Glossario
Testo del libretto



Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra), op. 65

Opera in tre atti

Musica: Richard Strauss
Libretto: Hugo von Hofmannsthal

Personaggi:

Organico: 4 flauti (2 ottavino), 3 oboi (1 corno inglese), 4 clarinetti, 2 clarinetti bassi, clarinetto in mi bemolle, 4 fagotti (1 controfagotto), 8 corni (4 tube wagneriane), 6 trombe, 4 tromboni , basso tuba, bicchieri musicali, 4 timpani, 5 gong cinesi, piatti, rullante, rute, xilofono, campane da slitta, cassa, tamburo tenore, tamburo grande, triangolo, tamburello, 2 nacchere, tamtam, slapstick, campane, 2 celeste, glockenspiel, 2 arpe, archi
Sulla scena: 2 flauti, oboe, 2 clarinetti in do, fagotto, corno, 6 trombe, 6 tromboni, macchina del vento, macchina del tuono, organo, 4 tamtams
Composizione: Garmisch, 24 giugno 1917
Prima rappresentazione: Vienna, Staatsoper, 10 ottobre 1919
Edizione: A. Fürstner, Berlino, 1919

Sinossi

Atto primo. Su un terrazzo sopra i giardini imperiali. Casa del tintore.
Nel palazzo imperiale delle fantastiche isole Sudorientali appare il messaggero di Keikobad, signore degli spiriti e padre dell’imperatrice, creatura spirituale apparsa all’imperatore durante la caccia sotto l’aspetto di bianca gazzella e poi divenuta sua sposa, e annuncia che se entro tre giorni la donna non getterà ombra, cioè acquisterà la maternità, l’imperatore sarà condannato a trasformarsi in pietra. La nutrice e l’imperatrice s’inabissano nel mondo degli umani (interludio) e giungono alla casa di Barak, un povero tintore costretto a sostenere tre fratelli (un orbo, un monco, un gobbo) e una giovane moglie, bella e insoddisfatta, che non vuole aver figli. L’imperatrice e la nutrice si dicono disposte a diventare serve della donna, se vorrà vendere la sua ombra, e la incantano con offerte di doni e con magiche azioni, come quella di suscitare dal nulla cinque pesciolini per la cena. Torna Barak, e fra i due sposi, scontenti per diversi motivi, è scontro; voci infantili sembrano uscire, imploranti (“Mutter, Mutter”), dalla bocca dei pesci che friggono in padella; passa una scorta notturna che invita i coniugi ad amarsi (“Ihr Gatten”), ma Barak e la tintora, che ha già impegnato la sua ombra, si coricano separati.

Atto secondo. Casa del tintore. Bosco davanti al padiglione del falconiere. Casa del tintore. Stanza da letto dell'imperatrice. Casa del tintore.
La nutrice fa comparire per magia nella capanna la figura di un ragazzo da cui la tintora era stata per un momento attratta. Nel padiglione di caccia l’imperatore rievoca l’incontro d’amore con la sua sposa, rivolgendosi al suo magico falco (“Falke, Falke”), ma è turbato dall’odore di umano che ha sentito sull’imperatrice: la crede adultera, vorrebbe ucciderla ma non può. Ancora nella casa del tintore: mentre Barak dorme, la donna è nuovamente tentata dall’apparizione del giovane, ma al momento di cedere, risveglia il marito. Nel palazzo, l’imperatrice ha un sonno agitato (interludio; “Sieh, Amme”) nel quale comprende la colpa commessa nei confronti dell’onesto Barak e, in una magica apparizione, vede l’imperatore che si appresta al suo destino (coro “Zum Lebenwasser”). Nella sua capanna, la tintora schernisce il marito al lavoro (“Es gibt derer”), gli rivela di averlo tradito, di aver ceduto la sua ombra perché non vuole avere più figli, da nessuno; Barak sdegnato vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma la tintora, commossa del suo amore, confessa di non averlo fatto (“Barak, ich hab’ es nicht getan”). L’imperatrice comprende di non poter ottenere l’ombra a quelle condizioni.

