Glossario



Divertissement

Suite sinfonica dal balletto "Le baiser de la fée"

Musica:
Igor Stravinskij
  1. Sinfonia
  2. Danses suisses
  3. Scherzo
  4. Pas de deux:
    1. Adagio
    2. Variazione
    3. Coda
Organico: 3 flauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, percussioni, arpa, archi
Composizione: 1934 (revisione 1949)
Prima esecuzione: 4 novembre 1934
Edizione: Edition russe de Musique, Parigi, 1938
Edizione della revisione: Boosey & Hawkes, New York, 1950

Guida all'ascolto (nota 1)

Tutti sappiamo che Igor Stravinskij, massimo esponente della modernità barbarica (si diceva fauve) e fiabesco-esotica fino al 1920 circa, cambiò da quel momento il carattere del suo stile per adottare forme e modi musicali che erano legati al passato della musica europea. Si iniziò allora nella sua arte un lungo periodo creativo definito da subito, e tuttora così chiamato, neo-classico. La definizione riassuntiva è comoda, ma fuorviarne. Non solo perché essa, trasportata com'è dalla critica letteraria e dalla storia della pittura e della scultura, ci fa immaginare, a torto del tutto in questo caso, lavori guidati da modelli accademici ellenizzanti, da scuole di alta retorica o da ateliers di scultura; ma soprattutto perché il vero classicismo musicale è quello dei grandi viennesi tra Sette e Ottocento, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, che non sono, se non occasionalmente, gli antecedenti dei modi espressivi di Stravinskij (quale che fosse la sua ammirazione per loro, alta e costante almeno per i primi due). Nella sua cosiddetta trasformazione, da genio esotico a genio europeo, Stravinskij non lasciò cadere un carattere essenziale del suo genio, la diffidenza per il Romanticismo e la musica di sentimenti e di pensieri (il sinfonismo tedesco e il dramma wagneriano), che ne è componente primaria e che il classicismo viennese ha preparato. Sì che per la musica che Stravinskij creò dal 1920 al 1950 circa si dovrebbe dire meglio, se proprio si deve dire in sintesi, pre-classicismo (o neo-barocco o altra formula qualsiasi) che neo-classicismo (la verità è che ogni "pre-" e ogni "neo-" mal convengono a un artista della sua statura e originalità).

Egli diffidava, dunque, della musica strumentale romantica e soprattutto tardo-romantica, che guardava all'emancipazione dalle tradizioni e non più alla disciplina oggettiva delle regole: proprio questa, invece, lo Stravinskij parigino intese tutelare, aristocratico forestiero che tentava di mettere in salvo dall'anarchia i beni degli ospiti. Sì che non era contraddittorio che l'autore di Petrouscka e del Sacre, cioè delle partiture maggiori del balletto novecentesco, ammirasse il balletto ottocentesco come genere fondato sulle forme chiuse, sulle regole e sulle tradizioni: e l'ammirasse non solo in Cajkovskij, come dirò tra poco, dunque nel genio massimo del balletto tradizionale, ma anche negli elegantissimi autori francesi quali Adam e l'incantevole Delibes. Poi, alla conversione, diciamo così, neo-classica non fu estranea l'ostilità che egli provava, per nascita, educazione, carattere personale, verso lutti i sovvertimenti risolutivi, o annunciatisi per tali, nella politica e nell'arte - sovvertimenti di cui quegli anni intorno al 1920 non furono, certo, avari.

Inoltre per lui la musica europea non fu mai una storia di opere e di artisti, in una successione di società diverse, di stili, di poetiche, di mutamenti e sviluppi secondo un prima e un poi; fu bensì un'eredità intera e compiuta di forme, di invenzioni, di consuetudini tra loro equivalenti, di cui egli si sentì felicemente beneficiario, per meriti incontestabili di genio, e che egli si appropriò secondo le sue esigigenze artistiche nate di momento in momento, o secondo le sue simpatie, le scoperte o gli altrui suggerimenti, senza alcun timore di contraddizioni e di anacronismi (che non esistono, almeno per chi, come lui, non crede nella storia). E se in lui il gusto per l'essenziale, la precisione dei pensieri, la riluttanza agli eccessi sentimentali, l'ammirazione per la competenza artigianale, erano una seconda natura, avranno agito poi sulle sue scelte e sui giudizi anche le eleganti ricercatezze, le caustiche intolleranze, i paradossi brillanti della mondanità cosmopolita di cui era uno dei protagonisti. Solo che in lui l'antiromanticismo era una necessità, autentica e fermissima, dell'intelligenza e delle energie creative.

Noi possiamo immaginare lo stupore generale, di amici e di ammiratori, quando si seppe che Stravinskij preparava un balletto elaborando musiche di Cajkovskij. Si trattò davvero di sconcerto e di fastidio (contro la produzione neo-classica successiva questo si accrebbe con gli anni, specialmente dopo che Stravinskij si trasferì negli Stati Uniti). Bach e Pergolesi, va bene! Ma Cajkovskij, il sentimentale, romantico Cajkoivskij?

