Glossario
Testo del libretto



Daphne, op. 82

Tragedia bucolica in un atto

Musica: Richard Strauss
Libretto: Joseph Gregor

Personaggi: Luogo dell'azione: presso la capanna di Peneios, sul fiume omonimo

Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, corno di bassetto, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo,tamburino, tamtam, 2 arpe, archi
Strumenti sulla scena: organo, corno alpino
Composizione: Taormina, 24 dicembre 1937
Prima rappresentazione: Dresda, Staatstheater, 15 ottobre 1938
Edizione: Oertel, Berlino, 1938
Dedica: Al mio caro amico dr. Karl Böhm
 
Sinossi

Sul monte Olimpo, al crepuscolo, le greggi si dirigono all’ovile. Davanti alla casa di Peneo – padre della ninfa Dafne –, l’energico richiamo di un corno rammenta ai pastori l’imminente festa in onore di Dioniso. Il lento declino del sole suscita inquietudine in Dafne, che desidera ancora la luce, vitale per i suoi amici animali, per le piante, per i fiori.

Appare Leucippo, con il flauto, che sublima il suo amore sensuale per Dafne nei ricordi della fanciullezza comune, quando i due giocavano insieme al suono del flauto. Di quel suono, Dafne ora coglie solo la dolcezza, che le ricorda il soffio del vento, ma non le suscita passione.

Sopraggiunge la madre di Dafne, Gea, che annuncia l’imminente festa dionisiaca: sarà la festa della natura generosa, che porterà i suoi doni; la terra fiorirà, i fiori diverranno frutti, la fanciulla diventerà donna. Altre fanciulle portano a Dafne abiti e gioielli per prepararla al rito, ma lei fugge, sotto lo sguardo preoccupato della madre. Al ritorno di Leucippo le fanciulle lo convincono a seguirle, promettendo di convincere Dafne ad abbracciare l’amore.

La festa ha inizio. Peneo ha raccolto intorno a sé i pastori e Gea, quindi evoca Apollo. Una risata tonante impaurisce gli astanti; quindi sopraggiunge uno sconosciuto pastore (in realtà lo stesso Apollo travestito) il quale chiede asilo per la notte. Passato lo spavento i pastori si allontanano.

Dafne viene incaricata di occuparsi dell’ospite; ella appare al pastore-Apollo contornata da un magico alone lunare. Il dio le dedica un canto d’amore appassionato e riesce a toccarla nel profondo, ripetendo proprio le parole da lei pronunciate nella malinconia del crepuscolo. Egli allora le promette di condurla a vivere un giorno senza fine: su, in alto, nel carro di fuoco.

Peneo e Gea conducono i pastori. Fra i partecipanti alla festa dionisiaca è Leucippo, travestito con gli abiti destinati a Dafne; ella è stupita ed attratta da quest’immagine di se stessa e decide di seguirla: il pastore sconosciuto vorrebbe impedirlo, ma gli altri lo fermano, ritenendolo un intruso. Egli allora scocca una freccia verso il cielo e fa scoppiare un temporale. I pastori scompaiono rincorrendo le greggi in fuga; Leucippo si libera dalle vesti femminili ed invoca Dioniso esprimendo il proprio amore per Dafne; quindi chiede all’avversario di gettare la propria maschera. Apollo si mostra in tutto il suo splendore, ma Leucippo lo prende per un imbroglione. Con una seconda freccia, il dio lo trafigge.

Dafne, sconvolta, si china sull’amico, disperata per non averne saputo riconoscere prima l’amore. Apollo la contempla, quindi chiede a Zeus di trasformarla in alloro, l’albero che simboleggia la gloria poetica e quella militare. Sul punto d’allontanarsi, Dafne viene ipso facto sottoposta alla metamorfosi. Sotto la luce della luna, la sua voce continua a diffondersi dalla pianta.

Guida all'ascolto (nota 1)

Composta durante gli ultimi mesi del 1937, l’opera riportò Strauss, dopo la parentesi storica di Friedenstag, all’atemporalità del mito che Hofmannsthal gli aveva fatto amare. Orfano dei suoi migliori librettisti, il compositore aveva dovuto ripiegare sull’onesto Gregor, che senza indugi gli propose di musicare il testo già ultimato di Daphne; Strauss pretese alcune modifiche, destinate ad alterare il mito in maniera sensibile.

Si prepara la festa di Dioniso, ma Dafne non partecipa alla gioia comune e nell’arioso "O bleib’, geliebter Tag!" esprime il suo turbamento per il declinare del sole, che dà vita al mondo naturale, da lei amato più della civiltà umana. Nascosto dietro un albero, Leucippo l’ha udita, e ora si mostra per rimproverarle l’indifferenza con cui ella lo tratta; quando Dafne confessa di preferire a lui il suo flauto, che egli suona con tanta arte, Leucippo spezza rabbiosamente lo strumento e si allontana. La festa incomincia e sopraggiunge uno sconosciuto, cui Peneo offre ricetto, invitando Dafne a intrattenerlo. Lo straniero è in realtà Apollo, che turba e affascina la fanciulla, parlandole della natura con le identiche parole usate da lei poco prima; ma quando la stringe a sé in un bacio, Dafne si sente ingannata e si allontana dal dio. Travestito da donna, Leucippo si è unito alle ancelle di Dafne per poterle stare vicino. Tra Leucippo e Apollo nasce un diverbio, attizzato dalla reciproca gelosia; dopo aver rivelato la propria identità, il Sole-Apollo scaglia una freccia contro il pastore, uccidendolo. Pentita della propria freddezza, Dafne si dispera; di fronte al suo dolore innocente Apollo prova una grande compassione, e supplica gli dèi di concederle l’immortalità fra la natura che ha amato tanto così che, sotto forma di alloro, possa conoscere solo i più eletti fra gli uomini, sfiorandone castamente la fronte.

