Glossario
Testo del libretto



Ariadne auf Naxos (Arianna di Naxos), op. 60/II

Opera in un atto
Seconda versione, con l’aggiunta di un prologo


Musica: Richard Strauss
Libretto: Hugo von Hofmannsthal

Personaggi del Prologo:

Personaggi dell'Opera:

Organico: 2 flauti, ottavino, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, trombone, tamburello, timpani, cassa, piatti, tamburo, harmonium, celesta, glockenspiel, pianoforte, arpe, archi
Composizione: Garmisch, 19 giugno 1916 (prologo)
Prima rappresentazione: Vienna. Hofoper, 4 ottobre 1916
Edizione: A. Fürstner, Berlino, 1916
Dedica: a Max Reinhardt

Sinossi

Prologo

La gran sala nel palazzo di un ricchissimo aristocratico di Vienna. È la sera di un ricevimento che deve concludersi con uno spettacolo d’opera. Nella confusa animazione creata da operai che montano il palcoscenico, da cantanti capricciosi, ballerine e corteggiatori, un anziano Maestro di musica apprende, costernato, da un Maggiordomo freddamente sprezzante che all’opera seria Ariadne auf Naxos, musicata da un suo allievo giovane e geniale, seguirà una volgare farsa all’italiana. Il Maestro è avvilito: come potrà persuadere il Compositore ad accettare una tale profanazione? Mentre una graziosa signorina civetta con un bell’ufficiale (lei è Zerbinetta, appunto, la protagonista della farsa), il Compositore la ammira incantato; ma quando sa chi è e perché è lì tra loro, dà in smanie furiose.Tocca al povero Maestro, che già fatica a rabbonire la Primadonna, consolare e convincere il Compositore idealista. Un Lacchè sollecita gli artisti perché i signori invitati hanno finito la cena.

Ma gli imprevisti non sono finiti,né per i cantanti dell’opera né per i comici. Il compassato e irritabile Maggiordomo, infatti, annuncia a tutti che il tempo destinato ai due spettacoli si è ormai ridotto (alle nove in punto, non un minuto dopo, esplodono i fuochi d’artificio!). Perciò il padrone di casa comanda che l’opera seria Ariadne auf Naxos e la farsa Die ungetreue Zerbinetta und ihre vier Liebhaber vadano in scena insieme, «mit allen Personen und der richtigen Musik, so wie er sie bestellt und bezahlt hat» [«con tutti i personaggi e con le note giuste, come egli ha richiesto e pagato»]. Nell’indignazione generale il Compositore grida:«Fort, was haben wir hier verloren?» [«Via, via, che abbiamo qui da perdere?»] («Die fünfzig Dukaten» [«I cinquanta ducati»], gli risponde rassegnato il Maestro). Ma Zerbinetta, scaltra e pratica, e il suo Maestro di ballo già sanno che il rimedio c’è e che lo spettacolo, pur insolito e bizzarro, si potrà arrangiare. Con affettuoso calore, un po’ artefatto un po’ sincero («Hundert große Meister, die wir auf den Knien bewundern») [(«Cento grandi maestri, che ammiriamo in ginocchio») ] , l’astuto Maestro di ballo costringe il giovane artista a rivedere la partitura, accomodando e tagliando. Tutti si mettono al lavoro, a precipizio.

Ai comici, già preparati a qualunque improvvisazione, il Maestro di ballo spiega a modo suo la vicenda nella quale reciteranno. È la storia di Ariadne abbandonata («Diese Ariadne ist [...] mit einem gewissen Theseus entflohen, [...] Theseus wird ihrer überdrüssig und läßt sie bei Nacht auf einer wüsten Insel zurück!») [(«Questa Arianna [...] è scappata con un certo Tèseo, [...] Tèseo se ne stanca e la lascia di notte su un’isola deserta!»)] e Zerbinetta la intende come può e come vuole: è un innamoramento, un tradimento, un nuovo amore, un lieto fine. Una storia come tante.