Atto terzo. Carcere sotterraneo. Tempio degli spiriti: ingresso. Tempio degli spiriti: interno. Paesaggio del regno degli spiriti.
È scaduto il terzo giorno, e l’imperatore è divenuto una statua. Sulla terra, la tintora è pentita del suo comportamento (“Schweiget doch”): tenta di correre verso Barak, ma essi non si possono, per magia, incontrare e ognuno medita su questa terribile separazione (duetto “Dir angetraut”). Il messaggero di Keikobad condanna la nutrice a vagare nel mondo degli uomini, che ella disprezza; l’imperatrice e la tintora hanno superato difficili prove interiori che le hanno redente: l’una ha imparato il sacrificio e la compassione, l’altra ha riconosciuto il valore del semplice affetto di Barak; improvvisamente l’imperatrice getta ombra e l’imperatore ritorna a vivere. Le due coppie ricongiunte intonano un inno d’amore, cui si unisce il canto dei bambini non-nati desiderosi di esistere.


Guida all'ascolto (nota 1)

Nell’arco della collaborazione artistica fra Strauss e il letterato Hugo von Hofmannsthal, La donna senz’ombra costituisce la chiave di volta, il vertice assoluto di una feconda intesa ventennale iniziata con Elektra nel 1909 e conclusa nel 1933 con Arabella, che nasce dopo la morte del poeta. Infatti, non si è ancora spenta l’eco del successo del Rosenkavalier che comincia a manifestarsi nel poeta (marzo 1911) l’idea di un’opera-fiaba «in cui due uomini e due donne si scontrano, la prima è una fata, l’altra una creatura terrena, una donna bizzarra, ma in fondo assai buona d’animo (...) e tutto l’insieme molto vario: reggia e capanna, preti, navi, torce, caverne, cori, bambini...». Ma poi la collaborazione fra i due artisti si sposta sulla creazione di un’opera ‘piccola’ come Ariadne auf Naxos e del balletto Die Josephslegende; pure, il progetto della Donna senz’ombra e le relative discussioni continuano, e finalmente il librettista ne stende nel 1913 alcune scene. Ricevuto il primo atto nell’aprile 1914, Strauss inizia la composizione sull’onda di una straordinaria esaltazione: «Il primo atto è semplicemente stupendo e così concentrato e coerente che non potrei immaginare tagliata o cambiata neppure una virgola», scrive il 4 aprile; e il 16 luglio: «Il secondo atto è meraviglioso, l’arduo problema dell’apparizione del fanciullo è risolto con tatto e sensibilità colossali, le due scene dell’imperatore e dell’imperatrice magnifiche e la conclusione dell’atto grandiosa al massimo». Solo il terzo atto richiede un maggior numero di revisioni e aggiustamenti, e il 28 giugno 1917 l’opera è terminata anche nella strumentazione; per la rappresentazione, però, gli autori decidono di attendere la fine della guerra, e la ‘prima’ si terrà a Vienna il 10 ottobre 1919. Nel frattempo, Hofmannsthal ha composto un racconto ‘parallelo’ che amplia e chiarisce il libretto dell’opera, e l’ha pubblicato: segno, anche questo, del suo speciale attaccamento al soggetto fantastico («non avrà mai un libretto più bello, né da me né da altri, è stato un favore del destino, un favore unico» scrive a Strauss, che consente con lui in questo apprezzamento: «Ella in vita sua non ha scritto niente di più bello e di più compiuto (...) ed è da sperare che la mia musica sia degna della sua bella poesia». Ma, nonostante la tensione creativa che la sostiene, La donna senz’ombra è rimasta, fino a pochi anni fa, tra i titoli più preziosi e meno rappresentati di Strauss, come una macchina teatrale imponente e faticosa, con difficoltà di allestimento per le ‘magie’, le apparizioni, i cambiamenti di scena continui, e per l’orchestra enorme, per l’ampio cast di interpreti di grande qualità che richiede; difficoltà pratiche che si uniscono alla ricchezza della vicenda fiabesca, intrecciata di allusioni, di sensi oscuri, di significati simbolici ardui da decifrare, e intessuta di fitti riferimenti culturali che investono il lavoro, ancor più che nelle altre opere di Hofmannsthal. Molteplici le fonti alle quali egli attinge: dalla fiaba teatrale di Carlo Gozzi Turandot, anche per i nomi di Keikobad e di Barak (gli unici personaggi dell’opera che ne abbiano uno proprio), dalle Mille e una notte e da altre leggende indiane e persiane (ad esempio, il mito della Peri), dai racconti dei Grimm, da Goethe (Secondo Faust, Divano occidentale-orientale), da opere tedesche come Oberon, Lohengrin, Parsifal e soprattutto dal Flauto magico e dal suo complesso impianto di favola esoterica e morale.

