Metamorphosen
Studio per 23 archi solistiMusica: Richard Strauss (1864 - 1949)
- Adagio ma non troppo
- Agitato
- Adagio ma non troppo
- Molto lento
Composizione: Garmisch, 12 Aprile 1945
Prima esecuzione: Zurigo, 25 Gennaio 1946
Edizione: Boosey & Hawkes, Londra, 1946
Dedica: Paul Sacher ed al Collegium Musicum di Zurigo
Aprile 1945, in Germania è annientata ogni fede, ogni speranza di umanità, di arte, di etica. Sull'immensità delle rovine dominano angoscia, infamia, morte. «Sono disperato. La mia amata Dresda - Weimar - Monaco tutto distrutto!» (febbraio 1945, lettera di Strauss a Gregor). L'8 marzo Strauss concluse la partitura sommaria di Metamorphosen, il 12 aprile la partitura definitiva. Il 30 aprile Hitler si uccise nella sua caverna a Berlino.
Metamorphosen è uno dei capolavori più alti e più desolati che mai siano stati concepiti in musica: ed è un capolavoro enigmatico. È un lungo compianto di severa bellezza musicale. Ma, ci chiediamo, è un compianto per chi, su che cosa? Quali idee, quali immagini, quali ricordi nutrono una così profonda tristezza? Durante l'ascolto, a volte, un frammento di tema, un breve disegno musicale, un'allusione additano - vedremo - un pensiero, ma l'ombra subito svanisce immergendosi nell'oscuro cerchio della meditazione.
Prima, e anche dopo, Metamorphosen Strauss è magnificamente diverso, e questa condizione di oscurità interiore gli era sconosciuta. La sua arte, da giovane o da adulto, tardoromantico o neoclassico, eccessivo o sottile, - la sua arte, dicevo, è soggettiva, narrativa, mirabilmente colorita, ironica quando occorre, intimamente legata alle immagini, alla parola poetica, al verso; è esplicita, insomma. Olimpico e sereno come nessun altro artista del Novecento, egli ha osservato e amato la vita, ha compreso, ha sofferto (la prima sconfitta della Germania nel 1918, per esempio, o il colpo irreparabile della morte di Hofmannsthal) sempre sostenuto da una saggezza nata ed educata nel saldo amore per la cultura classica e per quella tedesca, musicale (Mozart, Beethoven, Wagner i suoi astri), letteraria (i tragici greci, Goethe e Schiller), filosofica (Schopenhauer e Nietzsche), di cui sa di essere degno rappresentante, anzi ultimo erede. E di questo parlò con il mondo, declamando o conversando, con serietà o con amabile scherzo. Era uno strano ottimista, che credeva soltanto nel passato e nella "eterna" rigenerazione dell'arte. Strauss amava poco, infatti, il suo presente, anche se per molto tempo ne fu acclamato e ricco protagonista (e poco o nulla amava i musicisti contemporanei, conservatori o innovatori che fossero, nazionalisti o cosmopoliti). Il suo schietto, ostentato distacco fu scambiato per cinismo dai malevoli (e tuttora c'è chi ripete). Ma non lo era, non lo era affatto. Strauss era troppo intelligente e troppo elegante per essere un cinico. Attraversò i primi anni del truce regime hitleriano con qualche compromesso (anche qualcuno di troppo), qualche umiliazione e molti contrasti, per poter tenere in vita l'umanesimo nella musica. Nella Schweigsame Frau (1935), nella poeticissima Daphne (1938), nel funambolico brano corale Die Göttin im Putzzimmer (1935, eseguito nel '42), in Capriccio (1942) infine, la musica smentisce la tetraggine dei tempi, ci dice che un futuro degno si edificherà sul grande passato.
Poi anche la tenacia del grande vecchio vacillò. Nel 1943 disse il Willi Schuh una frase grave e commovente, nel tono sarcastico: «Il lavoro della mia vita è finito con Capriccio. Quello che continuo a scrivere a beneficio dei miei eredi e per tenere in esercizio la mano [...] non ha la benché minima importanza dal punto di vista della storia della musica». Aveva, dunque, deciso di scrivere per sé solo, di non parlare più al mondo, divenuto ormai tetro, da cui si sentiva estraneo e tradito. Ma la musica non tradì lui, che nel 1942 creò il Secondo Concerto per corno in mi bemolle e nel 1943 l'incantevole Sonatina per 16 flati, in fa maggiore (intitolata Aus dem Werkstatt eines Invaliden "Dalla bottega di un invalido").
