Ventiquattro Preludi, op. 11

Musica: Aleksandr Skrjabin (1872 - 1915)

1. Vivace (do maggiore)
2. Allegretto (la minore)
3. Vivo (sol maggiore)
4. Lento (mi minore)
5. Andante cantabile (re maggiore)
6. Allegro (si minore)
7. Allegro assai (la maggiore)
8. Allegro agitato (fa diesis minore)
9. Andantino (mi maggiore)
10. Andante (do diesis minore)
11. Allegro assai (si maggiore)
12. Andante (sol diesis minore)
13. Lento (sol bemolle maggiore)
14. Presto (mi bemolle minore)
15. Lento (re bemolle maggiore)
16. Misterioso (si bemolle minore)
17. Allegretto (fa bemolle maggiore)
18. Allegro agitato (fa minore)
19. Affettuoso (mi bemolle maggiore
20. Appassionato (do minore)
21. Andante (si bemolle maggiore)
22. Lento (sol minore)
23. Vivo (fa maggiore)
24. Presto (re minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1888 - 1896
Edizione: M. P. Belaieff, Lipsia, 1897

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Nel 1722 Johann Sebastian Bach completava il Clavicembalo ben temperato: ventiquattro Preludi e fuga in ventiquattro tonalità, dodici maggiori e dodici minori, che si alternavano regolarmente. Quest'opera non venne pubblicata e circolò soltanto in copie manoscritte. Né vennero pubblicati gli altri ventiquattro Preludi e fuga in ventiquattro tonalità che Bach completò circa vent'anni più tardi. Nessun altro autore del periodo barocco e nessun autore del Settecento scrisse ventiquattro pezzi in ventiquattro tonalità, e nessuno, anzi, usò ventiquattro tonalità nel corso della sua attività creativa. Ma quando, all'inizio dell'Ottocento, i due libri del Clavicembalo ben temperato vennero finalmente pubblicati, l'idea dei ventiquattro pezzi in ventiquattro tonalità colpì fortemente l'immaginazione e dei compositori e del pubblico.

Il primo che ritentò l'impresa bachiana fu, nel 1811, Muzio Clementi, con i Preludi ed Esercizi: ventiquattro, in ventiquattro tonalità, con regolare alternanza di maggiore e di minore e secondo un disegno geometrico, diverso però da quello di Bach e didatticamente più progressivo. Bach era partito dal do maggiore seguito dal do minore, poi era passato al do diesis maggiore e al do diesis minore, poi al re, al mi bemolle, al mi, al fa, al fa diesis, al sol, al la bemolle, al la, al si bemolle, al si. Criterio progressivo, senza dubbio, e molto lineare, ma didatticamente complicato: il do maggiore non ha infatti "alterazioni in chiave", il do diesis ne ha sette (il massimo possibile), il re ne ha due, il mi bemolle tre, il mi quattro, il fa una, il fa diesis sei, ecc. ecc. E siccome le alterazioni rendono più difficile la lettura è evidente che il discente, passando dal do "pulito" al do diesis carico come un somaro, si trova subito in imbarazzo.

Nulla vieta naturalmente di trascorrere, saltando nove Preludi e fuga, dal do maggiore al fa maggiore, perché ciascuno dei ventiquattro pezzi di Bach è indipendente dagli altri. Ma i didatti esperti sanno che i discenti vanno volentieri con la testa nel sacco, cioè leggono di seguito, senza riflettere sulle difficoltà, con il risultato di cadere in preda allo sconforto. Perciò Clementi, dopo il do maggiore e il la minore (nessuna alterazione), mise il sol maggiore e il mi minore (un diesis), poi il fa maggiore e il re minore (un bemolle), poi il re maggiore e il si minore (due diesis), poi il si bemolle maggiore e il sol minore (due bemolli), e così via fino a sette diesis e sette bemolli.

Dopo Clementi altri compositori scrissero ventiquattro pezzi in ventiquattro tonalità: 24 Preludi op. 67 di Hummel, 24 Canoni di Klengel, 24 Studi op. 20 di Kessler, ecc. Più ambizioso di tutti, il quindicenne Franz Liszt pubblicò insieme con una revisione dei Preludi ed Esercizi di Clementi, una prima tranche di dodici dei quarantotto Esercizi che aveva intenzione di comporre. Il titolo parla infatti di Quarantotto Esercizi: quarantotto come i Preludi e fuga di Bach nei due libri del Clavicembalo ben temperato. Però Liszt non andò oltre i primi dodici Esercizi. Li ripubblicò, ampliandoli, con il titolo Ventiquattro Grandi Studi. Ma non arrivò nemmeno a ventiquattro...

Liszt organizzava il ciclo delle ventiquattro tonalità in modo diverso e da Bach e da Clementi: tonalità senza alterazioni, tonalità con uno, due, tee, quattro, cinque bemolli. Cinque bemolli corrispondono - non ho lo spazio per spiegazioni: spero che il lettore mi creda sulla parola - corrispondono a sette diesis, sei bemolli corrispondono a sei diesis, e sette bemolli a cinque diesis. Dopo le tonalità con cinque bemolli Liszt avrebbe proseguito con una tonalità maggiore con sei bemolli ed una minore con sei diesis, e da sei sarebbe sceso fino a un diesis. Non finì mai l'opera, come dicevo, ma il suo tracciato è talmente chiaro che possiamo comprenderlo senza fatica.

