Glossario



Sinfonia n. 1 in mi maggiore per grande orchestra, op. 26

Musica: Aleksandr Skrjabin
  1. Lento
  2. Allegro dramatico
  3. Lento
  4. Vivace
  5. Allegro
  6. Andante
Organico: mezzosoprano, tenore, coro misto, 3 flauti, 2 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, campanelli, arpa, archi
Composizione: 1899 - 1900
Prima esecuzione: Mosca, Sala Grande del Conservatorio, 29 marzo 1901
Edizione: M. P. Belaieff, Lipsia, 1900

Guida all'ascolto (nota 1)

Nel 1911 Alexander Scriabin compose il Prometeo o Poema del fuoco, un brano di vastissime proporzioni formali che prevedeva l'uso, oltre che dell'orchestra, del pianoforte, dell'organo, di un coro e di uno speciale «clavier a lumière», una tastiera a colori che doveva concretare l'idea del musicista di un'opera che realizzasse una sorta di unità tra suono e colore. Visione di una molteplice unità di sensazioni che avrebbero dovuto fare un ulteriore passo in avanti nell'incompiuto Mysterium, Le fantasie di Prometeo, nel quale si configurava - a giudicare dagli abbozzi lasciati dal musicista - un'opera nella quale avrebbero dovuto confluire luci, colori e profumi intendendo con ciò Scriabin, secondo quanto disse al suo amico Oscar von Riesemann, «immettere nell'atto artistico liturgico del Mysterium il comportamento della natura stessa: lo stormire degli alberi, il brillio delle stelle, i colori dell'aurora e del tramonto». Era questa la conclusione di una lunga parabola creativa svoltasi sotto il segno di questa aspirazione ad un'arte totale o più probabilmente di quella tendente ad andare oltre il confine sul quale tradizionalmente si era fino allora fermata l'arte dei suoni. Alla base di queste ricerche formali cosi testardamente portate avanti, c'è di certo la personale storia intellettuale dell'artista nella quale convergono le sue mistiche e mitiche aspirazioni all'assoluto che egli aveva mutuato in parte dai circoli teosofici con i quali era entrato in rapporto durante una lunga permanenza a Bruxelles, in parte (forse la preponderante) dal movimento letterario simbolista che muoveva in quegli anni i primi passi in Russia - è una pungente osservazione di Gianandrea Gavazzeni - e che ebbe la sua massima espressione in Alexandr Blok e dagli assunti di un'arte totale di cui, ancora in quegli anni, si era fatto paladino Frederich Nietzsche con la sua «Nascita della tragedia».

Ai fini della comprensione dì questa musica scriabiniana - o se si preferisce della sua collocazione nel grande panorama della musica tardo romantica o pre espressionista - è meglio ricordare però come negli stessi anni nei quali vedeva la luce il Prometeo, uri pittore anch'egli russo di nascita, Kandinskij, lavorasse ad una forma di teatro totale - musica più colore - con Der gelbe Klang mentre Arnold Schoenberg fosse impegnato nella composizione di Die glückliche Hand, nella quale opera ancora centrale sarebbe risultato (si vedano le note di regia redatte dal musicista) il rapporto tra musica e immagine. Tutto ciò per dire quanto l'ultimo approdo di Scriabin fosse incentrato attorno ad una problematica allora di assoluta attualità.

Ma non è questa la sola caratteristica «attuale» dell'opera scriabiniana. Scrive ancora Gavazzeni, infatti, a proposito di Scriabin: «...siamo proprio alle soglie di un mondo armonico nuovo tale e quale come avviene negli impressionisti. Soltanto che Scriabin la curva l'ha percorsa tutta: si potrebbe dire che conduce l'armonia da Chopin sino quasi a Schoenberg! E non è dir poco...». Ecco così Scriabin ancora una volta al centro del tempo; nel senso che anch'egli si immerge nei gorghi del cromatismo wagneriano alla ricerca di nuovi elementi per un linguaggio musicale che fosse al passo coi tempi, o se si preferisce al passo coi contenuti nuovi - la crisi dell'uomo, come quella della società ottocentesca - che la storia imponeva agii artisti. Schoenberg uscirà da questa esplorazione ricomponendo i dodici suoni della scala cromatica nel metodo di composizione noto come dodecafonia; l'esplorazione di Scriabin darà nel futuro meno frutti di quella schoenberghiana ma non sarà meno significativa, concludendosi nella scoperta di un linguaggio che si libera dai vincoli della tonalità, dalla gravitazione verso l'accordo di tonica sostituendo alla triade un accordo di sei note procedenti per quarte giuste o alterate: base - anche mistica dirà Scriabin - di una costruzione armonica che porta la ambiguità tonale dell'ultima produzione scriabiniana nelle più lontane ed impervie regioni sonore. Non è senza motivo che i brani dedicati, alla musica contenuti nel numero unico (vero e proprio manifesto dell'espressionismo tedesco) «Der Blaue Reiter» (Il cavaliere azzurro), siano equamente suddivisi tra quelli dedicati all'analisi della musica schoenberghiana (e dei due allievi prediletti di Schoenberg, Berg e Webern) e quelli dedicati a Scriabin. Scriabin morì però assai prima dell'artista viennese (nati tutti e due nello stesso anno il russo cessò di vivere nel 1915 alla vigilia della prima guerra mondiale mentre Schoenberg, come si sa, visse di persona l'esperienza della grande guerra antinazista) e forse per questo i contenuti espressivi della sua musica si fermano, anche nelle sue ultime opere, al di qua della trincea espressionista, attestandosi, sembrerebbe, su posizioni poetiche non dissimili da quelle di un altro grande suo quasi contemporaneo, Gustav Mahler. A questo proposito scrive lo Stuckenschmidt nel suo «La musica del XX secolo»: «Per diversi che siano l'atteggiamento intellettuale e l'origine musicale di Mahler e di Scriabin vi sono tuttavia nella loro opera tendenze comuni. Entrambi si sono voluti servire dell'apparato sinfonico per esprimere idee metafisiche. Mahler a questo scopo ha usato il coro e le voci solistiche (ed anche Scriabin come dimostra questa "Prima Sinfonia" N.d.R.). Scriabin dopo aver incorporato nel Prometeo le proiezioni luminose prevedeva per Mysterium un complesso gigantesco di voci e strumenti di una prodigalità che ricorda la mahleriana Sinfonia dei mille. Come l'armonia di Mahler, quella di Scriabin affina ed esaspera il cromatismo del Tristano e dell'Anello. Anzi nelle ultime sinfonie di Mahler il consueto andamento popolare della linea melodica risulta sostituito da un tematismo di carattere espressionistico che si accosta talora all'eccessiva ricchezza tematica dello Scriabin maturo. Questi due compositori sono insieme gli esponenti dell'estremo stadio evolutivo del romanticismo...». E questo accostamento a Mahler è l'elemento che fornisce la chiave per addentrarsi nella complessa espressività scriabiniana centrata, come quella di Mahler, su una aspirazione totale all'assoluto e su una disperata nostalgia per un mondo ormai perduto: una musica figlia di un tempo così evidentemente di crisi.

