Glossario
Testo del libretto



Elektra, op. 58

Tragedia in 1 atto

Musica: Richard Strauss
Libretto: Hugo von Hofmannsthal

Personaggi: Luogo dell'azione: Micene

Organico: Ottavino, 3 Flauti (3 anche ottavino 2), 3 Oboei (Oboe 3 anche corno inglese), Heckelphone, Clarinetto in mi bemolle, 4 Clarinetti in si bemolle e la, 2 corni di bassetto, clarinetto bass, 3 fagotti, Controfagotto, 8 corni (5-8 anche tube wagneriane), 6 Trombe, tromba bassa, 2 tromboni tenore, trombone basso, trombone contrabbasso, basso tuba, 6-8 Timpani (2 esecutori), tamburo, grancassa, piatti, tam-tam, triangolo, tamburino, castagnette, glockenspiel, celesta (ad libitum), 2 arpe, archi
Composizione: 16 giugno 1906 - 22 settembre 1908
Prima rappresentazione: Dresda, Königliches Opernhaus, 25 Gennaio 1909
Edizione: Fürstner, Berlino, 1908-1909
Dedica: Ai miei amici Natalie e Willy Levin

Sinossi

Corte interna nel palazzo di Micene.

È sera. Le ancelle di palazzo deplorano la folle condotta di Elettra, figlia della regina Clitennestra. Divorata dall’odio, ella suole aggirarsi furtiva per la corte, ululando come i cani con i quali la madre e il di lei amante Egisto l’hanno condannata a vivere, dopo averne trucidato il padre Agamennone. Soltanto una giovanissima ancella prova pietà per la sua sorte sventurata. Elettra appare. La giovane, ossessionata dal ricordo della morte del padre, attende da tempo il ritorno del fratello Oreste: egli vendicherà con l’uccisione di Clitennestra ed Egisto l’omicidio di Agamennone. La sorella minore Crisotemide, al contrario, certa che Oreste non farà più ritorno in Micene, esorta Elettra alla fuga. Ha udito, infatti, Clitennestra ed Egisto, timorosi del sentimento di vendetta che Elettra nutre nei loro confronti, condannare la sorella a essere rinchiusa in una buia torre. Ma Elettra violentemente rifiuta, scaccia Crisotemide e si appresta a incontrare la madre. Clitennestra è angosciata da un incubo ricorrente: nel sonno ella ha visto il figlio Oreste che si avventava su di lei. Terrorizzata da tale visione, la regina dispone continui sacrifici, si aggira per il palazzo carica di amuleti e ora non esita a chiedere alla figlia un rimedio per l’orrore che turba le sue notti. Elettra risponde misteriosamente che la quiete tornerà allorché una donna sarà colpita a morte da un uomo. Svela quindi alla madre il terribile mistero: è lei che presto dovrà cadere sotto i colpi mortali del figlio. Il dialogo tra le due donne è interrotto da un’ancella che annuncia a Clitennestra la morte di Oreste. Due messaggeri stranieri stanno giungendo a palazzo per recarne la prova. Mentre un servo parte per avvisare Egisto, Elettra, dopo avere vanamente implorato l’aiuto della sorella – promettendole di esserle fedele compagna, in cambio della sua collaborazione – risolve di agire sola. Ma il primo messaggero interrompe i preparativi di vendetta. In realtà, questi è Oreste che, sotto mentite spoglie, è giunto in Micene a vendicare la morte del padre. Dopo un iniziale indugio, Elettra e il fratello si riconoscono; il sopraggiungere del secondo messaggero – il precettore di Oreste – ricorda tuttavia a entrambi che il tempo per la vendetta incalza. Il giovane entra nella reggia e colpisce a morte la madre. Le ancelle, subito accorse, si ritirano intimorite all’arrivo di Egisto. Questi è accolto da Elettra che, dichiarandogli subdolamente la propria obbedienza,lo sospinge danzando nel palazzo. Senza via di scampo, anch’egli cade sotto i colpi di Oreste. La vendetta è compiuta. Il popolo acclama gioioso il liberatore, mentre Elettra, in preda al delirio, muove alcuni passi di danza. Poi cade a terra tramortita. Crisotemide invoca il nome del fratello.

a cura di Alberto Bentoglio

Guida all'ascolto (nota 1)