Con il suo candore, l’aggraziata figura di Dafne aggiunge un ennesimo ritratto di ulteriore varietà alla galleria straussiana di personaggi femminili. Dalle morbosità di Salome ai dubbi di Madeleine, Strauss pone sempre al centro dei suoi interessi drammaturgici lo scandaglio dei misteri della psicologia femminile. La lunga consuetudine con Hofmannsthal lo aveva abituato a rileggere i miti classici in chiave simbolica, intridendoli di quelle sfumature introspettive che suonano sempre moderne per la loro inedita verità umana. La Fremdheit, ossia il senso di estraneità provato da Dafne verso le persone che la circondano, è una nozione propria del pensiero contemporaneo, che viene qui a intrecciarsi alle riflessioni sul rapporto natura-civiltà, fin dal primo monologo della protagonista. Sorella di fiori, vento e alberi, anelante a una fusione panica con la natura che la circonda, Dafne conosce in questa libera rivisitazione del mito classico una metamorfosi interiore che precorre quella fisica. Dall’inconsapevole egoismo con cui respinge Leucippo, giungerà a provare un’infinita pena per la sofferenza inflittagli, cogliendo il mistero dell’amore dall’abisso della morte. I temi della rinuncia e della compassione, già cari a Schopenhauer, si riallacciano anche al precedente teatro straussiano, che Hofmannsthal aveva saputo intridere di spunti filosofici, ora dissimulandoli come nel Rosenkavalier, ora trasfigurandoli in un alone fiabesco come nella Frau ohne Schatten. Dafne irradia sugli altri personaggi il fascino della sua personalità, racchiusa nel tema di esordio, luminoso e insieme sfuggente: una sorta di fregio liberty, le cui linee sinuose preconizzano il destino arboreo della fanciulla. L’intera partitura è intessuta delle frequenti riproposizioni di questo motto, così come il testo è percorso da allusioni premonitrici («La tua bocca di fiore», dice Leucippo a Dafne; e la madre Gea: «Sei un fresco germoglio»). E quando Apollo si commuove al dolore della fanciulla, abbandona il suo tono abituale - fra l’eroico e il parsifaliano - per adottare l’arabesco melodico dell’amata, a riprova della consonantia cordis tardivamente acquisita. Nelle intenzioni di Gregor, Daphne avrebbe dovuto concludersi con un grande coro di commento alla metamorfosi; ma Strauss giudicò che un simile finale da ‘cantata scenica’ non sarebbe stato pertinente al clima spirituale dell’opera, e preferì suggellarla nel segno della purezza liliale di Dafne, la cui voce lascia riecheggiare il tema curvilineo dissolvendolo in vocalizzi, con l’arcana fissità dell’avvenuta metamorfosi. La cornice pastorale lascia risplendere finezze di strumentazione: i legni si intrecciano in impasti sempre rinnovati, con una gentilezza di tono che fa pensare alla spuma delle onde cui le due ancelle dicono di assomigliare. Con Leucippo penetra nell’opera una componente faunesca: il suo furore dionisiaco e il suo flauto pastorale sembrano davvero usciti da un quadro di Böcklin; eppure anch’egli sarà risucchiato nell’universo vegetale di Dafne, accettando per amor suo di fingere movenze femminili. Del resto la scena del travestimento ripropone un tema caro a tutto il teatro straussiano, ereditato dal modello delle stuzzicanti ambiguità delle Nozze di Figaro. Un elemento naturalistico molto ben caratterizzato è quello del calpestio degli armenti, ritratto da un brontolìo dei timpani e da increspature cromatiche degli archi; in tal modo si introduce una nota di concreta quotidianità in una vicenda di minimi trasalimenti psicologici, di sentimenti in boccio, tanto fragili e inconfessati da non venire riconosciuti se non quando la tragedia li annienta con prepotenza. Nei declamati, l’arte di Strauss consolida gli esiti di Arabella; e se nelle parti affidate a Dafne si percepisce ancora un profumo Jugendstil (le volute che ornano la conclusione della prima aria della protagonista), la danza bacchica rievoca la ritmica fremente di Elektra. Alla scrittura sostanzialmente diatonica della partitura (soprattutto nelle frasi innodiche e distese di Apollo, in specie quando svela la propria natura divina con l’arioso "Jeden heiligen Morgen") si sovrappone a poco a poco un cromatismo trepidante, che culmina nella metamorfosi, nel compimento dell’anelito arboreo di Dafne, trasfigurazione in volute sonore del febbrile attorcersi di vegetazioni liberty.

Elisabetta Fava

Guida all'ascolto (nota 2)

Era un pomeriggio a Garmisch: distesi sulle sdraio aspettavamo il testo dell’opera Daphne […] Strauss lo scorse e me lo passò. Avvenne pressoché l’inconcepibile, qualcosa che mi permise di assistere direttamente al processo creativo. La pagina recava ai margini (lo ripeto: dopo la prima, veloce lettura) già indicazioni di ritmo, spesso di tonalità, e anche – dove si trattava di più personaggi – indicazioni precise sulla forma musicale. Per quest’atto già pienamente creativo Strauss non aveva impiegato più tempo di quello a me necessario per scorrere il testo.

Nel ricordo di Karl Böhm, che ne avrebbe poi diretto la ‘prima’ (e cui la partitura è dedicata), il processo creativo prende avvio in modo spontaneo e ‘naturale’, così come ci appare spontaneo e naturale – vivificato da un’intima comunione con la natura alpina – il magico inizio dell’opera. L’impressione, tuttavia, è ingannevole. L’intima comunione con la natura – quella sorta di utopia ‘verde’ che costituisce uno dei temi centrali di Daphne, come della nostra coscienza contemporanea – non può che giungere, precaria, al termine di un difficile processo dialettico; e il gioiello scenico musicale che conosciamo ebbe una genesi fra le più travagliate dell’intero corpus straussiano.

Innanzitutto, l’idillica pace dell’estate 1935 era tutt’altro che tale. Alla ricerca di un nuovo collaboratore letterario dopo la morte, nel 1929, di Hugo von Hofmannsthal, Strauss si era dapprima servito di Stefan Zweig: un intellettuale di vaglia, aperto e sensibile alle specifiche necessità della scrittura librettistica. L’ascesa al potere del nazismo rese tuttavia impossibile la collaborazione con l’ebreo Zweig: la loro Schweigsame Frau («Donna silenziosa»), rappresentata a Dresda il 24 giugno 1935 grazie agli sforzi di Böhm, restò in scena per sole quattro recite prima di essere vietata, e i rapporti di Strauss col regime divennero pessimi (il 6 luglio gli fu ‘suggerito’ di dare le dimissioni – ovviamente «per motivi di salute» – dalla presidenza della Musikkammer del Reich). Riguardo a collaborazioni future, lo stesso Zweig si fece da parte e consigliò a Strauss, come nuovo librettista, lo storico del teatro Joseph Gregor. Il compositore – non a torto, lo vedremo – fu assai riluttante, ma Zweig gli fece capire che dietro le quinte avrebbe continuato ad elargire buoni consigli, cosa che in effetti fece sintanto che la situazione lo permise. Del resto, Gregor ereditò anche progetti già avviati da Zweig, come quello di Friedenstag («Il giorno della pace»), l’atto unico inizialmente designato per far coppia con Daphne in una sorta di dittico. Fra i vari soggetti presentati da Gregor a Strauss, Daphne era in effetti il solo che egli avesse concepito in modo del tutto autonomo: l’idea, a quanto pare, gli era venuta il 21 giugno – il giorno dell’anno in cui il carro di Apollo percorre la sua più lunga parabola nel cielo.

Una prima stesura del libretto ebbe luogo appunto nell’estate 1935. Gregor menziona, fra gli spunti ispiratori, una litografia tratta dal dipinto (c. 1845) del pittore romantico francese Théodore Chassériau:

Mi colpì la bellezza della figura di Dafne: severa, fredda e assente, e ancora dolcissimamente infantile nei suoi caratteri di fanciulla. Il corpo nudo è ancora umano, ancora femminile in tutta la sua pienezza, ma il rivestimento che le copre le gambe pare già di un altro materiale, un’altra essenza. È il momento del mettere radici, del passare ad un altro mondo, visto con la ricchezza interiore del romanticismo, così come, in Bernini, con il consapevole splendore del barocco.

