Glossario
Testo del libretto



Capriccio, op. 85

Conversazione per musica in un atto

Musica: Richard Strauss
Libretto: Clemens Krauss
Personaggi: Luogo dell'azione: un castello vicino a Parigi, al tempo in cui Gluck vi iniziò la sua riforma dell'opera, verso il 1775
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, corno di bassetto, clarinetto basso, 3 fagotti (3 anche controfagotto), 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, piatti, grancassa, 2 arpe, clavicembalo, archi
Strumenti sulla scena: sestetto d'archi, violino, violoncello, clavicembalo
Composizione: Garmisch, 3 agosto 1941
Prima esecuzione: Monaco, Bayerische Staatsoper, 28 ottobre 1942
Edizione: Oertler, Berlino, 1942
Dedica: Al mio amico e collaboratore Clemens Krauss
 
Sinossi

L’azione si svolge nel castello della Contessa Madeleine, nei dintorni di Parigi, intorno al 1775. Sono in atto i preparativi per il festeggiamento del compleanno della nobildonna, la quale dovrà scegliere tra due spasimanti, il compositore Flamand e il poeta Olivier, ambedue impegnati nella realizzazione di un’opera.

All’apertura del sipario la Contessa sta assistendo all’esecuzione di un sestetto per archi, ultimo lavoro dedicatole da Flamand. Accarezzato dalla dolcezza dei suoni, il direttore teatrale La Roche si addormenta su una poltrona. Olivier e Flamand osservano sospirosamente la dama. La loro rivalità prende sostanza in una disputa artistica: è superiore la poesia o la musica? Terminato il sestetto, La Roche si sveglia e fra i tre inizia una discussione sul melodramma, la riforma, Gluck, Piccinni, Lully, Rameau, Goldoni.

Il Conte, fratello di Madeleine ed invaghito dell’attrice Clairon con cui sta provando il dramma vergato dal poeta Olivier per la sorella, ritiene che la parola sia superiore alla musica. La Contessa entra proprio mentre viene recitato il brano che conclude la pièce, un sonetto in cui Olivier esprime il suo amore per lei. Uditi questi versi, Flamand si precipita subito a metterli in musica e poco dopo li esegue, suscitando così l’irritazione del rivale che già aveva esplicitato il suo sentimento. Tuttavia La Roche ha bisogno del poeta per le prove e riesce a trascinarlo con sé. Allora anche Flamand si dichiara innamorato della Contessa e questa gli dà appuntamento per l’indomani nella biblioteca del castello: lì ella prenderà partito per l’uno o per l’altro, ovverossia a favore della musica o della poesia.

Dopo la prova tutti si riuniscono nuovamente. La discussione sulla priorità delle due arti si riaccende. Due cantanti italiani eseguono un duetto. Il dibattito si fa accanito, finché la Contessa, per moderare la conversazione, propone di collaborare tutti insieme alla realizzazione di un’opera. L’argomento viene scelto dal Conte e consisterà proprio negli eventi del giorno appena trascorso. Gli artefici saranno dunque, al tempo stesso, i protagonisti. Il poeta Olivier interviene dichiarandosi desideroso di conoscere la conclusione della giornata, vale a dire la decisione della dama.

È sera. Tutti si accomiatano, prendendo la direzione della città. Il maggiordomo comunica alla contessa l’intenzione di Olivier di presentarsi a lei l’indomani, alle undici in biblioteca (vale a dire nello stesso luogo ed alla stessa ora dell’appuntamento con Flamand), per conoscere l’esito dell’opera progettata. Rimasta sola, la Contessa medita sull’alternativa che le è stata proposta, rendendosi conto che una scelta è per lei impossibile: poesia e musica le appaiono inseparabili, quasi partecipassero della medesima essenza.

Struttura musicale
SCENA I (Flamand, Olivier, Direttore)
SCENA II (Contessa, Conte)
SCENA III (Direttore, Conte, Contessa, Flamand, Olivier)
SCENA IV (Olivier, Contessa, Direttore, Flamand, Conte, Clairon)
SCENA V (Contessa, Olivier)
SCENA VI (Flamand, Contessa, Olivier, Direttore)
SCENA VII (Flamand, Contessa)
SCENA VIII (Conte, Contessa)
SCENA IX (Direttore, Olivier, Clairon, Conte, Contessa, Flamand, Il tenore italiano, Il soprano)
SCENA X (Direttore, Conte, un servitore, Clairon, Flamand, Olivier)
SCENA XI (Otto sevitori, Maggiordomo)
SCENA XII (Monsieur Taupe, Maggiordomo)
SCENA ULTIMA (Contessa, Maggiordomo)
Guida all'ascolto (nota 1)

Dedicata a Clemens Krauss, amico e collaboratore di Strauss nonché direttore della ‘prima’, Capriccio, «conversazione per musica» in un atto, è l’ultima opera di Richard Strauss. Il compositore vi attese dal 1940 per terminarla il 3 agosto 1941, portandola all’esordio il 28 ottobre 1942 al Nationaltheater di Monaco di Baviera (Bayerische Staatsoper). L’idea originaria di Capriccio era venuta all’intellettuale pacifista – già a fianco di Strauss in occasione della Schweigsame Frau (La donna silenziosa) – Stefan Zweig. Questi fin dal 1934 aveva segnalato al musicista il libretto di tematica non dissimile, Prima la musica e poi le parole, «divertimento teatrale» rappresentato a Schönbrunn da Salieri e Casti nel 1786 insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart e Stephanie.

