Glossario



Don Juan (Don Giovanni)

Poema sonoro per grande orchestra, op. 20

Musica: Richard Strauss
  1. Allegro molto con brio
  2. Molto vivace
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, triangolo, piatti, campanelli, 2 arpe, archi
Composizione: 30 Settembre 1888
Prima esecuzione: Weimar, Hoftheater, 11 Novembre 1889
Edizione: J. Aibl, Monaco, 1890
Dedica: Ludwig Thuille

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Richard Strauss nacque nel 1864. Figlio di un eccellente suonatore di corno dell'orchestra di Monaco, ostinatamente conservatore e antiwagneriano (a Monaco i battibecchi tra il formidabile cornista e il più formidabile genio divennero proverbiali), fece il suo giovanile tirocinio di compositore e direttore d'orchestra al fianco di Hans von Bülow e di Brahms (nientemeno), militò, dunque, per qualche anno tra i musicisti definiti allora tradizionalisti e accademici, cioè nemici di Liszt e di Wagner (Brahms, naturalmente, era sopra le parti). Nel 1882 a Bayreuth il vecchio Strauss, che era primo corno nell'orchestra del Parsifal, indicò a dito il 'demonio' al giovane figlio. Il quale, invece, quattro, cinque anni dopo diventò wagneriano. Il Don Giovanni non è la prima manifestazione della conversione (la precedono Aus Italien e la prima versione del Macbeth), ma è la prima esplosione di un talento innovativo che allora in Germania non aveva che gli stesse a pari. Tutti i mezzi elaborati e raggiunti dal nuovo stile sinfonico tedesco (tematismo drammatico, ricchezza strumentale, polifonia, colore) si presentano qui con un'evidenza, una concentrazione, una maturità senza precedenti: e Strauss aveva solo ventiquattro anni! Al primo ascolto del Don Giovanni (ammesso che ci possa essere oggi per qualcuno di noi un primo ascolto di uno dei pilastri di tutto il repertorio sinfonico) - al primo ascolto, dicevo, - sembra che l'inarrestabile produttività delle invenzioni si crei qui la propria forma musicale, liberamente improvvisando. Effettivamente una delle impressioni immediate che si ha dal Don Giovanni di Strauss è che i temi musicali, tutti netti, inconfondibili, superbamente espressivi, si inseguano l'un l'altro per una specie di iperbolica ostentazione del genio. Non c'è dubbio che il giovane Strauss, lavorando su un tema coltissimo (il mito di Don Giovanni) e sui due sentimenti principali della sua personalità, l'idealismo eroico e l'erotismo, si sia abbandonato alla straordinaria tensione produttiva quasi scoprendo per la prima volta se stesso. Sì, il giovinetto classicista aveva già scritto musica strumentale più che rispettabile (è raro che un talento così sicuro e solido tardi a manifestarsi), ma per noi, e forse pensava così anche lui, il "vero" Strauss, quello che conosciamo e ammiriamo, s'inizia col Don Giovanni. Ma egli, scoprendo se stesso, nel tumulto fantastico e passionale, avvertì anche (per la tradizione familiare, per la sua cultura, per l'istinto superiore) l'esigenza estetica della forma, che era, e rimase, solida. Infatti questa musica nasconde nel suo generoso entusiasmo, che ci trasporta e ci spinge al godimento attimo per attimo, un'architettura pensata e sicura (è quasi una forma-sonata, come il primo tempo di una Sinfonia, con contrapposizione tematica, sviluppo, ricapitolazione, coda: solo che tutto, anche il numero dei temi e il loro modo di apparire, è un po' più nutrito e insieme più rapido del consueto).

Il Don Giovanni si avvia col procedimento, singolare e tipico di Strauss, di un tema tumultuoso e spavaldo che si slancia per invadere lo spazio sonoro. In un attimo l'eroe seduttore è davanti a noi, il trasferimento dell'immagine in musica è immediato e perfetto. Da qui più che un ascolto analitico-formale (utile solo con la partitura davanti agli occhi) giova l'ascolto narrativo e drammatico, per episodi. Alla presentazione del bel cavaliere (il gesto aristocratico, la luce ridente e beffarda dello sguardo, la corsa sfrontata per il mondo) seguono due incontri d'amore, due vere "scene", nelle quali ascoltiamo due diversi temi, dolci e languidi, di carattere femminile: anzi, la seconda scena è propriamente un notturno di incantevole tenerezza (il canto malinconico dell'oboe sostenuto dall'impasto scuro e vellutato dell'orchestra). Ma Don Giovanni si stacca da ogni vincolo, egli non vuole un amore, ma tutto l'amore del mondo. Nella splendente luce solare egli canta il suo entusiasmo vitale (il celeberrimo tema dei corni, il tema che tutti ricordiamo). Il desiderio di vita e di felicità si espande, si fa insaziabile, e la necessità lo annienta. Strauss ha appreso da Schopenhauer che il desiderio è dolore e che la vitalità individuale è inganno e allucinazione. La magnifica favola del seduttore trionfante si conclude con una desolala visione di disillusione e di morte. Su un oscuro e insistito fremito degli archi la vita si dissolve nel silenzio.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con il folgorante Don Juan (Don Giovanni), composto tra il 1887 e il 1888 da un musicista appena ventiquattrenne, ed eseguito per la prima volta sotto la sua stessa direzione al Teatro di corte di Weimar l'11 novembre 1889, si avviava la serie dei sette poemi sinfonici (o, come il compositore stesso preferiva, Poemi sonori, Tondichtungen) che per circa dieci anni avrebbero assorbito quasi tutte le sue energie creative, insieme con la stesura originaria della prima opera teatrale, Guntram: dopo Don Giovanni sarebbero venuti Morte e trasfigurazione (1888-89), Macbeth (1890, ma già realizzato in una prima versione nell'86), Till Eulenspiegel (1895), Cosi parlò Zarathustra (1896), Don Chisciotte (1897), Una vita d'eroe (1898). Quindi, dopo un certo rallentamento dell'attività compositiva coincidente con gli impegni direttoriali a Berlino, e colmato quasi esclusivamente da una notevole produzione liederistica, si sarebbe aperta l'epoca delle grandi opere teatrali: le recidive sinfoniche sarebbero state scarse, e non sempre tali da ritrovare la felicità dei capolavori della gioventù.