In effetti, basta gettare un’occhiata alla tavola di Chassériau per cogliere subito il nucleo del conflitto drammaturgico che opporrà Gregor a Strauss: la protagonista è caratterizzata dalla sua intoccabile, fredda distanza, e costituisce il mero oggetto passivo di un’azione simbolica in cui non pare minimamente coinvolta, se non per sottrarvisi – per mezzo, da ultimo, della sua metamorfosi in alloro. Filologo e storico della cultura, Gregor utilizza il mito lasciandogli tutto il suo carattere rituale e cerimoniale, ove i simboli rinviano a concezioni del mondo cosmiche e astratte. Il suo primo abbozzo parla di uno «splendido paesaggio greco, uomini identici alla natura e agli dèi»: un’ambientazione utopico/winckelmanniana insomma, totalmente priva di tensione. Menziona del pari (seguendo la versione del mito fornita da Pausania, più che quella classica di Ovidio) «due pretendenti: Apollo, il mandriano, baritonale, circondato dalle sue servitrici/sacerdotesse, e il giovane, tenorile pastore Leucippo», di fronte ai quali «Dafne rimane enigmatica». Leucippo, per avvicinare Dafne, ha l’idea di travestirsi da fanciulla: Apollo, informato da Hermes, reagisce e l’uccide. Zeus appare sotto forma di un guardiano di porci, e medita tristemente sulla discordia fra viventi (uomini e uomini, dèi e dèi, uomini e dèi). Peneo, padre della fanciulla (la tradizione ne faceva una divinità fluviale) implora Zeus di prendere con sé Dafne e offrire in cambio la pace agli uomini. Trasformazione e coro, seguiti da un dialogo finale fra Peneo e Gea, madre di Dafne.

Zweig, chiamato da Gregor a dire la sua, dovette rendersi conto della scarsissima attrattiva drammatica di questa prima idea, e cercò di correre ai ripari: consigliò opportunamente di inserire

una scena solistica per Dafne, e ciò non solo per opportunità esteriori – affinché la cantante possa sviluppare la propria parte in modo soddisfacente – ma anche per ragioni interiori. Se Dafne alla fine vien tramutata in albero da Zeus, ciò non dev’essere un miracolo arbitrario e casuale: è più bello e logico qualora Zeus faccia avverare un inconscio desiderio di lei.

Propose anche che la metamorfosi fosse seguita e celebrata dal coro, per culminare in una sorta di cerimonia rituale di giovani coppie attorno all’alloro/Dafne, protettrice del puro amore.

Tutto questo agli inizi di settembre; Strauss intanto taceva, e certo rifletteva sulla ‘musicabilità’ dell’abbozzo. Infine, in una serie di lettere a Zweig e allo stesso Gregor, ecco arrivare le sue critiche devastanti:

È un ammasso di scene slegate, manca un nodo dell’intreccio drammatico; manca del tutto un grande confronto fra Apollo, Leucippo e Dafne, in cui Dafne possa esprimere chiaramente la propria posizione virginale rispetto ai due: ella onora il dio, che intuisce, e ama l’amico d’infanzia di un amore sororale. Dev’essere una scena alla Kleist, oscura e misteriosa […].
Manca un conflitto spirituale interessante. Dafne (particolarmente sbiadita), anziché restare una vergine noiosa, dovrebbe amarli entrambi, il dio e l’uomo. [Così] è una pallida marionetta […].
Non c’è nessuna concentrazione drammatica nell’azione e nel linguaggio.
7La catastrofe [dev’essere] più elementare, senza le banali prediche da maestro di scuola di Giove – personaggio totalmente superfluo. In breve: il tutto, così come sta venendo fuori, col suo gergo omerico neppure troppo ben imitato, a teatro non chiamerà cento persone.

Queste ultime annotazioni, espresse da Strauss con la sua leggendaria mancanza di tatto, non mancarono di ferire il povero Gregor (Zweig fece del suo meglio per consolarlo: «sai bene, dal carteggio con Hofmannsthal, che egli possiede un robusto e sano senso del teatro. Quando lui e Hofmannsthal erano di diverso parere, Strauss ci ha sempre visto più chiaro.»). Tuttavia, il suo entusiasmo di fronte alla prospettiva di diventare il ‘librettista di Strauss’ era tale che inghiottì il rospo e riscrisse sollecitamente il tutto di lì a metà gennaio 1936. Strauss cominciò a buttar giù qualche idea musicale (testimoniata da un taccuino di schizzi poi regalato a Böhm); nel frattempo non cessava – sforzandosi, non sempre con successo, di assumere un tono un po’ meno brusco – di inviare a Gregor consigli e precisazioni:

Vede: dal punto di vista psicologico tutto deve diventare molto più sottile e intrecciato.Al personaggio di Dafne bisogna dare il chiaroscuro di cui ha bisogno, per rendere evidenti il suo legame fatale con la natura e il suo rifiuto dell’uomo e del dio che le viene incontro in forma umana e con sentimenti umani.Lei s’inebria sempre troppo dei Suoi stessi versi, di cui forse un quinto del pubblico dell’opera capirà qualcosa […]. Dai miei tagli potrà vedere ciò che già oggi, ad un primo esame non troppo accurato, mi è parso inutile: ma sono convinto che molto ancora si può tagliare, e soprattutto ‘addensare’.

Nel frattempo, Strauss aveva associato al processo di preparazione del libretto altre persone del cui istinto teatrale si fidava: il direttore d’orchestra Clemens Krauss (sarà poi suo librettista per Capriccio, vecchio progetto di Zweig inutilmente transitato per le mani di Gregor) e il regista Lothar Wallerstein. Aveva bisogno di fissare in modo credibile ciò che Verdi avrebbe definito «la posizione», ossia il nodo dei rapporti reciproci fra i personaggi principali, attribuendo a ciascuno il giusto fascio di motivazioni; aveva bisogno di costruire ciò che Hofmannsthal gli aveva sempre saputo fornire, vale a dire un plot mitologico ‘psicologizzato’ in cui i personaggi, pur avendo un valore simbolico astratto, fossero anche caratterizzati da una personalità a tutto tondo. In fondo, Daphne rappresentò un titanico tentativo di far rivivere Hofmannsthal, ed è notevole che Strauss – in parte assumendo lui stesso il ruolo che era stato dell’amico, in parte coordinando gli sforzi e i pareri di diversi collaboratori – abbia finito per avere in mano un prodotto la cui finezza intellettuale, se non la qualità poetica, non sfigura di fronte alle migliori creazioni operistiche del letterato viennese.