Zweig non poté stendere il testo per intervento del regime nazista: una comunicazione del 1935 firmata da Goebbels impose a Strauss di interrompere il lavoro intrapreso insieme all’intellettuale ebreo. Lo scrittore si disse disposto a lavorare in segreto, ma Strauss non accettò che un argomento così promettente potesse essere attribuito a qualcun altro (in un primo tempo si era pensato al comune amico Joseph Gregor), cosicché il progetto fu abbandonato. L’idea di riprendere in mano il soggetto riaffiorò nel 1939, quando una serie di circostanze portò di fatto Clemens Krauss al ruolo di principale collaboratore di Strauss. Krauss suggerì alcune soluzioni drammaturgiche, tra le quali l’idea di prendere da Metastasio i versi del duetto intonato dai cantanti italiani, nonché la scelta del titolo, che mette chiaramente in rilievo il carattere autobiografico della pièce («Tutto questo è un capriccio; poiché, in fondo, voler scrivere un’opera proprio su questo argomento è, da parte vostra, proprio un capriccio»).

In aggiunta a questa valenza personale Capriccio per Strauss possedeva un valore retrospettivo che rimandava non alla sua identità biografica, ma a quella poetica e dunque alla sua propria concezione dell’opera in musica. Infatti se la tipologia dell’opera ‘al quadrato’ rinviava primariamente ad Ariadne auf Naxos, l’ambientazione settecentesca richiama direttamente il Rosenkavalier (palese ed emblematico l’inevitabile parallelismo fra la Contessa e la Marescialla). La densità ‘tedesca’ del contrappunto e l'humanitas di un personaggio come il direttore teatrale ricordano inoltre in modo altrettanto perspicuo un altro referente musical-teatrale: i wagneriani Meistersinger nella figura del protagonista Hans Sachs. La stessa trama di Capriccio assumeva una connotazione ‘metapoetica’ dal trasparente simbolismo: si pensi alla commissione da parte della Contessa di un’opera avente per oggetto la giornata trascorsa dai personaggi, i quali debbono così passare dalla realtà della rappresentazione alla scrittura. Non stupirà dunque di trovare tra gli abbozzi preparatorî lettere intrise di opposizioni valide non certo di per sé, ma come proiezioni della personale visione coltivata da Strauss: «Prima le parole, poi la musica (Wagner) – oppure prima la musica, poi le parole (Verdi) – oppure soltanto parole, niente musica (Goethe) – oppure soltanto musica, niente parole (Mozart)».

Capriccio è un’opera scritta da un settantottenne cosciente di essere prossimo alla fine; di qui il fascino elegiaco di memorabili pagine, frammiste di serena stanchezza autunnale e malinconico distacco, come l’interludio del chiaro di luna ed il monologo conclusivo (i due brani la cui accattivante capacità di fascinazione rappresenta la causa primaria del favore arriso alla pièce). La discussione, che si sviluppa nel corso della «commedia teoretica», costruita intorno ai nodi centrali della poetica straussiana in materia di composizione operistica, perviene ad una risposta che sembra riassumere l’intero senso della sua parabola creativa. La risposta di Strauss è infatti del tutto diversa ed autonoma rispetto a quella possibile nel Settecento di Casti e Salieri, non limitata all’idea della competizione fra suono e parola, ma interamente giocata in funzione di un terzo elemento: l’esigenza del bello, che si attua nell’aspirazione a un’assolutezza iperuranica simboleggiata dalla sublime Contessa Madeleine, la quale in definitiva non può e non riesce a concepire né ad accettare l’antitesi tra poesia e musica.

Gianni Ruffin

Guida all'ascolto (nota 2)

La scomparsa di Hugo von Hofmannsthal (1929), che era stato l’ispiratore e il poeta di tutti i suoi capolavori operistici, da Elektra a Arabella, creò in Richard Strauss un profondo stato di incertezza e di disagio, da cui uscì grazie all’incontro con un intellettuale come Stefan Zweig, che gli preparò un felice libretto tratto dalla commedia La donna silenziosa (1935) di Ben Johnson. E si deve ancora a Zweig l'idea di un’opera che avesse come soggetto il teatro stesso, la sua vita, ispirandosi al libretto dell’abate Giovanni Battista Casti Prima la musica e poi le parole che, con la musica di Salieri, aveva fatto serata con Der Schauspieldirektor di Mozart. Le vicende della Germania nazista resero impossibile la collaborazione con l’ebreo Zweig, ma nel 1939 Strauss, a settantacinque anni, ritornò sul progetto e, insoddisfatto del suo librettista Joseph Gregor, cominciò da solo a elaborare una commedia, anzi un ‘Konversationsstück für Musik’ in un atto che, con la collaborazione del direttore d’orchestra Clemens Krauss, divenne infine Capriccio.