Come Hofmannsthal aveva annunziato fin dalla prima ideazione dell’opera, nella Donna senz’ombra si scontrano due mondi: quello astratto e lunare degli spiriti dominato da Keikobad, con sua figlia che, come Melusina, la Peri, Rušalka, Loreley, ha qualcosa di divino (i raggi della luce la trapassano), può trasformarsi in gazzella ma, vinta dall’eroico cacciatore, è costretta a entrare nel mondo degli umani, verso cui ella sente una particolare attrazione; eppure, l’amore tra questa donna-fata e l’imperatore ha qualcosa di gelido e incompiuto; di fronte, sta un mondo terreno e quotidiano, con personaggi di sentimenti elementari e buoni, come Barak, ma anche di passioni istintive e violente, come i fratelli e la tintora, che non ha compreso il senso del darsi nell’atto d’amore. (Per inciso, Hofmannsthal non si trattenne dal dichiarare che per questo tipo aveva pensato alla moglie di Strauss, Pauline, inquieta, bisbetica e gaffeuse.) La straordinaria ricchezza di figurazioni simboliche (il falco, la freccia, i cinque pesciolini, la spada, il tempio, la montagna, le scale, la fonte d’oro acqua di vita), i personaggi fantastici (i tre fratelli di Barak, Keikobad come Sarastro, il guardiano del tempio, la figurazione del ragazzo, le sentinelle, i bambini non-nati) entrano a far parte di una narrazione emblematica e ‘mirata’ come quella del Flauto magico, tasselli di un quadro da leggersi come un percorso iniziatico, alla cui base sta la necessità di una redenzione attraverso il tuffo nell’umano, come quello compiuto da Parsifal, Zarathustra, Cristo; la convinzione che amare significa darsi interamente, che l’amore nel matrimonio (celebrato nell’ingresso di Tamino e Pamina nel tempio e da Beethoven nel Fidelio) è la più alta realizzazione dell’esistenza, come sosterrà anche Thomas Mann nello scritto Sul matrimonio del 1925. Se la nutrice appartiene al mondo delle anime oscure, di cui è capostipite la Ortrud del Lohengrin (e Strauss ne aveva già offerto delle repliche in Erodiade e in Klytämnestra) – un essere che impiega la magia per compiere il male ai danni degli uomini che ella disprezza, forse perché hanno contaminato la sua signora, l’imperatrice –, la figura più toccante, cui non si richiede di compiere alcun percorso di redenzione è quella di Barak (forse un autoritratto di Strauss stesso?) che, senza ambizioni e con intima semplicità, sa amare compiutamente, comprendere e perdonare gli errori della sua sposa inquieta. Sul piano musicale, è forse Barak, con la sua profonda umanità, che ispira a Strauss le pagine più alte e toccanti, con il vertice nel grande duetto al terzo atto, pervaso da un’onda di canto ampio e sereno, e con il geniale recupero, nell’episodio dei guardiani notturni che chiude il primo atto, del corale luterano: «emblema culturale pronto anche qui a consolare gli uomini quando cala la notte» (Mazzonis). Nel suo complesso, la partitura possiede un respiro grandioso, di stampo decisamente wagneriano per lo spessore sonoro dell’orchestra e per la complessa elaborazione di numerosi Leitmotive, anche se la scrittura di Strauss va al di là, con passaggi bitonali, con momenti di sospensione atonale, con l’estenuato cromatismo. E anche di matrice wagneriana, filtrata attraverso Salome e Elektra, è la vocalità delle protagoniste femminili, soprani drammatici di eccezionale estensione (da si a re acuto per l’imperatrice, da fa sotto il rigo al do per la tintora), e quella dell’imperatore che, come il Bacchus di Ariadne, echeggia Lohengrin e Tristan, ad esempio nel suo bellissimo assolo (“Falke, Falke”) al secondo atto. Pure, Strauss fa tesoro delle sue recenti esperienze per accogliere l’uso del parlato, molto diffuso nella scena finale dell’imperatrice