Si giunse così, nel corso della primavera, ad una nuova versione, che dovette risultare – tranne l’impianto della scena finale – simile alla definitiva. Sappiamo che una parte importante del lavoro compositivo su Daphne risale ai mesi di aprile/maggio 1936, e che esso continuava ancora nell’autunno dello stesso anno. Tuttavia, nella primavera del 1937 – giunto presumibilmente nei pressi del finale – Strauss si trovò bloccato: la staticità della conclusione – cerimoniale e corale – attorno all’albero d’alloro non lo soddisfaceva proprio. La soluzione emerse, come lo stesso compositore scrisse a Gregor, nel corso di una discussione con Clemens Krauss:

Domenica Clemens Krauss venne qui da me e ci siam trovati d’accordo sul fatto che dopo il commiato d’Apollo nessun essere umano, tranne Dafne, può più apparire sulla scena: niente Peneo, niente solisti, niente coro: insomma, niente oratorio: sarebbe un indebolimento. […] Quando Apollo è uscito ella vuole seguirlo, ma dopo pochi passi rimane fissata al suolo, e lentamente – alla luce lunare, ma perfettamente visibile – si compie in lei il prodigio della metamorfosi; ma con la sola orchestra! Al massimo, durante la trasformazione, Dafne può cantare ancora qualche parola, che diviene balbettìo e melodia senza parola! Forse neppure questo! In ogni caso, proprio alla fine: quando l’albero è compiuto, ella canta senza parole – solo suono di natura, otto battute ancora – il motivo dell’alloro! Le piace?

L’ultima domanda è un involontario capolavoro d’irrisione: con la rimozione dell’«oratorio» finale scompariva l’ultimo vestigio della concezione archeologizzante, ieratica e allegorica, che il povero Gregor aveva voluto imprimere all’opera. Strauss, individuata la soluzione che gli avrebbe ispirato forse il più riuscito dei suoi finali operistici, poté invece continuare a comporre, per terminare finalmente la partitura a fine anno (essa è datata – non senza una forte dimensione simbolica, vista la sua derivazione dall’universo mitico della classicità mediterranea – «Taormina, 24 dicembre 1937»). La prima esecuzione, affidata a Böhm, avrebbe poi avuto luogo a Dresda il 15 ottobre 1938.

La conoscenza del processo compositivo di Daphne e della faticosa messa a punto della sua struttura drammatica va ben oltre l’aneddoto: ci consente di penetrare il senso dell’opera (quello perseguito e musicalmente realizzato dal compositore) assai meglio che in altre occasioni. Se, nel suo rapporto con Hofmannsthal, Strauss si era spesso limitato ad addurre argomentazioni di «robusto e sano senso del teatro», lasciando all’altro l’elaborazione degli aspetti intellettualmente più sofisticati, la nuova situazione determinatasi nei rapporti con Gregor lo obbliga ad assumere in prima persona il ruolo di garante dell’elaborazione intellettuale: e sebbene le affermazioni di Strauss, né letterato né filosofo di mestiere, non manchino di contraddizioni e oscurità, sono comunque preziose per guidarci attraverso il senso di questa «tragedia bucolica».

L’impresa era pericolosa: com’ebbe a dire Zweig, «tutto ciò che è mitologico» potrebbe essere «troppo astratto per il nostro mondo privo di erudizione» e produrre qualcosa di «simile all’opera italiana antica», cerimoniale e allegorizzante, magari nello spirito di un certo storicismo innamorato del rinascimento italiano e del barocco viennese. Hofmannsthal, tuttavia, aveva già dimostrato che simili materie mitologiche e fiabesche (anche rivissute nello spirito del Rinascimento italiano e del Barocco viennese!) possono assumere una dimensione espressiva bruciante per la coscienza attuale, a patto di saper calibrare equilibratamente il carattere astratto dei simboli e la motivazione psicologica concreta dei personaggi: figure che non si limitano a stare per un’idea, ma la incarnano, e in fondo ne dimostrano – nella loro concretezza umana – la validità e la pertinenza. Lo sforzo di Strauss puntava appunto al raggiungimento di un tale equilibrio, alla costruzione di una vicenda che opponesse dei personaggi al tempo stesso concreti (individui) e astratti (idee).

Bisogna però guardarsi dal credere che questa concretizzazione drammaturgica implichi una rinuncia all’astrazione concettuale, al compito di far passare un messaggio. Quella concretizzazione dei personaggi – quell’acquisizione della complessità e del chiaroscuro – che Strauss invoca da Gregor, non intendono sottrarre la vicenda al suo quadro concettuale, ma riformularlo. Riformularlo drasticamente, e nel senso del pensiero che per decenni aveva guidato la visione del mondo di Strauss: il pensiero antimetafisico di Friedrich Nietzsche.

Nella sua formulazione iniziale – quella di Gregor e Zweig – il plot di Daphne pare un trionfo del pensiero metafisico dell’occidente giudeo-cristiano, con la sua irrazionale sessuofobia e la sua aspirazione alla ‘purezza’. Dafne, creatura di natura – meglio, la natura stessa, con le cui manifestazioni vegetali ed animali si sente in piena e profonda comunione – mostra «una resistenza all’amore terreno, un desiderio di purezza, un istinto per la natura e per l’unione con gli dèi» (Zweig). Essa invoca la divina purezza nella figura del Sole (la luce apollinea), e rifiuta con disdegno quella notte in cui dovrà svolgersi la festa dionisiaca (festa dell’accoppiamento delle greggi, della fertilità, dell’ebbrezza e dell’eros). Il suo antico compagno di giochi Leucippo, che ora la desidera carnalmente e vorrebbe coinvolgerla nelle celebrazioni notturne, costituisce l’emblema del polo dionisiaco. I genitori di Dafne, Peneo (semidio fluviale) e Gea (= la terra), sono situati, rispettivamente, in prossimità del polo metafisico/apollineo e di quello fisico/dionisiaco. Invaghitosi della fanciulla che lo invoca, Apollo discende e la desidera, ma per corteggiarla prende sembiante umano: ella rimane ferma nel suo ascetico disdegno. Lo scontro fra Apollo e Leucippo (inconciliabilità delle due sfere, divina e umana) si conclude con la morte di questi: Dafne, trasformata in vegetale (radici nella terra, i rami al vento e al sole) potrà fungere da mediazione fra i due mondi: se un contatto diretto fra uomini e dei è impossibile, esso avrà luogo per mezzo della sua funzione sacrale (donde la conclusione cerimoniale, che sprezzantemente Strauss chiama «oratorio»). In quanto pianta dei poeti, inoltre, l’alloro allude alla funzione mediatrice dell’arte e al suo carattere divino.

In questo quadretto allegorico ogni personaggio è ordinatamente assegnato ad una casella, da cui non può ovviamente uscire, dato che ne costituisce, per così dire, l’icona. Strauss aveva ragione ad avvertirne la sterilità drammatica: si ha dramma solo là ove esiste un’interazione dialettica, un’imbricazione reciproca fra gli antagonisti, e soprattutto (secondo la legge fondamentale del genere tragico) ove si verifichi un’aporia interna ai personaggi: è proprio dalle contraddizioni dell’individuo – dal tessuto contrastante ed inestricabile di motivazioni – che devono scaturire nodo e catastrofe. Ma non è solo un problema di tecnica di costruzione dell’intreccio, di motivazioni psicologiche da tradurre in musica: è anche un problema filosofico. Strauss si è letto bene la Nascita della tragedia dallo spirito della musica di Nietzsche: sa che ‘apollineo’ e ‘dionisiaco’, luminoso ordine metafisico ed oscuro magma delle pulsioni, non sono – come nei manuali di catechismo o nella testa dei neopuritani d’oggidì – due ‘poli’ distinti, bensì i due momenti di un unico, incessante processo vitale. Sa soprattutto che l’apollineo è «una magnifica illusione», «un velo di bellezza» con cui la pulsione dionisiaca copre il proprio stesso essere.