L’opera, ambientata in un castello presso Parigi, «al tempo della riforma di Gluck» (avverte il libretto), si presenta, appunto, come una diffusa, ‘capricciosa’ discussione sui problemi del teatro: la contessa, padrona di casa, gli artisti Flamand e Olivier, il direttore del teatro, l’attrice Clairon discettano amabilmente di Gluck e del suo recitativo accompagnato, di Lully e Rameau, di Goldoni, di Diderot, di fine del bel canto italiano, di musica e danza, di messinscena, e soprattutto della superiorità o meno della musica rispetto alla poesia, materia, da sempre, motivo di riflessioni e polemiche tra compositori e librettisti. Ma parallelamente allo snodarsi della conversazione, vive un intreccio sentimentale che di quella contesa culturale è la concreta proiezione: il poeta e il compositore sono entrambi innamorati della contessa Madeleine. Olivier, in segno di affetto, le dedica un sonetto, che il rivale Flamand subito riveste di musica, e il brano diviene così l’emblema dell’indissolubilità delle due arti (Wort und Ton), ma anche il segno dell’incertezza, della non-volontà della donna a decidere fra i due spasimanti: sarà questo il tema del monologo della contessa che, musa ispiratrice di quel sonetto divenuto ormai cosa sua, alla fine dell’opera, rimanda la scelta tra il poeta e il musico al domani. E quando il dibattito, fra l’altro, si accende intorno al ridicolo di un’ennesima rappresentazione mitologica, ‘La nascita di Atena’, Strauss si fa portatore di una geniale, molto novecentesca controproposta (come già in Goldoni, come in Pirandello): soggetto di una nuova opera saranno le vicende di quella giornata vissute da tutti i presenti, cui il pubblico ha assistito. In questa trama raffinata e sottilmente intellettuale, sono anche inseriti numerosi episodi ‘di ripieno’, che offrono materiale alla discussione: il bellissimo sestetto per archi, che apre l’opera a mo’ di preludio e su cui gli ospiti iniziano a parlare; i ballerini che si esibiscono in varie danze; i due cantanti italiani che intonano un duetto amoroso del Metastasio e poi lo sviliscono sostituendone le parole.

In questo estremo lavoro Strauss ha recuperato molti luoghi del suo teatro precedente, a cominciare dal prediletto ambiente settecentesco che fa da cornice al Rosenkavalier e soprattutto ad Ariadne auf Naxos, che era già un’opera sul teatro, sui capricci dei cantanti, sui problemi dei musicisti, offesi da borghesi arricchiti che vorrebbero mescolare opera seria e mondo delle maschere italiane. Così, in Capriccio ritornano, come nel Bourgeois gentilhomme, una suite di danze in stile barocco (su cui s’intrecciano, ancora, accese discussioni); una sonorità orchestrale lieve e trasparente (come in Ariadne); recuperi del canto italiano fiorito (come nell’aria del tenore italiano nel Rosenkavalier, e anche del soldato piemontese in Friedenstag del 1940); in più, la sapienza compositiva di Strauss si esplica non solo nella squisita tessitura strumentale, ma in complesse scene d’insieme a più voci (la ‘Fuga’ danzata, su cui giunge al culmine la discussione su parole e musica, e due ottetti): momenti di altissimo magistero artigianale, nei quali si può cogliere un rimando a episodi analoghi dei Meistersinger di Wagner, appena colorati di una gustosa vena caricaturale. Ma il comico e il senso del grottesco, che pure tanto spazio avevano nelle opere della maturità, in questo Capriccio non si espandono con pari ampiezza; e la protagonista, una nobile vedova, è ritratta - soprattutto nel monologo finale, l’ultima memorabile scena per soprano firmata da Strauss - con i colori autunnali della sua grande sorella, la Marescialla; e in questa estrema sua ‘Conversazione per musica’, Strauss colloca ancora un incantevole terzetto all’insegna dell’incertezza: qui Madeleine tra Flamand e Olivier, nel Rosenkavalier Oktavian dubbioso tra Sophie e la ‘vecchia’ amante. Il tono di sereno ripensamento di tutto il proprio mondo poetico, con venature di lontananza e di malinconia che investono anche il tema d’amore, è il carattere dominante della partitura nel suo insieme: nella quale, semmai, si può accusare non tanto qualche ‘celestiale lunghezza’ nei raffinati colloqui, ma un imprevedibile scarto di tono, quando il direttore La Roche scoppia polemicamente in un amplissimo monologo che diviene un’autobiografica celebrazione dell’uomo di teatro, un epicedio scritto per sé. In questo episodio Strauss abbandona ogni leggerezza ironica e s’identifica totalmente con una figura che diviene via via più grandiosa ai nostri occhi: canto di ammirazione per la saggezza e il magistero artigianale del nobile Hans Sachs dei Meistersinger, estremo atto di ricongiungimento con il maestro Wagner, firmato da Strauss allo scadere della sua storia di musico d’opera.

Cesare Orselli


(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Teatro Malibran, 30 maggio 2002
(2) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

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Ultimo aggiornamento 1 gennaio 2013
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