Il ciclo dei grandi poemi sinfonici di Richard Strauss, dunque, si offre all'attenzione come un'esperienza profondamente unitaria e ben definita anche cronologicamente. Basta un'occhiata ai titoli di questi lavori per cogliere immediatamente la convinzione estetica che vi è sottesa: ossia quella che l'atto compositivo sia anzitutto fatto poetico, poesia per sonos anziché per verba. In una lettera al direttore d'orchestra Hans von Bülow, giusto nell'agosto 1888, Strauss scriveva:

«Se si vuol creare un'opera artistica unitaria per sfondo e costruzione complessiva, e se si vuole che essa agisca in senso plastico sull'ascoltatore, bisogna che ciò che l'autore intende dire appaia anche plasticamente agli occhi del suo spirito. Ciò è possibile quando esista lo stimolo di un'idea poetica, indipendentemente dal fatto che essa sia o meno aggiunta all'opera come programma».

Poco più tardi, nel gennaio '89: «La nostra arte è espressione, e un'opera musicale che sia priva di un vero contenuto poetico da esprimere (un contenuto, naturalmente, tale da non potersi in realtà rappresentare altro che con i suoni, ma che possa essere suggerito con le parole; solo suggerito, però) a mio parere è tutto, fuorché musica». Concetti abbastanza chiari: l'idea poetica è assunta come ‘stimolo’, il programma è qualcosa che le parole possono suggerire (e soltanto suggerire).

Nel pieno di un vigoroso fervore compositivo, naturalmente orientato verso l'orchestra da molteplici esperienze professionali, Strauss scrisse la sua prima grande partitura sinfonica scegliendo un tema che come pochi altri era suscettibile di accogliere ed esprimere le istanze di un esuberante vitalismo: l'eros, l'istinto elementare del possesso e della sopravvivenza incarnato nel mito eterno di Don Giovanni. La fonte fu trovata nel poema Don Juan di Nikolaus Lenau (1802-50): a meglio chiarire il proprio intendimento, il musicista ne riportò sulla partitura tre citazioni, relative la prima all'inesausta ansia di piacere del protagonista, la seconda al desiderio sempre nuovo e sempre diverso di fronte a ogni donna, la terza alla ‘calma dopo la tempesta’, quando ogni desiderio prende apparenza di morte. Tutto ciò trovò traduzione sonora in un impianto formale libero, vagamente ricollegabile alla sonata e al rondò, percorso da un'invenzione tematica straordinariamente fertile, unita alle arditezze di un'armonia post-wagneriana e affidata a un ordito strumentale smagliante. Motivi, armonia, timbro, ogni parametro della costruzione assume un immediato valore gestuale (giusta quell'esigenza di evidenza ‘plastica’ di cui parlava Strauss): dal primo tema, figura musicale del protagonista che apre Don Juan con slancio irresistibile, a tutti i motivi secondari che via via si succedono a disegnare i diversi aspetti dell'ideale femminile, a quello, veramente memorabile, che i corni, introducendo l'episodio conclusivo del poema, stagliano contro il teso tremolo degli archi. Le rutilanti prospettive sonore e le intuizioni fantastiche della composizione richiedono a orchestra e direttore impavido virtuosismo; né questo è l'ultimo dei motivi della sua perenne presa sul pubblico. Proprio per il suo essere la prima grande pagina di una grande esperienza Don Juan sembra, rispetto alle successive prove di Strauss, proporsi come un'ideale epigrafe ribadita dalle parole di Lenau: «Avanti, dunque, verso nuovi trionfi, finché nei polsi robusti batta gioventú».

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 17 gennaio 2004
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Festival Verdi, 7 maggio 2004

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