La riformulazione del senso globale dell’opera passa dunque attraverso due stadi: quello preparatorio degli interventi volti a migliorare il testo in una determinata direzione concettuale, e quello – ovviamente – della sua messa in musica. Musica, quella straussiana, che opera grazie alla sua miracolosa capacità di significazione, fondata tra l’altro sull’utilizzo di un sofisticato tessuto di Leitmotive, che si trasformano costantemente ed innescano inattesi rapporti reciproci (qui di seguito si tenterà di individuare quelli che assumono un peso semantico e drammaturgico preponderante, ma il loro numero, così come la folla delle relative varianti, è ben maggiore). Importante è anche la tecnica di utilizzo simbolico delle tonalità, che caratterizzano personaggi ed aree concettuali. (La musicologia analitica degli scorsi decenni ha spesso esagerato nell’associare significati drammaturgici alle aree tonali utilizzate in un’opera: in questo caso, tuttavia, le associazioni sono così stabili e riconoscibili – a causa della loro netta ed esibita giustapposizione anche in un breve arco di battute – da non lasciare adito a dubbi.) Una veloce lettura dovrebbe mostrare in che modo la ‘riscrittura’ del mito assuma connotati interpretativi radicalmente diversi – svelando ad ogni istante la coincidenza degli opposti, l’identità dei poli, l’inganno dell’illusione.

Daphne, «tragedia bucolica», si apre sotto il segno del secondo termine: evocazione della natura valligiana (il carattere di richiamo del motivo iniziale, il timbro pastorale dell’oboe e delle altre ance, l’Alphorn in lontananza per sfondare la percezione spaziale, il gioco mozartiano di una melodia che usa solo triadi o scalette di note congiunte, ma con un’apertura sintattica che fa sì che ogni frase rinvii alla successiva, e all’infinito) ai piedi dell’Olimpo. Il motivo iniziale è quello della protagonista, in quel Sol maggiore cui ella, ostinatamente, cercherà continuamente di ritornare (anche a costo di modulazioni assai sgarbate) nel corso dell’opera. Tuttavia la magica trasformazione armonica delle prime battute – che trascolorano a Si bemolle maggiore-Sol minore-Si minore e ritorno a Sol maggiore in men che non si dica – ci fanno capire che questa natura ‘immobile’ è, al tempo stesso, intimamente metamorfica, viva e in perenne trasformazione. Metamorfico, d’altronde, è il linguaggio musicale del tardo Strauss, che pur rispettando l’identità dell’impalcatura tonale diviene sempre, ad ogni passo, altro da sé; quanto al ruolo che rivestono gli strumenti a fiato, è certo allusivo all’ambiente pastorale, ma corrisponde anche ad un accresciuto interesse compositivo che culminerà nelle due Serenate del 1943-1945, capolavori assoluti dello Strauss strumentale e del Novecento musicale. L’universo sonoro di quest’inizio è anche quello dell’Alpensinfonie, non tanto nella sua rutilante dimensione materica, ma in quella meditativo/idilliaca della ‘Passeggiata lungo il ruscello’ (anche qui, in Daphne, un flauto suggerisce lo scorrere delle acque) o della meravigliosa rivisitazione mentale dell’epilogo – sentimento dell’unità con la natura velato dal senso della distanza, forse della perdita. Si scoprirà in seguito che la prosecuzione ‘mozartiana’ del motivo iniziale viene, sotto diverse varianti, associata alla luce solare. Che essa nasca qui, nella tonalità e in continuazione del motivo di Dafne (non già nel Mi bemolle di Apollo) è già una scelta interpretativa forte: l’immagine ‘metafisica’ della luce è presentata come una proiezione della Stimmung del personaggio, non come una realtà in sé (ben diverso, purtroppo, sarà il vero Apollo).

Una sezione fortemente dissonante, ‘bruitista’, evoca il passaggio possente delle mandrie; i pastori alludono alla prossima festa dionisiaca, provocando il passaggio all’area tonale associata al dio e ai suoi riti, Mi maggiore. Una preghiera di addio al giorno da parte dei pastori funge da ponte per l’ingresso di Dafne e per il suo grande monologo introduttivo. L’area tonale, lo si è detto, è Sol maggiore; il suo saluto al sole che tramonta, tuttavia, evoca brevemente quella che sarà la tonalità di Apollo (Mi bemolle), e questa si converte a sua volta nel lontano Fa diesis maggiore, in cui risuona il motivo dell’albero ch’essa ama, e al quale, per l’imminenza della notte, deve dare addio. In poche battute, dunque, è già delineato il percorso metamorfico da Sol (Dafne) a Fa diesis (il mondo vegetale cui essa aspira): lo si ritrova a livello formale più ampio nell’impianto di quest’intera scena, e ovviamente a livello di macrostruttura nell’insieme dell’opera (il Fa diesis, che interverrà al momento della trasformazione di Dafne, sarà la tonalità conclusiva). Il canto della protagonista insiste su un registro acuto e luminoso – non facile da padroneggiare per le interpreti – e risulta profondamente intrecciato al ricco e cangiante tessuto di motivi primari e ausiliari (fra cui alcuni descrittivi: la fonte, gli uccellini): si nota subito che essa è pienamente, profondamente parte della natura che la circonda. Specularmente alla prima (Sol con incursione in Fa diesis), la seconda parte della scena, in cui Dafne si rivolge all’albero, è in Fa diesis con veloce incursione in Sol: una strategia con cui Strauss sta preparando logicamente il senso della trasformazione finale, rendendo udibile l’imbricazione già presente in lei dell’umano e del vegetale. Al termine della sua inebriata e mobilissima catena di frasi liriche spunta il tenore lirico Leucippo, col suo motivo vagamente comico e ben scandito (cfr. es. 4). La sua evocazione dei comuni giochi infantili al suono del flauto pastorale – rispecchiata dagli arabeschi Jugendstil, senza profondità armonica, di un flauto in orchestra – riporta l’impianto a Re maggiore, tonalità ausiliaria del ‘polo’ dionisiaco. Dafne rimane insensibile alle sue allusioni, così come agli ammonimenti della madre Gea, che, da creatura ‘terrestre’ (parte di contralto profondissimo, con passaggi da incubo per l’interprete), vorrebbe vedere la figlia prendere parte ai riti dionisiaci (si noti l’evidente somiglianza della musica di Gea con quella di Erda, sua omonima in traduzione germanica, nella Tetralogia). Ai richiami della madre – in La bemolle – Dafne si sottrae riconducendo ostinatamente il discorso tonale al proprio – adamantino e lontanissimo – Sol maggiore.

