprano Galina Visnejevskaja e dal basso Mark Resetin.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le composizioni dell'ultimo periodo creativo di Sciostakovic sono caratterizzate da un'impressionante unitarietà concettuale ed espressiva. Se nei lavori suoi sino agli anni Sessanta poteva rinvenirsi una certa propensione al magniloquente, in corrispondenza più o meno diretta alle esigenze dell'esaltazione della società sovietica, le musiche dell'estremo suo periodo risultano di segno opposto e, rinunciando in larga misura alle sonorità compatte, s'affidano prevalentemente a un tessuto orchestrale scarno e spoglio.

Tali considerazioni valgono soprattutto per la musica sinfonica di Sciostakovic: la sua Undicesima sinfonia «L'anno 1905» e la Dodicesima «L'anno 1917» sono realizzazioni di carattere pubblico per celebrare i trionfi della rivoluzione sovietica. Per contrapposizione le tre Sinfonie che seguono sono l'espressione della sua angoscia personale. La Tredicesima mette in musica cinque testi di Evtushenko, un poeta che già aveva sollevato l'opposizione delle autorità russe, e in particolare proprio con quel poema che Sciostakovic aveva scelto per aprire il suo ciclo, Babi-Yar. I testi contengono attacchi tutt'altro che velati al regime stalinista e non dimenticano l'antisemitismo presente in Russia, sì che dopo tre esecuzioni il lavoro fu bandito dai programmi per alcuni anni. La Quindicesima sinfonia, l'ultima di Sciostakovic, è una partitura puramente orchestrale, la più enigmatica di tutte le sue Sinfonie, con citazioni da Rossini e da Wagner nonché dalla sua stessa produzione, come la «Sinfonia di Leningrado», spaziando da un elegiaco movimento lento ad accenti marcatamente satirici che riescono appena a mascherare una profonda ansietà.

La Quattordicesima sinfonia per soprano, basso, orchestra d'archi e percussione fu scritta nel 1969, esattamente tra il 13 e il 16 febbraio, con completamento dell'orchestrazione il 2 marzo, mentre Sciostakovic era in ospedale, a Mosca, per disturbi cardiaci. Prima di accingersi al lavoro Sciostakovic aveva fatto sentire ai suoi allievi il War Requiem di Britten e, non casualmente, la Quattordicesima sinfonia porta in partitura la dedica a Benjamin Britten (che diresse la prima esecuzione in Occidente di tale lavoro al Festival di Aldeburgh nell'estate 1970). Esistono tre stesure della Sinfonia: la prima contempla l'esecuzione in russo dei testi di Apollinaire, Garcia Lorca e Rilke mentre la seconda stesura, autorizzata dall'autore, contempla l'esecuzione in lingua tedesca. Vi è infine una terza versione, che pure ha avuto il beneplacito di Sciostakovic, nella quale i canti sono intonati ciascuno nella loro lingua d'origine, con eccezione del «Loreley» di Apollinaire che segue strettamente un poema tedesco di Clemens Brentano del 1801 e che viene cantato in questa lingua.