Poi arrivò Chopin, che nel 1839 ultimò i ventiquattro Preludi op. 28. Chopin percorreva il cammino inverso a quello scelto da Liszt, e cioè saliva con i diesis e scendeva con i bemolli:

Alla fine, si capisce, un percorso vale l'altro, e in Chopin e in Liszt non giocavano le preoccupazioni didattiche tenute in conto da Clementi. Il fatto rilevante è un altro: Chopin non costruisce una semplice raccolta ma un ciclo organico, alternando nei ventiquattro pezzi velocità diverse, attentamente calcolate perché si integrino vicendevolmente, e aumentando le dimensioni verso il centro dell'opera. Il percorso delle tonalità diventa così anche un percorso formale, e questa novità peserà come un macigno su tutti i compositori che ritenteranno l'impresa.

Charles-Valentin Alkan, nei Preludi op. 31, inventa un percorso inedito: do maggiore, fa minore, do diesis maggiore, fa diesis minore, re maggiore, sol minore, ecc. ecc. La tonalità maggiore è la dominante della tonalità minore, il procedere delle tonalità maggiori è, come in Bach, cromatico. Altra novità di Alkan: dopo il ventiquattresimo troviamo un venticinquesimo Preludio, in do maggiore come il primo: il cerchio si chiude. E Alkan, sebbene in misura non così geniale come Chopin, riesce a creare un ciclo organico.

Tra gli altri compositori che ritentano le ventiquattro tonalità si segnala Stephen Heller con i Preludi op. 88. Poi arriva Skrjabin, baldanzoso e un po' megalomane (come Liszt), che a sedici anni comincia a scrivere preludi con l'intenzione di completarne due serie di ventiquattro ciascuna. Chopin aveva lavorato ai Preludi op. 28 per tre anni. Skrjabin lavora per nove anni, dal 1888 al 1896, e alla fine... si ritrova con una sola serie, più vari spezzoni della seconda serie. La serie completa viene pubblicata come op. 11, gli spezzoni vanno a formare le opp. 13, 15, 16 e 17.

Val la pena di riportare la data cronica e la data topica dei ventiquattro Preludi op. 11, la tonalità, l'indicazione di movimento, la misura e il numero delle pagine a stampa:

	Data	Luogo	Tonalità	Movimento	Misura	Pag.
n. 1	Nov. 1895	Mosca	do magg.	Vivace	2/2	1
n. 2	Nov. 1895	Mosca	la min.	Allegretto	3/4	2
n. 3	Maggio 1895	Heidelberg	sol magg.	Vivo	3/4	2
n. 4	1895	Mosca	mi min.	Lento	6/4	1
n. 5	1896	Amsterdam	re magg.	Andante cantabile	4/2	1
n. 6	1889	Kiev	si min.	Allegro	2/4	2
n. 7	1895	Mosca	la magg.	Allegro assai	6/8	2
n. 8	1896	Parigi	fa d. min.	Allegro agitato	3/4	2
n. 9	Nov. 1895	Mosca	mi magg.	Andantino	3/4	1
n. 10	1894	Mosca	do d. min.	Andante	6/8	1
n. 11	Nov. 1895	Mosca	si magg.	Allegro assai	6/8	2
n. 12	Giugno 1895	Vitznau	sol d. min.	Andante	9/8	1
n. 13	1895	Mosca	sol b. magg.	Lento	3/4	1
n. 14	1895	Dresda	mi b. min.	Presto	15/8	2
n. 15	1895	Mosca	re b. magg.	Lento	C	1
n. 16	Nov. 1895	Mosca	si b. min.	Misterioso	5/8-4/8	2
n. 17	Giugno 1895	Vitznau	la b. magg.	Allegretto	6/4	1
n. 18	Giugno 1895	Vitznau	fa min.	Allegro agitato	2/4	2
n. 19	1893	Heidelberg	mi b. magg.	Affettuoso	2/4	2
n. 20	1895	Mosca	do min.	Appassionato	3/4	1
n. 21	1895	Mosca	si b. magg.	Andante	3/4	1
n. 22	1896	Parigi	sol min.	Lento	3/4	1
n. 23	1895	Vitznau	fa magg.	Vivo	3/4	1
n. 24	1895	Heidelberg	re min.	Presto	6/8-5/8	2

Parlando astrattamente si vede subito che mancano di varietà i gruppi 6-7-8 e 23-24. La minore durata del n. 23 (trenta secondi circa) rispetto al n. 24 (quarantacinque secondì circa) e la variazione della scrittura (leggera nel n. 23 massiccia nel n. 24) compensano però la monotonia del Vivo seguito dal Presto. Compensazione che a parer mio non avviene invece nel gruppo 6-7-8. Rispetto a Chopin, poi, Skrjabin non sfrutta il contrasto fra pezzo aforistico e pezzo formalmente più articolato, perché tutti i Preludi dell'op. 11 sono monotematici. In una "graduatoria di merito" Skrjabin sta dunque dietro a Chopin, ...ma non molto distante perché la sua invenzione musicale è alta ed il dominio del suono pianistico è già completo. Ciò che gli manca, in fondo, è il senso del dramma cosmico che in Chopin nasce dalla geometria delle ventiquattro tonalità. Ma bisogna dire che per questo aspetto nessuno sta alla pari con Chopin.

Piero Rattalino

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 12 gennaio 1996




Ultimo aggiornamento 21 febbraio 2014