Nonostante gli argomenti addotti da Hofmannsthal per ridimensionare la stretta parentela tra Salome ed Elektra che tanto preoccupava Strauss («Tutte e due sono in un atto, ognuna ha per titolo un nome di donna, entrambe si svolgono nel mondo antico, entrambe le ha recitate a Berlino per la prima volta la [Gertrud] Eysoldt: credo che tutta la somiglianza stia in questo»), non si può negare che per noi oggi le due opere (Salome ed Elektra) sono profondamente legate fra loro – quasi un dittico espressionista. D’altra parte, gli elementi comuni evidenziati da Hofmannsthal non sono pochi e ad essi se ne deve aggiungere un altro, fondamentale, di natura sia tematica che strutturale: entrambe le eroine sono in preda a un’ossessione morbosa che costituisce il vero soggetto del dramma lungo tutto l’arco del suo corso (come Salome, Elektra non abbandona mai la scena), in un crescendo a dir poco conturbante e culminante in un assolo di danza+morte che sconfina nel delirio e (quasi) nella crisi isterica. In questo quadro, non è fuori luogo associare il nostro dittico espressionista all’atonale (atonalità sfiorata in vari luoghi di Elektra) monodramma di Schönberg Erwartung – del 1909 come Elektra, appunto. Così come non va dimenticato il contesto culturale di quegli anni, dagli Studi sull’isteria di Freud e Joseph Breuer (1895) al violento e misogino Sesso e carattere di Otto Weininger (1903). Certo, ciò premesso, non si può nemmeno sottovalutare l’importanza del diverso trattamento, nelle due opere, delle costanti drammaturgiche di cui s’è detto: mentre Salome (tanto in Oscar Wilde quanto in Strauss) è una mescolanza di esotismo orientaleggiante ed erotismo perverso, Elektra (tanto in Hofmannsthal quanto in Strauss) è innanzitutto un’interpretazione moderna di un mito antico. La danza di Salome, quantunque imprescindibile a livello narrativo, resta in fondo un segmento musicale abbastanza autonomo e autosufficiente. La danza di Elektra è invece più saldamente integrata alla struttura del dramma di cui costituisce il punto apicale. La coerenza interna della partitura straussiana è per altro sempre stata sottolineata dai musicologi. Essa viene realizzata attraverso un uso simbolico-drammaturgico delle aree tonali e una fitta serie di richiami tematico leitmotivici. L’attacco ex abrupto del dramma, senza neppure un breve preludio, ostenta immediatamente uno dei temi più pervasivi dell’opera: l’urlo interiore “A - ga - MÉ - mnon!” , il tema espressionista del “nome-del-padre” che ci scaraventa subito, sulle note della triade di re minore, nell’ossessione di Elektra. Tale tema, presentato in versione puramente strumentale, sonorizza anche quella sorta di non-detto o di indicibile legato al trauma originario dell’assassinio di Agamennone. Per quanto riguarda l’uso simbolico delle aree tonali, è interessante notare come alcune di queste ultime assumano un significato drammatico che va al di là dei confini dell’opera in questione. Il mi maggiore, ad esempio, tende in tutto Strauss a essere associato alla sfera erotico-dionisiaca: basti pensare a Don Juan o all’esordio di Der Rosenkavalier. Così non è un caso che la danza bacchica di Elektra dopo l’assassinio di Egisto si collochi nell’area tonale di mi maggiore. Ma, per restare dentro il perimetro di Elektra, non è forzato affermare che il re minore rinvia a Oreste, il mi bemolle a Chrysothemis, il fa maggiore a Egisto ecc. Naturalmente, assai più complessa è in questo senso l’espressione musicale di Klytemnästra e di Elektra. La prima è caratterizzata musicalmente dal cruento insieme bitonale degli accordi di si minore e fa minore, a distanza di tritono (il suo “sogno” è sempre stato considerato il luogo linguisticamente più espressionista della partitura e quello più adatto a essere confrontato con il mondo sonoro di Schönberg); la seconda è contrassegnata dal famoso “Elektra-Akkord”, che combina insieme gli accordi di re bemolle maggiore e mi maggiore in una costruzione politonale carica di inquietudine cromatica e chiaramente “eversiva” (in ciò contrapponendosi al tema del nome-motto “Agamemnon” che è invece di stampo monotonale e diatonico). D’altronde, com’è noto, la violenza espressionista, il parossismo armonico e il cromatismo esasperato raggiungono in Elektra una sorta di punto di non-ritorno all’interno della parabola creativa straussiana. Giunto sulla soglia, il compositore si volta indietro: ai deliri di Elektra succederà il “mozartiano” Der Rosenkavalier.

Emilio Sala


(1) Testi tratti dal programma di sala del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 7 maggio 2005

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Ultimo aggiornamento 3 settembre 2013
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