All'anteprima dell'esecuzione della Quattordicesima sinfonia alla Piccola Sala del Conservatorio di Mosca il 21 giugno 1969, Sciostakovic pronunciò, tra l'altro, queste parole: «Forse v'interesserà sapere come mai ho deciso di prestare tanta attenzione a un fenomeno così crudele e tremendo come la morte. Non perché ho molti anni e non perché tutto attorno a me cascano i proiettili - per esprimermi nel linguaggio degli artiglieri - e quindi perdo ogni giorno qualche amico o qualche parente. Ho cercato piuttosto di contrappormi ai grandi classici a tale riguardo, al modo cioè con cui hanno affrontato il tema della morte, intesa come passaggio a un mondo migliore». Nel ricordare tale testimonianza, Kirill Kondrascin rammenta che Sciostakovic citava, di seguito, la morte di Boris Godunov che contempla in musica una certa rarefazione sonora; e poi l'Otello di Verdi: quando finisce la tragedia e muoiono Desdemona e Otello, si avverte nella musica un senso meraviglioso di pace. E poi l'Aida, ove la morte tragica dei protagonisti è rischiarata da tratti luminosi nella musica. E Sciostakovic così concludeva: «Tutto questo ha origine probabilmente da vari insegnamenti religiosi, secondo i quali vivere forse è doloroso ma quando morirai tutto sarà bello e ti attenderà una pace completa... Mi sembra in questa mia Sinfonia di seguire i passi del grande compositore russo Mussorgski. Il suo ciclo Canti e danze della morte ne parla diffusamente, in particolare il Condottiero è una grande protesta contro la morte, un ammonimento al fatto che bisogna vivere la propria vita in modo onesto, nobile, non commettendo mai nulla di cattivo perché purtroppo gli scienziati non inventeranno tanto presto l'immortalità... La morte aspetta tutti noi e per questo io non vedo nulla di buono alla fine della nostra vita... Questa Sinfonia intende essere una sorta di addio alla vita, se tale addio riuscisse a comprendere nella musica tutto ciò che l'autore aveva in mente, una specie di suo testamento... Ma voi che ascoltate, vorrei che dopo l'esecuzione di oggi, mentre ve ne andate, abbiate a dire che 'la vita è meravigliosa'!».

Nella Quattordicesima sinfonia si ascoltano undici poemi, tutti riverberanti l'immagine della morte, non un'immagine consolatrice o liberatoria ma il senso di un incubo senza rimedio. Ancora Sciostakovic ebbe a precisare al riguardo: «Varie persone,/che dicono d'essere miei amici,/sembravano chiedersi perché il finale non fosse confortante, quasi intendessero dire che la morte era soltanto l'inizio di un'altra vita. Non è vero, la morte non è affatto l'inizio di qualcosa, la morte è la fine vera, dopo di essa non esiste nulla, assolutamente nulla» (Cfr. Testimonianza - Le memorie di Dimitri Sciostakovic a cura di Solomon Volkov, Milano 1979).

In effetti la Quattordicesima sinfonia è un lavoro del tutto sui generis che si articola in una successione di undici riflessioni su un unico tema, la morte. Tale composizione dilata in maniera inequivoca i limiti della forma sinfonica, ha qualcosa di un Requiem «ateo» che non richiede affatto la presenza fastosa di un coro per il suo carattere largamente introverso, avvertibile sin dalle prime battute nel motivo del «Dies irae». Sciostakovic si avvicina infatti al pensiero della morte non secondo quel modello prefigurato che accompagna normalmente l'esistenza delo dal primo giorno di vita sino alla preghiera per l'eterno riposo. In maniera del tutto convincente l'autore fa sì che tutti gli undici episodi si dispongano in cerchio attorno al tema della morte, come se tutti ne fossero i satelliti; e, dal canto suo, la morte non si precisa in un'unica, concreta raffigurazione ma nell'ombreggiatura dialettica di undici prospettive diverse e convergenti su un unico tema. Sciostakovic infatti non si sofferma a considerare la morte secondo il normale destino dell'uomo ma nel senso di una necessità ineluttabile che giunge sempre troppo presto, imposta all'individuo in maniera autoritaria, particolarmente tragica, secondo una realtà più forte del pensiero dell'essere umano, per la sua crudeltà e assurdità. In tale prospettiva viene a svuotarsi anche il concetto burocratico dell'esistenza umana secondo il «realismo socialista» di fronte al quale la concezione di Sciostakovic si colloca in una forma dialettica che trae origine da quel profondo umanesimo del musicista che l'aveva fatto esclamare, la sera della première, «vorrei augurarmi che gli ascoltatori dopo l'esecuzione di questa Sinfonia abbiano a pensare quanto meravigliosa sia la vita».

