a cura di Alberto Bentoglio
Nonostante gli argomenti addotti da Hofmannsthal per ridimensionare la stretta parentela tra Salome ed Elektra che tanto preoccupava Strauss («Tutte e due sono in un atto, ognuna ha per titolo un nome di donna, entrambe si svolgono nel mondo antico, entrambe le ha recitate a Berlino per la prima volta la [Gertrud] Eysoldt: credo che tutta la somiglianza stia in questo»), non si può negare che per noi oggi le due opere (Salome ed Elektra) sono profondamente legate fra loro - quasi un dittico espressionista. D'altra parte, gli elementi comuni evidenziati da Hofmannsthal non sono pochi e ad essi se ne deve aggiungere un altro, fondamentale, di natura sia tematica che strutturale: entrambe le eroine sono in preda a un'ossessione morbosa che costituisce il vero soggetto del dramma lungo tutto l'arco del suo corso (come Salome, Elektra non abbandona mai la scena), in un crescendo a dir poco conturbante e culminante in un assolo di danza+morte che sconfina nel delirio e (quasi) nella crisi isterica. In questo quadro, non è fuori luogo associare il nostro dittico espressionista all'atonale (atonalità sfiorata in vari luoghi di Elektra) monodramma di Schönberg Erwartung - del 1909 come Elektra, appunto. Così come non va dimenticato il contesto culturale di quegli anni, dagli Studi sull'isteria di Freud e Joseph Breuer (1895) al violento e misogino Sesso e carattere di Otto Weininger (1903). Certo, ciò premesso, non si può nemmeno sottovalutare l'importanza del diverso trattamento, nelle due opere, delle costanti drammaturgiche di cui s'è detto: mentre Salome (tanto in Oscar Wilde quanto in Strauss) è una mescolanza di esotismo orientaleggiante ed erotismo perverso, Elektra (tanto in Hofmannsthal quanto in Strauss) è innanzitutto un'interpretazione moderna di un mito antico. La danza di Salome, quantunque imprescindibile a livello narrativo, resta in fondo un segmento musicale abbastanza autonomo e autosufficiente. La danza di Elektra è invece più saldamente integrata alla struttura del dramma di cui costituisce il punto apicale. La coerenza interna della partitura straussiana è per altro sempre stata sottolineata dai musicologi. Essa viene realizzata attraverso un uso simbolico-drammaturgico delle aree tonali e una fitta serie di richiami tematico leitmotivici. L'attacco ex abrupto del dramma, senza neppure un breve preludio, ostenta immediatamente uno dei temi più pervasivi dell'opera: l'urlo interiore "A - ga - MÉ - mnon!" , il tema espressionista del "nome-del-padre" che ci scaraventa subito, sulle note della triade di re minore, nell'ossessione di Elektra. Tale tema, presentato in versione puramente strumentale, sonorizza anche quella sorta di non-detto o di indicibile legato al trauma originario dell'assassinio di Agamennone. Per quanto riguarda l'uso simbolico delle aree tonali, è interessante notare come alcune di queste ultime assumano un significato drammatico che va al di là dei confini dell'opera in questione. Il mi maggiore, ad esempio, tende in tutto Strauss a essere associato alla sfera erotico-dionisiaca: basti pensare a Don Juan o all'esordio di Der Rosenkavalier. Così non è un caso che la danza bacchica di Elektra dopo l'assassinio di Egisto si collochi nell'area tonale di mi maggiore. Ma, per restare dentro il perimetro di Elektra, non è forzato affermare che il re minore rinvia a Oreste, il mi bemolle a Chrysothemis, il fa maggiore a Egisto ecc. Naturalmente, assai più complessa è in questo senso l'espressione musicale di Klytemnästra e di Elektra. La prima è caratterizzata musicalmente dal cruento insieme bitonale degli accordi di si minore e fa minore, a distanza di tritono (il suo "sogno" è sempre stato considerato il luogo linguisticamente più espressionista della partitura e quello più adatto a essere confrontato con il mondo sonoro di Schönberg); la seconda è contrassegnata dal famoso "Elektra-Akkord", che combina insieme gli accordi di re bemolle maggiore e mi maggiore in una costruzione politonale carica di inquietudine cromatica e chiaramente "eversiva" (in ciò contrapponendosi al tema del nome-motto "Agamemnon" che è invece di stampo monotonale e diatonico). D'altronde, com'è noto, la violenza espressionista, il parossismo armonico e il cromatismo esasperato raggiungono in Elektra una sorta di punto di non-ritorno all'interno della parabola creativa straussiana. Giunto sulla soglia, il compositore si volta indietro: ai deliri di Elektra succederà il "mozartiano" Der Rosenkavalier.
Emilio Sala