Inutilmente il Compositore, serio e intenerito, spiega alla ragazzetta il significato profondo di una fedeltà votatasi alla morte. Ma no, è lei, la maliziosa Zerbinetta, quella che dà all’ingenuo una lezione di vita («Tata. Du wirst mich meinesgleichen kennen lehren!») [(«La la. Tu vuoi spiegare a me come siam fatte!»)]. E poi non ogni cosa è come appare, e una capricciosa volubile cerca, forse, anche lei «nach dem einen, dem sie treu sein könnte, treu bis ans Ende» [(«l’uomo unico, al quale esser fedele, fedele fino all’ultimo»)]. E così, con grazia, si congeda dal suo nuovo ammiratore ed entra in scena. Il Compositore è commosso, conquistato, esaltato, e confida il suo entusiasmo allo stupito Maestro di musica. Ma poi, lunatico e passionale com’è, quando vede le maschere comiche che si avviano al palcoscenico («Diese Kreaturen! [...] in mein Heiligtum hinein ihre Bocksprünge!») [(«Questa gentaglia! [...] che fa le capriole nel mio tempio!»)], urla contro il Maestro tutto il suo sdegno e fugge furibondo.

Lo spettacolo s’inizia.

L’opera Ariadne auf Naxos

Dopo un solenne e drammatico preludio, il sipario si apre su un’isola deserta, nell’antica Grecia della mitologia. Tre ninfe, Najade, Dryade, Echo, guardano impietosite e commiserano l’infelice Ariadne che piange, quasi esanime e delirante, il suo destino di donna abbandonata. Tutti i suoi ricordi sono in un nome solo,Theseus, che l’ha tradita. La disperazione è tale da confonderle memorie e pensieri: ella non altro spera e attende che l’oblio e la morte. Dalle quinte si affacciano Zerbinetta e i comici italiani: potranno sedare o almeno calmare un così grande dolore? Harlekin ci prova con una garbata canzonetta («Alles kann ein Herz ertragen / Einmal um das andere Mal») [(«Tutto può reggere un cuore / questa volta ed altre ancor»)]. Ma Ariadne neppure si accorge della comitiva gentile e festosa. Ella, in un lungo monologo, triste dapprima e poi esaltato, attende la morte e invoca Hermes, il dio delle trasformazioni e dei transiti, perché la rapisca e la guidi nell’oscuro regno del riposo.

I comici non si sono scoraggiati e vorrebbero dissipare l’angoscia della nobile signora con le loro melodie e i balli. Ma Zerbinetta vede che non concludono nulla e li scaccia.

Ora è lei, da sola, davanti ad Ariadne e le parla, da donna a donna, da tradita a tradita. È questa una pagina sorprendente e ammirevole, nella quale Zerbinetta, ora con prudenza, ora con schiettezza, ora con graziosa ironia, espone alla dolente e indifferente tutta la sua sapienza di donna, di attrice, di mascherina da commedia. In ogni delusione vediamo la fine della vita, con un nuovo amore la vita riprende! Ariadne, cupa e crucciata, scompare nella grotta: Zerbinetta allegramente si rassegna alla sconfitta («Ja, es scheint, die Dame und ich sprechen verschiedene Sprachen») [(«Sì, sembra che la signora ed io parliamo due lingue differenti»)].

Comincia, allora, la farsa dei corteggiamenti dei quattro, Harlekin, Brighella, Scaramuccio, Truffaldin, tutti innamorati di Zerbinetta. Con scherzi, trovate, insidie, promesse, balli se la contendono: lei civetta con ognuno e alla fine scappa con il preferito, che è il bello Harlekin («Der nieder, niederträchtige Dieb!» [«Perfido ladro, vile!»], esclamano gli altri delusi).