Sul piano del linguaggio, nelle armonie è evidente l'influsso dell'esperienza quartettistica di Sciostakovic ma è sul piano schematico formale che si evidenzia la singolarità della Quattordicesima sia nella scelta dei mezzi musicali impiegati sia nella scelta delle poesie, tra le quali si possono individuare raggruppamenti che delineano più marcatamente determinate prospettive, illuminandole significativamente. Più che suddividere le poesie secondo gli autori (Lorca, Apollinaire, Küchelbeker, Rilke) assai più importante è individuarne i reiterati nessi che si possono cogliere nelle transizioni tra un episodio e l'altro, nell'adozione anche di un determinato registro vocale o dell'esecutore (soprano, basso o duetto), nel materiale motivico (il tema del «Dies irae» dell'inizio ritorna al 10° episodio) o anche nei legami contenutistici tra un canto e l'altro. In questo modo si evidenzia una rete fittissima di scambi che permea l'intero lavoro, costituendone l'unitarietà più significativa. Si precisa innanzitutto la funzione di cornice instaurata dalla prima e dall'ultima poesia (Lorca - Rilke) che, per astratta e generica che possa essere nell'asserzione, delimita un nucleo centrale completo, comprendente la vicenda di Loreley col suo darsi la morte, il canto conclusivo del suicida, le poesie sull'assurdità della fine nelle trincee o nelle carceri. Questo parallelismo simmetrico tra l'inizio e la conclusione della Quattordicesima si risolve nella marcata tendenza alla soggettivizzazione dell'asserzione-base. La rivolta di Sciostakovic si manifesta nella contrapposizione tra le situazioni espressive e liriche così divergenti come quelle di un Lorca e di un Rilke, confermandosi peraltro nella scelta delle poesie poste al centro, dal dramma di Loreley al lamento della donna che ha l'amante che s'agita nella cella, sino alla soggettivizzazione dell'offerta stessa (nel carcere, la risposta dei cosacchi, il lamento di Küchelbeker). Sciostakovic sottolinea l'accentuazione del soggettivismo della musica nell'aspetto formale a proposito dei brani affidati al soprano (il IV, il V per concludersi nel VI) o al basso (il VII, l'VIII e il IX). Di conseguenza quello che in un primo momento poteva sembrare un semplice alternarsi di poemi sul tema della morte assume l'aspetto, a ben vedere, di una costruzione strutturata in maniera pluridimensionale, dalla forma ciclica chiusa e determinata.

Tale concezione formale racchiude, di riflesso, nei singoli episodi, un'enorme gamma espressiva che trascorre dall'odio brutale presente nei versi della «Risposta dei cosacchi» al cinismo del VI episodio sino ai brani apparentemente distesi del suicida e della morte del poeta. È proprio l'apparente rassicurazione formale ad ammettere i maggiori eccessi sonori che spaziano dal tumulto orgiastico a una quiete che spegne qualsiasi alito di vita. Geniale infatti, non soltanto nella più estrema e sensibile esperienza timbrica, è l'economia dei mezzi impiegati, ove, accanto alle due voci, si collocano la percussione differenziata tra varie sorgenti sonore, dalle nacchere alle campane ecc., e un organico cameristico di 19 elementi. In una partitura come questa non c'è posto infatti, secondo Sciostakovic, per la vita dei sentimenti quale una grande orchestra con tanti raddoppi strumentali potrebbe suggerire. Ogni episodio sviluppa un proprio quadro espressivo, non concedendo alcuno spazio all'elaborazione motivica secondo la tradizione sinfonica, né del pari contempla atteggiamenti timbrici edonistici, nel senso della morte come trasfigurazione. Con l'eccezione del II brano di «Loreley», bipartito tra il giudizio del vescovo e l'annegamento nel Reno, per ogni episodio vi è sempre e soltanto un unico aspetto caratterizzante a essere sbalzato con cruda precisione. E questo avviene però con tale meditata insistenza che l'ascolto, nonostante l'aspetto apparentemente semplice, sovente viene caricato di significato sino ai limiti della comprensibilità. I brani più ridotti nell'estensione si conformano allo spazio più essenzializzato loro assegnato nell'ambito della creatività formale complessiva.