Quanto al povero Leucippo, innamorato cotto della ritrosa, si lascia convincere da due ancelle maliziose a travestirsi da fanciulla per poter avvicinare Dafne nel corso della cerimonia dionisiaca. Questa scena, musicalmente deliziosa, assume il carattere di una danza vivace e leggera in 6/8: le ancelle hanno qualcosa di ironico e provocante che ricorda le Figlie del Reno alle prese con Alberich. Più importante il fatto che quivi si proponga un nuovo motivo, mutabilissimo nei dettagli ma sempre ben riconoscibile nei contorni, d’ora in poi associato al desiderio sessuale. Motivi simili, basati su ampi intervalli discendenti ‘instabili’, si ritrovano spesso in Strauss con significato analogo: questo diverrà uno degli ‘attori’ musicali principali nel dramma che segue. Il fatto che questo episodio funga quasi da ‘preparazione a distanza’ della cerimonia bacchica notturna è rinforzato dall’insistenza su Si maggiore, appunto la dominante del Mi ‘dionisiaco’.

Il vecchio Peneo (basso), padre di Dafne, convoca quindi i pastori per preparare la festa: sognatore visionario, immagina sempre che gli olimpî torneranno un giorno a fargli visita, che potrà rivedere Apollo e intendere la terribile risata degli dèi. Se il suo motivo è una variante del richiamo dell’Alphorn, ora saldamente incardinato in Do maggiore, la funzione principale della sua allocuzione è quella di evocare la figura di Apollo attraverso un motivo che avrà poi, in infinite e sottili varianti ritmiche e intervallari, un ruolo molto importante, giungendo a ‘riempire’, anche come figurazione d’accompagnamento, intere scene. Lo si era già fuggevolmente udito nel corso dell’invocazione di Dafne al sole, ma solo adesso si precisa la morfologia ritmica – con l’uso della quintina – che in seguito lo contraddistingue. Al momento in cui Peneo evoca la risata degli dèi, un grandioso crescendo riutilizza la musica ‘bruitistica’ delle greggi: segno che le mandrie di Apollo si appressano, ma anche (altro rovesciamento concettuale) che la sublime maestà apollinea e la materialità caotica del mondo bestiale coincidono. Nel frattempo, al culmine del crescendo, gli ottoni hanno anticipato l’altro principale motivo legato ad Apollo, quello di carattere eroico che fa largo uso di intervalli di quarta. È questa una caratteristica ricorrente – utilizzata sia in senso orizzontale che verticale, come tecnica d’armonizzazione – della musica attribuita al dio: le ultime parole di Leucippo morente, «fui colpito da un dio», non faranno che inanellare una raggelante serie di quarte che porta ad absurdum il procedimento.

Il personaggio di Apollo, che «trasgredisce la propria natura divina» – scrive Strauss – «nell’avvicinarsi con sentimenti dionisiaci a Dafne», costituisce la vera chiave concettuale dell’opera, il perno dello smascheramento conoscitivo dell’illusione metafisica. Tramutato in mandriano, fa infatti il suo ingresso nella tonalità ‘dionisiaca’ di Re maggiore (spesso associata a Leucippo); lui racconta di essersi perduto inseguendo una mandria imbizzarrita, l’orchestra – da buon narratore onnisciente – lo smentisce intonando il motivo di Dafne (ovviamente in Sol). Non appena rimane solo, la ‘maschera’ tonale cade, e alla domanda ch’egli rivolge a sé stesso – «Cosa ti conduce qui in umili vesti?» – l’orchestra risponde (preventivamente!) facendo udire il motivo del desiderio sessuale. Non più, però, agile e sciolto come al suo primo apparire: ora, affidato a trombe e tromboni, è armonizzato con una concatenazione non funzionale di sonorità dissonanti, che smascherano la disarmonia e l’inautenticità della situazione. Alla luce lunare, su un solenne motivo puntato ascendente avviato da una variante del suo motivo, Dafne appare: Apollo, al contemplarne la bellezza, crede vedere la dea Diana, la propria sorella, in un ulteriore ‘scambio’ delle nature umana e divina. Quest’identificazione ‘sororale’, tuttavia, è strumento di ulteriore inganno: nella scena successiva Apollo guadagna l’intimità di Dafne presentandosi a lei come una figura ‘fraterna’. Nel calore del corteggiamento Apollo svela il proprio motivo ‘eroico’ nella tonalità che gli è propria, il Mi bemolle; esso, tuttavia, ha ora acquistato una sua armonizzazione perturbante (oggi, con riferimento alla fantascienza, diremmo ‘aliena’), caratterizzata dal fatto che le voci interne tendono a muoversi per quarte parallele rispetto al profilo tematico. Interviene ora, dapprima poco appariscente ma carico di anelito, un motivo dal profilo cromatico che ascende ‘ad onde’ in ritmo puntato. Esso, come si vedrà presto, è legato alla sfera del rito dionisiaco dell’accoppiamento, quasi a sonorizzare l’impulso sessuale profondo che muove l’intera natura. Qui esso è ‘usurpato’ da Apollo per stringere il proprio assedio erotico a Dafne: la sua presenza ubiqua genera un’atmosfera inconfondibile di ebbrezza ‘tristaniana’. L’assedio culmina nel momento del bacio, con un’arcana successione accordale che ritorna due volte – alternata al motivo di Apollo – sempre a distanza di quarta discendente. Il momento è inquietante: è infatti nel bacio che Dafne avverte l’inautenticità di questo ‘Apollo dionisiaco’, ma questo è anche l’attimo che le spalanca la rivelazione di una dimensione ignota. Seguono, a rendere più chiara la presa di coscienza e la disillusione, il motivo del desiderio carnale ed una variante discendente. «Tu ti sei insinuato nel mio sogno», balbetta Dafne: e qui, sull’inevitabile irruzione del Mi maggiore, inizia la cerimonia dionisiaca (il coro propiziatorio dei pastori – invocano da Dioniso l’ebbrezza, da Afrodite l’amore – e la successiva danza di fanciulle). La danza «ieratica» in cui Leucippo, travestito da fanciulla, riesce a coinvolgere Dafne è anch’essa caratterizzata dal motivo tristaniano; dopo che Apollo ha interrotto la cerimonia e fatto fuggire gli astanti con un temporale (su cui Strauss indugia molto meno di quel che ci si potrebbe attendere da un mago della descrizione musicale qual era) si giunge finalmente al confronto a tre, il ‘nodo’ dell’azione su cui tanto insistette il compositore nell’inverno 1936.