All’improvviso si odono grida di ammirato stupore: le tre Ninfe annunciano con emozione un prodigio, l’arrivo di un fanciullo stupendo, di un dio giovinetto! Con una rapida nave si avvicina all’isola colui che ha vinto le mortali magie di Circe. Da lontano ci giunge il canto sereno e trionfale di Bacchus («Circe, ich konnte fliehen, / Sieh, ich kann lächeln und ruhn – / Circe, was war dein Wille, / An mir zu tun?») [(«Circe potei fuggire, / ora, io rido e riposo – / Circe, tu che volevi / fare di me?»)]. Ammaliata da quella voce, Ariadne esce dalla grotta: sarà l’ignoto che arriva l’araldo della morte? E quando egli, bello e luminoso, compare sulla spiaggia, Ariadne si inchina a colui che ella crede Hermes («Du bist der Herr über ein dunkles Schiff, / Das fährt den dunklen Pfad») [(«Tu sei il sovrano sull’oscura nave, / che viaggia per un cammino oscuro»)]. Anche Bacchus, ingenuo e stupito, crede che la bella signora sia la ninfa dell’isola o la regina. Nessuno dei due comprende, né ricorda più nulla di se stesso. Un sentimento ignoto, una paura, un’attesa li confonde e li trasforma («Wie wunder- , wunderbar verwandelst du!») [(«Meravigliosa, meravigliosa la tua trasformazione!»)], esclama Ariadne; «Ich bin ein anderer, als ich war! / Der Sinn des Gottes ist wach in mir, / Dein herrlichWesen ganz zu fassen!» [«Un altro io sono da quel che ero! / La mia divinità in me si desta, / per possedere la tua essenza superba!»], esulta Bacchus). Il giovine dio stringe a sé la donna trasfigurata e insieme si avviano verso l’eternità. La voce di Zerbinetta ricanta il motivo della vita che si rinnova («Kommt der neue Gott gegangen, / Hingegeben sind wir stumm!») [«Se il nuovo dio s’è avvicinato, / ci siamo arrese senza parlar!»].

Franco Serpa

Guida all'ascolto (nota 1)

La versione di Ariadne auf Naxos oggi universalmente conosciuta e rappresentata – un’opera in un atto sulla storia di Arianna abbandonata da Teseo a Nasso, preceduta da un prologo – è il frutto di un rimaneggiamento radicale, effettuato da Hofmannsthal e da Strauss su un primo lavoro coronato da scarso successo. Il progetto iniziale era nato nella mente di Hugo von Hofmannsthal, che nel 1911 aveva adattato per la compagnia berlinese di Max Reinhardt Le bourgeois gentilhomme di Molière. Nelle intenzioni di Hofmannsthal, la commedia di Molière doveva concludersi, anziché con l’originale divertissement turchesco, con un’opera in musica di una trentina di minuti: la sua rappresentazione, alla quale si passa senza chiudere il sipario, è inserita nella commedia, che le fa dunque da cornice. Si tratta dell’omaggio offerto da Monsieur Jourdain – il protagonista della pièce di Molière – ai suoi ospiti, i quali assistono allo spettacolo e lo commentano da spettatori; inoltre lo sciocco padrone di casa, che in un primo momento vorrebbe concludere il suo ricevimento con un’opera seria seguita da una farsa, all’ultimo ci ripensa e ordina, per accorciare i tempi, di mescolare melodramma e opera buffa. Ecco dunque che nella rappresentazione della storia di Arianna intervengono attori della Commedia dell’arte italiana, che commentano ironicamente la tragica vicenda della protagonista.

Per questo progetto, Strauss scrisse le musiche di scena da inserire nella commedia di Molière, oltre alla musica di Ariadne. Commedia e opera furono rappresentate il 25 ottobre 1912 al Königliches Hoftheater di Stoccarda, con la regia di Max Reinhardt e la direzione musicale di Strauss. L’insuccesso fu dovuto in gran parte alla forma ibrida dello spettacolo; il pubblico non solo stentò a cogliere il nesso tra la commedia e il divertissement operistico (una difficoltà, peraltro, prevista da Strauss stesso), ma fece anche fatica a comprendere gli elementi comicobuffoneschi inseriti nell’azione.