È interessante anche notare il differente impiego dei mezzi musicali e vocali. Così il I episodio sembra attenersi al recitativo, mentre il II è praticamente un'aria di bravura pluripartita che sembra tratta da una Zarzuela, ed il III è un quintessenzializzato dramma musicale. Nel VI, al couplet, si evidenzia un celebre imprestito, l'VIII è un brano per coro adattato alla voce di basso, il IX ha i connotati di una romanza. Nella successione di un episodio all'altro la prospettiva d'ascolto viene però modificata, rispetto al significato di ogni singolo brano. Nell'arco generale nulla appare più «familiare» perché la tematica della morte colora in modo singolare ogni distinta categoria espressiva, stravolgendola in riferimento al tutto. L'irridente, sarcastico riso della donna nel VI episodio ha ben poco da spartire con il couplet «... wenn ich lache, ha, ha, ha» dal Pipistrello, mentre, d'altra parte, il «coro maschile» della risposta dei cosacchi ascende alla dimensione dell'urlo parossistico che trova il suo climax negli irrequieti cluster degli archi, sino a un vertice di semitoni accostati gli uni agli altri a grappolo.

È proprio la modestia dei mezzi musicali impiegati a render possibile tale singolare gamma espressiva. Raramente l'effetto di un glissando colpisce come alla chiusa del I episodio, il cui tessuto sonoro scorreva dianzi in una plurivocalità assai trasparente. L'interludio strumentale al VII episodio («nel carcere della Sante») nel suo frantumato tematismo assume un carattere ancor più spettrale per i pizzicati e per i colpi dell'archetto sul violino, quasi a ipotizzare che tra le pareti del carcere s'agitino i relitti delia musica. E la melodia dello xilofono, dodecafonica, del VI episodio («In guardia II») - quando mai una serie ha provocato un simile effetto sonoro! - sembra oscillare nella scheletrica sua natura espressiva tra una marcia militar¬sca e uno strimpellamento sulle ossa dei trapassati. La morte ha un colore strumentale ambiguo, algido, acutissimo. Le si contrappongono la disperata gioia di vivere e il lamento. La musica di Sciostakovic ricusa in ogni momento della Quattordicesima la dimensione eroica ma anche qualsiasi speranza cristiana nell'eternità: cerca soltanto di vedere la morte nella molteplicità degli aspetti, proprio come la videro gli uomini che dovevano morire.

Nella genesi della Quattordicesima decisivo fu il ricordo dell'esperienza maturata da Sciostakovic quando, nel 1962, curò l'orchestrazione dei Canti e danze della morte di Mussorgski: già allora aveva accarezzato infatti il progetto di comporre una sorta di continuazione di tale ciclo. Mussorgski aveva delineato la morte come «una follia inerte»: Sciostakovic intendeva rendere esplicita la sua protesta contro la morte in nome della vita; e più ancora voleva che la morte, proprio nel senso inteso da Mussorgski, venisse raffigurata in musica nella sua crudezza più realistica, senza alcuna consolazione nella vita dell'aldilà.

Quando si accinse a scrivere la Quattordicesima Sciostakovic intendeva deliberatamente affrontare un tema che colpisse in pieno volto l'atteggiamento volutamente ottimistico dell'arte in funzione della vita, che era un cardine dell'estetica ufficiale del regime sovietico. Sciostakovic si rendeva conto che non poteva permettersi più alcun indugio nell'esprimere quello che urgeva in lui: da un certo tempo infatti era minato dalla malattia cardiaca che sei anni dopo lo avrebbe condotto alla morte. Tutto quello che Sciostakovic ha scritto a partire dalla Tredicesima sinfonia denota l'intenzione dell'autore di ribellarsi a qualsiasi atteggiamento remissivo nel giugere a una resa dei conti con il proprio passato. Gli amici che sentirono Sciostakovic suonare al pianoforte alcuni passaggi della Quattordicesima prima dell'esecuzione in pubblico rimasero sconcertati nel rendersi conto che il suo linguaggio musicale assorbiva alcune tendenze dell'Avanguardia occidentale, mutuandole e sfruttandole peraltro in maniera del tutto nuova. Nel suo impianto complessivo la Quattordicesima non segue più una rigorosa tonalità fondamentale, oltre a includere dissonanze e crudezze sonore che in altri tempi l'autore avrebbe ricusato. È un tardo stile di Sciostakovic scarno e brusco, quello della Quattordicesima, letteralmente antitetico al linguaggio di facile comunicativa preteso dalle direttive estetiche del regime. E l'impatto sull'ascoltatore è ancor più impressionante per il carattere disadorno della musica che rientra appieno nelle coordinate espressive del XX secolo. Nella Quattordicesima infatti, e non soltanto per l'assimilazione di stilemi dell'Avanguardia occidentale, Sciostakovic vuole manifestare quello che a lui per tanto tempo era stato negato e che egli era stato costretto a serrare dentro di sé, l'amore per la verità.