Strauss, lo ricordiamo, cercava una ‘posizione’ che offrisse motivazioni drammatiche e simboliche convincenti a tutti e tre. Leucippo è qui il personaggio più lineare: il desiderio lo ha spinto a commettere un inganno, e nel voler tardivamente ritrovare la propria dignità maschile ed ‘eroica’ – di fronte ad un antagonista più forte – paga con la morte. Apollo compie la propria discesa nelle ‘bassezze’ della natura umana trucidando inutilmente il rivale, e subito recupera la coscienza di ciò che ha commesso: «uccidendo Leucippo» – scrive ad un certo punto Strauss – «Apollo uccide in sé medesimo l’elemento dionisiaco. Il simbolo di questa autopurificazione sarebbe la trasfigurazione di Dafne tramite la sua metamorfosi in alloro!». Ma Dafne? rifiutandosi ad entrambi, non inframmettendosi a proteggere Leucippo, permette che l’irreparabile si compia – contribuisce anzi a scatenarlo. Perché una simile inazione? Fu questa, in fondo, la domanda cui Strauss dovette dare risposta affinché l’insieme dell’opera trovasse il proprio ‘senso’. Abbiamo visto che una Dafne lontana e passiva à la Chassériau – virginale e insignificante – non interessava al compositore. La soluzione, Strauss la propone in una lettera che abbiamo già citato: «anziché restare una vergine noiosa, dovrebbe amarli entrambi, il dio e l’uomo». È certamente vero che Dafne si sente tradita da entrambi – Apollo che l’ha avvicinata come «fratello», Leucippo come «sorella», tutti e due con ben altri fini. E tuttavia: il bacio sensuale di Apollo ha rivelato in lei qualcosa di profondo ed inespresso, che ora le permette di amare – non già Apollo stesso, che appartiene ad un’altra sfera, che è falso, disarmonico rispetto alla natura terrena, ma quel Leucippo, seguace di Dioniso, nel cui desiderio ella può comunque ritrovare la natura umana che in fondo le è propria. Nel momento in cui Leucippo, fatto segno al colpo del dio, la implora di difenderlo, Dafne risponde: «Non posso! Egli [Apollo] conosce il mio segreto, egli conosce il mio cuore».

Quale segreto, in quel cuore? Qui l’orchestra fa udire la testa del motivo del desiderio carnale: per Dafne si è dunque spalancata la rivelazione di un’esperienza erotica, che da un lato le sottrae l’innocenza necessaria per dominare la situazione – il motivo del desiderio è spesso usato in connessione al concetto di ‘colpa’ – dall’altro le dona la conoscenza. È solo grazie a questa rivelazione – non certo per ‘compassione’ – che ella, ritornando a Leucippo appena spirato – all’essere umano cui l’accomuna la natura – può comprenderne il desiderio e ricambiarne, postumamente, l’amore (il motivo erotico pervade in effetti il compianto di lei sul corpo del ragazzo ucciso). La dialettica tragica (si ricordi la definizione dell’opera: «tragedia bucolica») si addensa dunque, come da manuale, in un’aporia interna: Dafne, che si rifiutava al proprio mondo (quello, essenzialmente dionisiaco, della natura umana e dell’esperienza erotica), acquisisce coscienza della propria appartenenza, e si apre a Leucippo per mezzo della stessa esperienza che costa a lui la vita. «Dafne, l’essere umano» – scrive Strauss – «è comunque più vicina a Dioniso che all’inavvicinabile dio solare»: ma la scoperta di questa prossimità è pagata con la perdita irreparabile del tesoro stesso di cui ha appena acquisito consapevolezza.

Il commiato del dio, invece, è presa di coscienza della trasgressione compiuta e ritorno alla propria natura divina, in rapporto alla quale Dafne/alloro riacquisterà una funzione sublimata: questo ritorno, manco a dirlo, è siglato dal ritrovamento del ‘suo’ Mi bemolle eroico alle parole «Come sacerdotessa, o Dafne trasmutata, servi l’eterno fratello Febo Apollo». Il suo canto sfocia, mentre egli «scompare», in un’esaltata perorazione orchestrale; Dafne, che era rimasta chinata sul corpo di Leucippo, si leva di scatto e, su una rapida figurazione degli archi tratta dal suo tema, inizia a correre. La corsa è però troncata dal Do unisono, fortissimo, dell’orchestra, che la inchioda a terra «improvvisamente». Nella semioscurità, inizia la metamorfosi.

Se Gregor si era fatto ispirare da Chassériau, nessun dubbio che Strauss (a modo suo adepto di una sorta di virtuosità barocca) guardi ad un’opera che conosceva e ammirava, e che certo conta fra le più impressionanti testimonianze dell’arte figurativa in Occidente: il marmo di Gian Lorenzo Bernini (1625). La versione classica del mito, quella delle Metamorfosi di Ovidio, pareva suggerire (I, 548-554) una certa gradualità nel processo di solidificazione delle carni:

Ancora prega, che un torpore profondo pervade le sue membra,
il petto morbido si fascia di fibre sottili,
i capelli s’allungano in fronde, la braccia in rami;
i piedi, così veloci un tempo, s’inchiodano in pigre radici,
il volto svanisce in una chioma; solo il suo splendore conserva.
Anche così Febo l’ama e, poggiata la mano sul tronco,
sente ancora trepidare il petto sotto quella nuova corteccia.

E, in effetti, la maggioranza delle trasposizioni iconografiche del mito ritrae sì Dafne come fuggente innanzi al Dio, ma già frenata dal torpore profondo che prelude alla metamorfosi. Al contrario, sfruttando genialmente il carattere statico del marmo (e innescando una rete di ossimori percettivi ben propri al carattere paradossale della poetica secentesca), Bernini ci presenta la spettacolare istantanea di un movimento pietrificato nell’attimo del suo massimo slancio dinamico. A quel momento esatto – scontata naturalmente l’assenza del personaggio di Apollo – corrisponde il Do di ottoni e legni gravi.

Do diesis è naturalmente la dominante di Fa diesis, la tonalità ‘vegetale’ dell’opera: una dominante prolungata qui per molte battute. Col suo impressionante virtuosismo iconico Strauss ci fa ‘sentire’ il graduale spuntare dei rami in una sorta di canone all’unisono dei legni: ma il motivo, si badi bene, è quello dionisiaco dell’amore, contrappuntato dalla frase associata all’albero. Come all’inizio dell’opera, udiamo solo strumenti a fiato: gli archi – illustrativamente, ma anche simbolicamente – intervengono solo al momento in cui Dafne allude alla «dolce linfa della terra» che inizia a circolare nelle sue vene. Il tessuto orchestrale si arricchisce gradualmente di una brulicante molteplicità di elementi motivici (suoni di natura, le quintine di Apollo) mentre le proprietà cromatiche del motivo del desiderio, che funge da linea portante, conferiscono a questa Verwandlung un carattere tonale sospeso. Sulle ultime parole intelligibili di Dafne (l’ultimo gesto, dunque, della vecchia Dafne/fanciulla) il suo tema risuona per l’ultima volta, a valori allargati, in Sol maggiore: poi lo scivolamento definitivo a Fa diesis maggiore segnala che il trapasso a Dafne/alloro è compiuto.