La difesa dalle rovine della storia, la calma delusione su tutto ciò in cui aveva creduto per l'intera vita, l'abbandono del venerato Ottocento romantico per la classicità viennese: questa è la disposizione spirituale di Strauss negli ultimi, orrendi anni della guerra. Le partiture di Wagner sono sempre sullo scrittoio del vecchio musicista, ma non lasciano tracce nella musica. Il vero conforto sono Haydn, Schubert, Mozart sopra a tutti.
Poi con la catastrofe, con la miseria (sì, egli divenne povero!), e alla cruda resa di conti di un intero popolo, anche lo spirito di Strauss cedette. Per la prima volta, e l'unica, la sua musica fu la voce tragica e impersonale della tragedia. In Metamorphosen la musica tedesca dei due grandi secoli, barocca, classica, romantica, compiange se stessa, austeramente canta la sua fine. In queste grìgie, elaboratissime pagine, nell'ostinato giro dei pensieri, Strauss ha rinunciato ad ogni lirismo soggettivo, a tutti gli abbandoni melodici, agli incantesimi orchestrali, ai colori, di cui poteva essere insuperabile maestro. Questa grande composizione è, dicevo, un enigma, perché suo contenuto sono l'idea e il ricordo dell'arte, il suo atemporale significato e valore, la tradizione delle forme sinfoniche, gli stili, le memorie emotive. Non si tratta affatto di una musica sulla musica, com'era nei linguaggi neoclassici del tempo, ma di una musica della musica, in cui costruzione formale, invenzione, elaborazione tematica e variazione, sembrano nascere l'una dall'altra continuamente integrandosi e rinnovandosi. L'esterno, il linguaggio sinfonico in sé e per sé, il suo valore storico astratto, la tradizione dello strumentalismo tedesco, e l'interno, l'amore, la familiarità e la venerazione di Strauss per quel linguaggio, in Metamorphosen sono tutt'uno. Al celebre tenore Julius Patzak, che dopo aver ascoltato il capolavoro, stupiva di tanta tetraggine, Strauss rispose: «Come potrei sorridere, quando è morta la musica tedesca?»
Nel ricco e duttile materiale sonoro è possibile individuare tre cellule motiviche maggiori, sempre sottoposte (con le minori) a procedimenti di trasformazione, di 'metamorfosi'. Nelle tre cellule, inoltre, l'immaginazione creativa ha evocato, per frammenti prima (quasi per istinto o in una ricerca di identificazione mnemonica), poi per intero, coscientemente, due impressionanti citazioni, dalla Marcia Funebre della Sinfonia Eroica (la solennità della morte) e dal 'lamento' di re Marke nel II atto del Tristano (la delusione e la disperazione del tradimento). Tale dovette essere il vincolo emotivo di Strauss con questa sua musica che egli, pur avendo diretto la prova generale, si rifiutò fermamente di essere tra il pubblico alla prima esecuzione, il 25 gennaio 1946, alla Tonhalle di Zurigo (direttore Paul Sacher, che aveva commissionato e ben compensato il lavoro).
La sorprendente novità dell'organico (che evoca un complesso barocco), 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi, non nasconde, come qualcuno ha erroneamente creduto, un'amplificazione quintupla del tradizionale quartetto d'archi con tre bassi aggiunti, ordinandosi essa invece per responsabilità solistiche di ogni strumento o piccoli gruppi di strumenti a turno. Il titolo, misterioso anch'esso, certamente non allude solo alla tecnica della trasformazione tematica, ma addita le riflessioni di Goethe maturo sulle metamorfosi della natura, ricorda gli amati miti classici, e tenta di stringere forse, una speranza nell'afflizione e nel congedo. Doveva essere l'opus ultimum, che, per nostra fortuna, non fu.