Ma qui dobbiamo fare un passo indietro per tornare alla Prima Sinfonia. Ricorderemo allora come l'approdo linguistico ed espressivo scriabiniano di cui abbiamo parlato si ponga alla fine di una parabola alla cui base sta Sergej Taneiev, maestro di Scriabin ma a sua volta allievo di Ciaikovski e Nicolaj Rubinstein (sta cioè il versante romantico, «occidentale» e accademico della musica russa) e che passa attraverso il virtuosismo pianistico del musicista che gli fece eleggere a modelli della sua produzione giovanile Chopin e Liszt - e i successivi contatti con la musica francese di Debussy e Ravel e con quella tedesca di Richard Strauss. Questo per dire come questa Prima Sinfonia si collochi su una sorta di spartiacque tra il «vecchio» ed il «nuovo» Scriabin, tra la sua giovinezza e la sua maturità (il brano è del 1900). In questa singolare posizione è possibile cogliere le mille peraltro affascinanti contraddizioni di questo brano; che dal punto di vista formale siamo già mahlerianamente alla crisi dello schema classico - ecco i sei tempi invece dei quattro tradizionali, l'uso delle voci umane nell'ultimo tempo viste come superamento dei tradizionali mezzi espressivi, l'andamento ciclico del discorso musicale con i temi che trasbordano da un tempo all'altro - che pur sembra volersi prendere la sua rivincita con gli scolastici canoni affidati al coro che pur intona parole ancora una volta mahlerianamente evocanti un mondo (ahimè quanto lontano dalla realtà!) nel quale abbiano il sopravvento esclusivamente le pure ragioni dell'arte. Ecco la crisi della tonalità, le rischiose avventure nel mondo del cromatismo wagneriano ma anche le improvvise cadute nell'epigonismo ciaikovskiano. Ecco l'uso degli strumenti al limite delle loro possibilità tecniche - il tema iniziale, ad esempio, affidato ai legni (chi non ricorda l'analogo attacco della Quarta di Mahler?) - il gusto per episodi di taglio cameristico, ma anche lo stile «pompier» di certi passaggi di scuola.

Insomma, ascoltando questa Prima Sinfonia di Scriabin si ha davvero la sensazione sconvolgente della nascita di un mondo: gli ultimi echi ottocenteschi bollono in un magma incandescente con il molto del nuovo che la musica europea andava elaborando in quegli anni. E' il fascino che emana da questa composizione; è anche il segno vivo - ma anche musicologicamente di grande interesse - dei tempi che mutano. Dopo di allora tornare indietro sarebbe stato per tutti un'impresa impossibile.

Gianfilippo De' Rossi

Testo
MEZZOSOPRANO
Sublime dono degli Dei,
dell'armonia legge divina,
dei nostri cor sovrana sei,
del nostro spirito regina!

TENORE
Divina eterna melodia,
tu grazia sei, tu sei passione;
a te sia lode, gloria sia,
o grande splendida visione.

MEZZOSOPRANO E TENORE
Nell'ora cupa del dolor
se triste, oppressa l'alma giace,
ridar tu sai conforto al cor,
a lui recar speranza e pace.

MEZZOSOPRANO
Le forze spente del guerrier
la fiamma tua ridesta, accende
e lo sorregge il tuo poter
a lui coraggio e vita rende.

TENORE
Tu pura gioia e voluttà
ai tuoi seguaci fidi sveli,
e notte e dì risuonerà,
trionfa il coro dei fedeli.

MEZZOSOPRANO E TENORE
Onnipossente spirerà
il soffio tuo la terra inonda
tu doni all'uomo libertà
e l'opra sua sarà feconda.
Il mondo tutto levi un canto,
un inno all'arte echeggerà!

CORO
All'arte gloria, onore e vanto;
sia gloria all'arte, onore e vanto.

(traduzione di Orisana Previtali)


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 16 novembre 1969

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Ultimo aggiornamento 3 aprile 2014
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