Nelle sue esplicite dichiarazioni Sciostakovic ha precisato che la Quattordicesima era stata concepita per andar oltre il ciclo mussorgskiano e al riguardo il musicista contemporaneo aveva detto: «Canti e danze della morte, un lavoro grandioso che ha sempre destato la mia ammirazione. Pensavo però che se vi era un difetto in questo lavoro era la sua brevità, soltanto quattro Canti... Mi avevano impressionato la profonda saggezza e la forza dell'espressione artistica di questi Canti, nel porre in risalto i 'temi eterni' dell'amore, della vita, della morte... Ma io nella mia Sinfonia intendevo andar oltre questa tematica».

Si è già accennato alla particolare cura posta da Sciostakovic nella scelta delle poesie, tutte riferibili al fenomeno della morte. Con un'unica eccezione, sono tutti testi di autori non russi, da Lorca, a Rilke, ad Apollinaire. Già questo fatto destò sorpresa, alla prima esecuzione della Quattordicesima. L'unico testo russo è il Canto IX: si tratta di un poema dell'inizio dell'Ottocento a opera di un russo-tedesco, Wilhelm Karlowitsch Kuchelbeker (1797-1846) che prese parte alla rivolta dei Decabristi (1825) e di conseguenza fu spedito ai lavori forzati in Siberia. Il suo poema si rivolge all'amico e poeta Anton Antonowitsch Delwig (1798-1831) e comprende un messaggio che sicuramente Sciostakovic poteva acquisire anche alla sua opera, il raggiungimento dell'immortalità attraverso i propri scritti: «Qual è la ricompensa delle azioni nobili e della poesia?... L'immortalità è la stessa sia per le azioni nobili e coraggiose sia per la dolcezza dei canti poetici. E la nostra unione, così, non potrà più morire...». Forse non è singolare che, a questo punto, Sciostakovic eviti nella sua musica aspre dissonanze e rivesta le parole di Küchelbeker - specie a proposito del «dolce suono» - di una sonorità tonale degli archi che, cominciando dall'accordo in minore, approda gradualmente a un puro re bemolle maggiore. E l'interludio strumentale successivo ripropone una volta ancora tale sviluppo, pur se in forma abbreviata. In questo modo la musica di Sciostakovic riesce a cogliere, nel contempo, un particolare colorito storico e anche il significato extratemporale del testo, senza trascenderne l'ambito. L'inizio del X Canto riporta l'atmosfera alla dura realtà della morte. Una fredda univocità accompagna il canto, modellato quasi sul recitativo e interrotto da una sorta di sbiadito corale che però risuona del tutto estraneo a qualsiasi clima religioso. Il contrasto rispetto all'episodio «A Delvig» appare quindi tanto più significativo e stridente proprio perché l'inizio all'unisono dei violini si rifà all'avvio della Quattordicesima, significativamente alla poesia «De Profundis» di Lorca. La solitaria, a lungo trattenuta melodia dei violini, ricorda l'intonazione del gregoriano «Dies irae» - un rimando davvero singolare alla musica arcaica e una testimonianza fuori del comune a proposito dell'impiego per un fine non ortodosso di una determinata tradizione musicale, esperito da Sciostakovic nell'ultima sua produzione creativa.