Franco Serpa
«Io sono l'unico compositore vivente che oggi ha una cattiva fama», constatava amaramente Richard Strauss nel 1947, due anni prima di morire; ma, con uno scatto d'orgoglio, l'ottantatreenne compositore aggiungeva: «Per questo la mia musica è la migliore». Così cattiva era la sua fama in quel periodo che Bruno Walter, dopo un'esecuzione di Metamorphosen, ricevette l'indignata lettera di tal avvocato L.C. Mazirel di Amsterdam, il quale gli rimproverava di aver diretto un'opera «scritta in memoria di Hitler, come si capisce bene ascoltandola». Walter rispose facendo garbatamente presente di non aver riscontrato nella partitura alcunché d'hitleriano, ma dicendosi altresì impaziente di ricevere dal suo irato interlocutore - di certo fornito della più vasta cultura in quanto avvocato - un'analisi musicologica di quanto deplorato.
Era però vero che il lavoro era stato composto non molto tempo prima della caduta del III Reich. Strauss, che nel ritiro di Garmisch non aveva mai smesso di scrivere musica - anche se il decadimento fisico, l'incubo della guerra, il freddo, la fame, avevano molto rallentato il suo ritmo di lavoro - quando ebbe tra le mani il giornale che riportava l'immagine della Staatsoper di Vienna ridotta dalle bombe alleate ad un cumulo di fumanti macerie per la violenta emozione ritrovò le forze perdute. La distruzione del teatro dov'erano state rappresentate tante sue opere era avvenuta il 12 marzo: esattamente un mese dopo, Strauss terminava di comporre uno studio per 23 archi solisti cui diede il titolo di Metamorphosen, e al quale apponeva la scritta "In memoriam". Solo che non era una memoria rivolta a Hitler, ma alla funesta visione delle grandi tradizioni musicali tedesche oramai avvolte nelle spire di un dissolvimento tragico e ineluttabile. Dappertutto vi sono rovine, e da queste non potrà mai più risorgere il mondo che ha conosciuto un tempo e quella civiltà musicale che gli è stata tanto cara.
Nella responsabilità di questa perdita irreparabile, Strauss accomuna vincitori e vinti, come si può leggere in una pagina dei suoi Blaue Schreibhefte (i famosi quaderni blu su cui prendeva appunti) che intitolò significativamente Deutschland: «Il 12 marzo, anche la splendida Opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal 1° maggio è possibile considerare finito il periodo più orrendo dell'umanità, un dominio, durato dodici anni, della bestialità, dell'ignoranza e dell'odio verso la cultura, durante il quale il bimillenario sviluppo culturale della Germania è andato in rovina, e insostituibili monumenti e opere d'arte sono stati distrutti da una soldataglia delinquenziale». Il tutto compreso tra due versi di Lutero,. «So ist der Leib zwar tot,/der Geist aber ist das Leben» (anche se il corpo è morto, lo spirito è vita) e l'invettiva finale "Fluch der Technik", maledizione alla tecnica, denominatore comune di vincitori e vinti.
La prima esecuzione di Metamorphosen ebbe luogo a Zurigo il 21 gennaio 1946. La dedica infatti è per Paul Sacher, il direttore, e per il Collegium Musicum della città svizzera che ne diede l'esecuzione. Dieci violini,, cinque viole, cinque violoncelli, tre contrabbassi compongono l'organico strumentale. Il pezzo è caratterizzato da un unico movimento, in continua trasformazione (da qui il titolo di Metamorphosen), costituito da un Adagio ma non troppo dove, in un cammino a ritroso - dopo la distruzione, prima della distruzione - il tema della marcia funebre beethoveniana subisce una serie di rovesciamenti e di trasformismi, per tornare nella sua integrità a suggello della composizione. Una parte centrale più vivace, con reminiscenze dei poemi sinfonici dell'autore, anziché attenuare l'angoscia che serpeggia nella partitura, l'accentua sinistramente. Sergej Koussevitzky una volta disse che, quando dirigeva Metamorphosen, aveva "le lacrime agli occhi e dolore al cuore".
Ivana Musiani
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 Marzo 2004
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 6 maggio 1993
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Ultimo aggiornamento 28 giugno 2014