Infine, su un tessuto strumentale magicamente traslucido e in una ritrovata stasi armonica (una sorta di «Musica del chiaro di luna», come avverrà in Capriccio, ma anche un rinvio ad Ovidio: «remanet nitor unus in illa», brillio argentino degli staccati e armonici degli archi divisi), si intrecciano il motivo di Dafne (ora acquisito a Fa diesis), quello di Apollo, e un motivo ambivalente, già anticipato dalla precedente invocazione di Apollo a Zeus, fondato sull’oscillazione fra l’impianto della triade e quello della settima diminuita sulla tonica Fa. La voce di Dafne, puro vocalizzo senza parole – divenuto suono di natura, incorporato al brulicare della vita vegetale – gioca ora in imitazione col suo alter ego di sempre, l’oboe: sub novo cortice risuonano arcani arabeschi sonori. Dissoluzione nella natura di bellezza musicale quasi insostenibile, che fa di questa pagina conclusiva forse il più riuscito ‘finale’ dell’intero opus operistico straussiano.

All’inizio del processo creativo Strauss aveva suggerito che Dafne potesse morire di «una sorta di Liebestod»; in effetti, se Isolda si avvia a «naufragare, affondare inconsapevolmente nell’alitante tutto del respiro del mondo», Dafne – rimosso il residuo metafisico della concezione wagneriana – si dissolve nel tutto del mondo biologico (in fondo, Dafne sta a Isolda come Nietzsche sta a Schopenhauer). Considerando che, per Strauss, il Tristano di Wagner era «il più alto compimento di due millenni di sviluppo teatrale», si può capire quanta importanza egli attribuisse a questa «tragedia bucolica» all’apparenza priva di grandi pretese, e a questa specialissima ‘morte d’amore’. Pare d’altronde che negli ultimi anni della sua vita abbia considerato la scena finale – che non si stancava mai di suonare e risuonare al pianoforte, in famiglia come in presenza di ospiti – come il proprio capolavoro.

Se la dolcezza di questo ‘ritorno alla natura’ potrebbe far pensare ad una sorta di ‘ritrarsi dal mondo’ (forse non privo di suggestione per l’anziano compositore che, dal suo ritiro alpino di Garmisch, assiste amareggiato alla degenerazione di quella che era stata la civiltà di Goethe e Wagner), le sue scelte drammaturgico-musicali appaiono coerenti con gli intenti di poetica, e conservano una forte impronta assertiva. Dafne – la natura umana, e in quanto tale ‘naturalmente’ vicina all’indeterminato pulsare fisico dell’essere – viene sottoposta ad un processo di conoscenza e disillusione: nella sua rappresentazione mentale la luce e il sole costituivano un polo di purezza opposto alla sessualizzazione della sfera notturna. Nel momento in cui giunge a farne esperienza, ne viene crudelmente disillusa – scopre, insomma, che l’apollineo non è altra cosa dalla pulsione dionisiaca, ma coincide con essa: è un momento della dialettica del dionisiaco. Il suo sogno metafisico è distrutto, ma quest’esperienza le schiude anche la riscoperta del valore della dimensione fisica, la ‘natura’ della pulsione. Il nodo tragico vuole che essa soccomba, ma questo suo soccombere, lungi dall’essere – come nel mito – un estremo rifiuto ascetico dell’eros, costituisce un ritorno all’universo erotico di Dioniso: ad esso infatti rinvia l’impiego del tema del desiderio come materiale motivico usato per la scena della metamorfosi. «Dove le forze dionisiache si levano così impetuosamente come noi possiamo sperimentare» – si legge a conclusione della Nascita della tragedia – «là dev’essere disceso sino a noi, avvolto in una nube, Apollo». A differenza dei suoi librettisti, che ritagliano cielo e terra secondo puerili categorie allegoriche come l’umano e il divino, Strauss aveva pienamente assimilato l’idea nietzscheana di una profonda compenetrazione dialettica, di un’identità tra fondo dionisiaco dell’essere e proiezione apollinea che da esso deriva. E le proprietà logiche del linguaggio musicale – la cui multidimensionalità permette di svelare l’identità degli opposti – sembrano fatte apposta per smontare le impalcature dell’allegorismo metafisico.

Ma la Nascita della tragedia è anche un libro di filosofia dell’arte. A differenza di Gregor, che non aveva minimamente pensato a sviluppare questa dimensione, Strauss tentò di annetterla al senso dell’opera. (D’altronde, da Ariadne auf Naxos a Capriccio, la riflessione sui modi della creazione artistica è uno dei temi ricorrenti che ispirano la produzione straussiana.) Lo dimostrano passi come i seguenti:

[Sostenere la presenza degli dèi] è concesso al genio dell’artista, caratteristica che potremmo in parte attribuire a Peneo – costui vedrebbe nella trasformazione di Dafne in uno splendido, compiuto albero il vero compimento del suo sogno d’artista.

Non si potrebbe forse spiegare Dafne nel senso ch’essa è l’incarnazione umana della natura stessa, che viene toccata dalle due divinità Apollo e Dioniso, gli elementi della creazione artistica? essa ne avverte la presenza, ma non li comprende, e solo attraverso la morte – come alloro, simbolo dell’eterna opera d’arte – può risorgere.

Se il ‘ritorno alla natura’ di Dafne è un ritorno alle origini dionisiache dell’essere dopo un tentativo tragico di estraniarsene e di innalzarsi alla sfera di Apollo, esso è anche un ritorno al cuore pulsante della creazione artistica; il dionisiaco infatti, secondo Nietzsche, «appare come la potenza artistica eterna e originaria, che suscita in genere all’esistenza tutto il mondo dell’apparenza». Ed è noto che per Nietzsche, sulla scia di Schopenhauer, solo la musica costituisce la rivelazione immediata, non esteriorizzata, di quel nucleo oscuro: «simboleggia una sfera che è al di sopra di ogni apparenza e anteriore a ogni apparenza».

Si tratta tuttavia, nel solco della concezione romantica della metafisica della musica strumentale (e sulla scia del saggio di Wagner del 1870 dedicato a Beethoven, fonte decisiva per la Nascita della tragedia), di musica priva di testo, strumentale appunto – donde la scelta geniale di far intervenire la voce di Dafne, un’ultima volta, come puro vocalizzo. Che Strauss, già compositore di eloquenti poemi sinfonici e poi di opere, maestro ineguagliato di ‘semantizzazione’ del linguaggio sonoro, celebri ora il ritorno a quel nucleo concettuale della grande tradizione tedesca che è l’idea di musica assoluta (musica che non ha bisogno di ‘imitare’ perché è infinitamente superiore a qualsiasi funzione denotativa), è forse parte del suo volgere lo sguardo al mondo intellettuale dei suoi anni di formazione – tanto più forte nel momento in cui lo spazio culturale tedesco è attraversato da ombre minacciose. Dopo Daphne, d’altronde, Strauss dimostra per la musica strumentale ‘pura’ un rinnovato interesse, che darà vita ai capolavori degli anni successivi: le Serenate per fiati, Metamorphosen, il Concerto per oboe.

Il processo dialettico porta dalla natura all’illusione metafisica e poi di nuovo «alle madri», al nucleo biologico profondo delle pulsioni dell’essere. E l’arabesco astratto – l’arabesco celebrato, agli albori del romanticismo, da Friedrich Schlegel – è, di quel nucleo, l’unica cifra possibile: la sola, udibile, rivelazione.

Luca Zoppelli


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Teatro La Fenice, 9 giugno 2005

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 6 gennaio 2013
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it. ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.