Si è già detto come la poliedricità stilistica non si manifesti soltanto nella scelta dei testi ma piuttosto nella scelta dei mezzi musicali. Mai prima d'ora Sciostakovic aveva adottato un organico orchestrale così singolare come per questa «Sinfonia della morte»: i fiati sono totalmente assenti mentre figurano soltanto gli archi e un complesso di percussioni adatto espressamente al significato sonoro voluto dall'autore, per determinati e crudi effetti di contrasto. Alcuni brani sono individuati soltanto dal suono delle percussioni, specie il V con il quadruplice ritorno, quasi un ritornello, di una frase dodecafonica ritmata a guisa di fanfara, una realizzazione macabra di come Sciostakovic intendesse interpretare la tecnica seriale schönberghiana. Portata innanzi dal tintinnio dello xilofono, questa frase, al cospetto del significato del testo, sembra evocare un celebre inciso di Adorno: «Ossa impallidite creano la musica più variopinta». Quasi contemporaneamente si ascoltano tre tam-tam a diversa altezza, che battono un ritmo di marcia. Così, ridotta alla sua quintessenza, la «scena» viene schizzata con tratti magistrali. Un impiego della percussione altrettanto insolito nel ricreare una «atmosfera» è quello che definisce il carattere del II episodio «Malagueña»: il successivo interludio orchestrale, d'avvio selvaggio, evoca la morte nella taverna con lo schioccare delle nacchere. Tratti spettrali assume l'impiego di bacchette di legno nella scena del carcere al VII episodio, quando l'intollerabile attesa dell'esecuzione viene ancora rinforzata dall'intervento estraniante degli archi pizzicati e poi percossi con l'archetto. A questo proposito Sciostakovic ha detto, in particolare: «Pensavo alle celle di prigionia, a quei buchi orribili nei quali uomini come noi venivano sotterrati a vita. Attendevano perpetuamente di esser prelevati, origliavano nell'aspettativa del verificarsi di tale evento». Il successivo VIII Canto esplicita l'intenzione del compositore d'elevare alta la sua protesta non soltanto contro la morte ma contro «i carnefici che comminano ed eseguono tale condanna a morte sugli uomini». C'è da notare ancora che la poesia di Apollinaire («Risposta dei cosacchi Zaporoghi al sultanto di Costantinopoli») si riferisce verosimilmente a un famoso dipinto di Ilja Repin, di cui Mussorgski era amico, ma la musica di Sciostakovic procede assai più innanzi sul piano espressivo. L'episodio raggiunge il suo climax in un cluster scintillante, attinto dagli archi nel registro acuto, mentre sullo sfondo il quadro è tinteggiato dal brutale motivo dell'avvio nel registro profondo. Questa non è l'applicazione nuda di una tecnica musicale d'avanguardia ma una realizzazione concreta, marcata, senza mezzi termini, davvero tangibile del contenuto del testo. E proprio in questo modo Sciostakovic si colloca esattamente nel tracciato del realismo mussorgskiano. Sia gli schiocchi di frusta all'inizio di «Loreley», sia la contemporanea visione sinestetica del riflesso nel suono della celesta, a proposito della seconda parte di questo canto, sono inequivoci al riguardo e Sciostakovic, proprio perché, al pari di Mussorgski, non può vedere la morte in maniera tragica o pessimistica ma soltanto in maniera realistica, disincantatamente realistica, non conclude la Quattordicesima con una fine rasserenante o consolante ma con un aperto, provocatorio gesto, che si rivolge proprio ai vivi. È così che l'arte di Sciostakovic prende le distanze dall'ideologia dei suoi tempi e assegna alla musica la funzione di dire la verità in cui egli crede. La Quattordicesima sinfonia è la testimonianza del coraggio artistico di Sciostakovic.

Luigi Bellingardi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 22 marzo 1987
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 23 giugno 1983

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 4 maggio 2016
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.