Di fronte all’insuccesso di questa prima versione, Hofmannsthal si convinse della necessità di separare la commedia dall’ opera. Nel dicembre 1912 sottopose a Strauss il testo di un prologo, destinato a essere messo in musica e a sostituire la pièce di Molière. Il prologo, che fa da cornice, si svolge nell’abitazione settecentesca di un ricco viennese, nella quale si effettuano i preparativi per l’allestimento di un’opera seria, Ariadne auf Naxos, che il padrone di casa vuole offrire ai suoi ospiti. La rappresentazione dell’opera determina, perciò, il caratteristico effetto del “teatro nel teatro”.

Hofmannsthal vinse le iniziali perplessità di Strauss e lo convinse a rimettere mano al lavoro; ma il nuovo progetto dovette essere rimandato al 1915. Strauss realizzò il prologo, recuperando nel preludio alcuni spunti dalle vecchie musiche di scena per la commedia di Molière; l’opera, invece, subì solo qualche ritocco e rimase sostanzialmente immutata. Il nuovo lavoro fu presentato sulle scene della Hofoper di Vienna il 4 ottobre 1916, sotto la direzione di Frank Schalk; questa versione di Ariadne auf Naxos ha, da allora, soppiantato del tutto la prima.

Realtà e finzione scenica, incarnate rispettivamente dal prologo e dalla rappresentazione dell’opera, costituiscono i due poli tra i quali si dipana l’azione drammatica. Lo spettacolo straussiano presenta, dunque, una doppia prospettiva teatrale, che è come dire una sostanziale ambiguità: il gioco dei rimandi e del rispecchiamento tra la cornice e il quadro, tra il piano della scena realistica e quello della scena mitologica, fa sì che i personaggi forniscano due immagini di una stessa identità psicologica. Emblematico, a questo proposito, è il prologo, di fatto un acuto ritratto del mondo teatrale (che Strauss conosceva bene dall’interno, per diretta esperienza). Si tratta di un autentico gioco di specchi: la figura del Compositore è attorniata dagli artisti che si preparano a interpretare la sua opera – con tutti gli atteggiamenti, i litigi, le nevrosi della gente di teatro – e danno vita a episodi che illustrano ironicamente le condizioni in cui la rappresentazione stessa si realizza.

Ma l’ambiguità di Ariadne auf Naxos è almeno doppia: sin dalla concezione originale, il lavoro ideato da Hofmannsthal
prevedeva la commistione dell’elemento tragico-eroico con quello comico. Un intreccio di generi e stili perfettamente riflesso dalla musica di Strauss; in Ariadne convivono le esperienze di Salome ed Elektra con quella del Rosenkavalier. La parodia stilistica è elemento essenziale: il “neoclassico” recupero del Settecento (un Settecento stilizzato, caratterizzato da un’amabile grazia rococò) è supportato da una scrittura raffinatissima, da un’orchestra di dimensioni ridotte, da una strumentazione cameristica che predilige sonorità multiformi e trasparenti. Episodi altamente drammatici, come quello in cui Arianna invoca la morte, non escludono momenti nel più puro stile dell’opera buffa, né la vocalità impegnativa di grandi arie virtuosistiche nello stile dell’opera seria settecentesca. E gli interventi beffardi di Zerbinetta temperano il pathos della vicenda di Arianna con l’ironia, il cinismo, l’immorale volubilità affettiva delle maschere della commedia dell’arte. Entrambe – la scettica maschera italiana come la donna appassionatamente innamorata e tradita – rappresentano un’allegoria dell’amore. L’opera mitologica ed eroica – sembrano dire Hofmannsthal e Strauss – può sopravvivere solo grazie al distacco ironico, alla parodia, necessario contrappeso alla materia tragica.

Claudio Toscani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 1 giugno 2006

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Ultimo aggiornamento 15 dicembre 2016
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