Glossario



Sinfonia n. 15 in la maggiore, op. 141

Musica: Dmitri Shostakovich
  1. Allegretto
  2. Adagio. Largo. Adagio. Largo
  3. Allegretto
  4. Adagio. Allegretto. Adagio. Allegretto
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, frusta, nacchere, woodblok, tom-tom, tamburo, grancassa, piatti, tam-tam, glockenspiel, xilofono, vibrafono, celesta, archi
Composizione: Repino, 29 luglio 1971
Prima esecuzione: Mosca, Sala grande del Conservatorio, 8 gennaio 1972

Guida all'ascolto (nota 1)

Sostakovic, lo sanno tutti, non ebbe rapporti facili e tranquilli con il potere politico in URSS e in più di una occasione i responsabili delle questioni ideologiche e culturali del suo paese intervennero per scomunicare o quanto meno censurare ed esprimere riserve nei confronti di alcune composizioni, in cui era evidente in modo netto la volontà dell'artista di affermare le proprie scelte linguistiche e tecniche. Senza voler ripercorrere il lungo itinerario creativo di questo complesso e tormentato musicista, si può dire che quattro furono i casi in cui Sostakovic rimase impigliato tra le maglie della censura ufficiale sovietica. Una prima volta dopo la rappresentazione dell'opera Il Naso, avvenuta a Leningrado il 12 gennaio 1930 e accolta con diffidenza e irritazione dal regime staliniano per quella carica di antiburocratismo, di anticonformismo e di avanguardismo che caratterizza questa singolare e brillante partitura, ricca di umori satirici e di sberleffi timbrici e ritmici, molto vicini ad una certa maniera inventiva stravinskiana e alla musica gestuale concepita dalla coppia Brecht-Weill. La seconda scomunica avvenne nel 1936 a causa dell'opera Lady Macbeth di Mzensk, rielaborata e rifatta poi con il nuovo titolo di Katerina Izmajlova e aspramente criticata soprattutto per il suo «formalismo estraneo all'arte sovietica».

Poi, nel 1945 le vivaci dissonanze racchiuse nella Nona Sinfonia non mancarono di suscitare osservazioni e reazioni non troppo obiettive e benevole verso l'autore. Infine, ma in maniera più sfumata e non ufficiale, nel 1963 fu rimproverato al musicista di aver fatto ricorso nella Tredicesima Sinfonia alle poesie di Evtusenko, toccando un tema molto delicato quale «la questione ebraica», sempre viva e attentamente seguita nei paesi dell'Est (infatti, nell'ultima delle cinque poesie si rievoca con accenti commossi l'assassinio nel 1941 da parte dei nazisti di settantacinquemila ebrei a Babij Yar, presso Kiev).

Con questo non si vuole affatto circoscrivere la personalità di Sostakovic e giudicarla in base alle accoglienze, diciamo così, in negativo e anche in positivo riservate in patria, e in tempi lontani dagli attuali, alla sua musica. Sarebbe un criterio riduttivo e ingeneroso nei confronti di un artista poliedrico, che ha percorso con coerenza la sua strada e non si è piegato alle mode tecnicistiche e ideologiche di un determinato momento storico per assumere la veste di musicista controcorrente. Del resto la sua identità espressiva (per rimanere nel campo delle sinfonie, una forma da lui prediletta) è rimasta sostanzialmente uguale, al dì là di certe «uscite» celebrative, legate ad avvenimenti di notevole significato politico: predilezione per i grandi affreschi sonori; accurata elaborazione tematica, con richiami a volte all'esempio mahleriano; attenta valorizzazione del discorso ritmico, tra armonie dissonanti e anche atonali; senso del caustico e del caricaturale, pur tra schiarite melodiche di tono pensoso e meditativo.

Alcune di queste componenti linguistiche si ritrovano certamente in misura più o meno accentuata nella Sinfonìa n. 15, l'ultima composta da Sostakovic e la cui prima esecuzione ebbe luogo l'8 gennaio 1972 nella sala grande del Conservatorio di Mosca. Quello che colpisce subito nell'Allegretto del primo tempo, concepito quasi come un pastiche alla Stravinsky (si ascolta con meravigliata sorpresa un tema tratto dalla sinfonia del Guglielmo Tell di Rossini e ripetuto più volte dalle trombe), è l'atmosfera briosa e scherzosa che coinvolge man mano tutta l'orchestra in una festosa girandola di suoni. La sortita iniziale tocca al flauto, accompagnato dal tintinnio dei campanelli e dal pizzicato dagli archi, e ad esso segue il fagotto con il suo cordiale borbottio; ecco quindi l'intervento degli archi sostenuti dal ritmo della percussione, in un ruolo di primaria rilevanza e non solo nell'Allegretto (l'organico strumentale della sinfonia prevede infatti, oltre agli archi, ai fiati e ai legni, la presenza di triangolo, timpani, castagnette, tamburo militare, piatti, cassa, tam-tam, campanelli, celesta, xilofono e vibrafono). Una estrema varietà timbrica caratterizza lo sviluppo del primo movimento, dove sembra far capolino tra un inciso ritmico e l'altro lo sberleffo dello stravinskiano Petruska.

Il successivo Adagio si apre con una frase maestosa e solenne dei corni, delle trombe e dei tromboni, su cui si innesta dapprima il canto intensamente lirico del violoncello e poi il trombone in una perorazione quasi da marcia funebre. L'orchestra si amplifica e si irrobustisce elaborando i vari temi, per ritornare al clima iniziale e spegnersi tra le assorte armonie dei tromboni e della tuba. Il secondo Allegretto si richiama al primo per la spiritosa e giocosa inventiva strumentale, dalla sortita del clarinetto all'assolo del violino e alle punteggiature spiritose delle trombe; il tutto reso più stuzzicante dalle sortite del timpano e dello xilofono.

Nell'Adagio finale c'è un'altra famosa citazione: il tema della marcia funebre del Sigfrido di Wagner, collocato ad apertura di sipario e inserito anche in seguito per sottolineare meglio quel sentimento funereo che contraddistingue l'ultimo movimento. Gli archi elaborano questa premessa psicologica in cui si coagula gradatamente ogni settore dell'orchestra, fino a sfiorare un lirismo assorto e malinconico di ascendenza mahleriana. In questo gioco di reminiscenze e di ritorni al passato, Sostakovic non manca di dire la sua parola originale sotto il profilo inventivo: ci sembra di coglierla nelle battute conclusive della sinfonia, tra le armonie filiformi dei campanelli, della celesta e dello xilofono che evocano a distanza il paesaggio di un mondo che va scomparendo o, forse meglio, lo spegnersi della vita umana.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 28 ottobre 1979

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Ultimo aggiornamento: 18 gennaio 2013
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