alla fonte, per recuperare forme dell’opera tradizionale nei numerosi brani d’insieme a tre, cinque, sei voci, anche con coro, e per diversificare fonicamente i due mondi: quello terreno con un’orchestra pesante e colori corruschi, quello degli dèi e dell’imperatrice, con lo strumentale ridotto e leggero già impiegato in Ariadne, e timbri lucidi e trasparenti (celesta, arpa, flauto). Un autentico vertice di questo colore fantastico è raggiunto nella scena del sonno dell’imperatrice, a metà del secondo atto, mentre l’episodio ‘terreno’ di massima potenza è quello della dichiarazione furibonda della tintora alla fine del secondo atto; gli interludi che coprono i numerosi passaggi di scena vengono da Strauss impiegati per dipingere il magico trascolorare da un mondo all’altro. Le sue straordinarie capacità di illustratore musicale, esibite nei poemi sinfonici o in partiture come Salome, ritornano ancora in episodi tenebrosi (in apertura, con il messaggero di Keikobad), o luminosi come quello delle apparizioni nella capanna della tintora, pagine eccellenti che pure possono suscitare un certo senso di alto manierismo; altrove, si può avvertire una sovrabbondanza ed eterogeneità di materiali musicali (come i canti dei fratelli, che hanno un che di taverna bavarese) e qualche insistenza librettistica. Ma quando si giunge al grandioso finale, in cui tutte le tensioni del racconto e gli emblemi si sciolgono in un trasparente inno di felicità, l’inventiva di Strauss sembra toccare il culmine della concentrazione e della grandiosità emozionale in un messaggio di grande respiro umano, che supera ogni precedente tentazione illustrativa. E questo non deve stupire: Hofmannsthal, come già detto, elaborò il progetto della Donna senz’ombra contemporaneamente al libretto di Ariadne auf Naxos, nella quale è protagonista la mitica Arianna, immagine di donna abbandonata che si racchiude nella sua grotta (nel proprio io), non credendo più all’amore e rifiutandosi all’idea di poter ricominciare a vivere; eppure anche per lei giungerà un nuovo sposo, Bacco. Entrambe le opere, pur così diverse tra loro, si chiudono dunque con una celebrazione della ritrovata unione d’amore. Ma nella storia interiore di Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten, opera prediletta, suggella il momento di passaggio dalla pre-esistenza, dall’immersione continua nella civiltà del passato, dal parossismo dell’esperienza estetizzante, all’impegno diretto con le cose, dall’universo del metaforico all’umana esistenza concreta, al «senso terribile della realtà», per usare le sue parole. Forse Strauss non visse il suo rapporto familiare con altrettanta programmatica esaltazione, ma sul piano musicale la sintonia fra il compositore e il poeta (raffigurato nel gelido imperatore), che celebra il coronamento emblematico di questo percorso nella creazione di una famiglia e nella nascita di un figlio, non potrebbe essere più convincente nella sua grandiosa semplicità. Si pensi quale fosse la condizione di disorientamento dell’Europa negli anni della prima guerra mondiale, e come quest’opera letteratissima potesse essere un’interpretazione trasfigurata delle sue aspirazioni di rigenerazione. E forse non è casuale che la fortuna tardiva della Donna senz’ombra si collochi nel nostro tempo: il messaggio di positività morale che scaturisce dal suo sublime inno conclusivo torna a risuonare con immutata validità a distanza di decenni, in mezzo a un’umanità tormentata, assetata di certezze e di valori etici assoluti.


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

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Ultimo aggiornamento 6 agosto 2015
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