Nella realtà la svolta di Stravinskij era meno sensazionale di quel che appariva. Infatti, da Cajkovskij in persona, nientemeno, il piccolo Igor decenne aveva avuto la certezza della propria vocazione alla musica. L'episodio è noto (e l'ha narrato con poetica memoria Stravinskij stesso nel libro di riflessioni e ricordi Expositions and Developments). Nell'autunno del 1893 egli andò con la madre al Mariinskij per vedere Russlan e Ludmila di Glinka (vi cantava suo padre Fiodor, celebre basso, ed era serata di gala). Nel primo intervallo la madre l'accompagnò nel foyer già affollato e d'un tratto esclamò: "Igor, guarda, ecco Cajkovskij". «Guardai e vidi un uomo con capelli bianchi, grandi spalle e retro corpulento, e questa immagine è rimasta nella retina della mia memoria per tutta la vita». Cajkovskij morì quindici giorni dopo, il 6 novembre.

Ma è più di un legame autobiografico ciò su cui si fondava l'ammirazione di Stravinskij per Cajkovskij, è qualcosa che riguarda la cultura e la creazione. Egli vedeva, infatti, in Cajkovskij, e con ragione, l'artista russo che in gran parte della sua produzione, e certamente nei balletti, aveva avviato l'innesto della cultura europea, col suo linguaggio musicale e con le idee, nella tradizione musicale colta della Russia, l'innesto che aveva orientato e nutrito, in Stravinskij, lo sviluppo delle enormi energie creative: che, pur enormi, non nascondevano una lieta affinità con l'aristocratica leggerezza dei modi e degli affetti del grande antecedente. Dunque, Stravinskij sapeva che almeno in questo egli era, più che ogni altro musicista russo fattosi europeo, il continuatore dell'opera di Cajkovskij, pur nelle evidenti diversità di carattere e di linguaggio - le diversità che, tuttavia, per una volta sono meno evidenti nella musica del Baiser de la fée, che è nata da Cajkovskij e in omaggio a lui. E infatti: «Je dédie ce ballet à la memoire de Pierre Tchaìkovsky en apparentant sa Muse à cette fée et c'est en cela qu'il devient une allégorie. Cette Muse l'a égalemant marqué de son baiser fatal dont la mystérieuse empreinte se fait ressentir sur toute l'oeuvre du grand artiste». Tale è la dedica sulla prima pagina della partitura.

Ma proprio Le baiser de la fée segnò una rottura nel sodalizio artistico e intellettuale, che durava da 20 anni, tra Stravinskij e Diaghilev. Nel 1928 la celeberrima diva Ida Rubinstein, ballerina, mima, attrice, formò a Parigi una sua compagnia, abbandonando quella di Diaghilev, il quale, despota e geloso di tutto com'era, si infuriò. E il suo sdegno naturalmente si accrebbe quando egli seppe che Stravinskij aveva accettato la commissione per una balletto della Rubinstein, sì che interruppe i rapporti col suo musicista più grande.

Il balletto andò in scena il 27 novembre 1928 all'Opera di Parigi, coreografia della Nijinska, scene e costumi di Alexander Benois, con un tiepido successo. Ebbe una sola replica a Parigi e poche altre nei due anni successivi a Bruxelles, a Monte Carlo, alla Scala; fu poi rimesso in scena da altri coreografi (tra cui Balanchine a New York nel 1937), ma non godette mai del favore delle altre partiture per balletto di Stravinskij. Nel 1931 Stravinskij permise che si eseguisse in concerto una scelta di episodi dal balletto fatta da Ansermet, e tre anni dopo elaborò egli stesso una suite col titolo Divertimento (revisione del 1949, che è la partitura in commercio). Delle quattro scene del balletto il Divertimento contiene quasi tutta la prima (Sinfonia), quasi tutta la seconda (Danses suisses), l'inizio della terza scena (Scherzo), e il Pas de deux sempre dalla terza scena (Pas de deux, appunto, con una nuova chiusa per la versione da concerto).

Il soggetto del balletto, che si può seguire, almeno con la fantasia, anche nella musica del Divertimento, è tratto da un racconto di Hans Christian Andersen, La fanciulla dei ghiacci (noto anche come La vergine dei ghiacci o La regina delle nevi), di sconsolata malinconia, che la riduzione e le poche modifiche, apportate da Stravinskij, accrebbero. Eppure dalla musica si effonde un delicato lirismo, affatto insolito in Stravinskij, un lirismo che è davvero una «mistérieuse empreinte» lasciata da Cajkovskij. «Col suo bacio misterioso una fata segna un bambino fin dalla nascita e lo sottrae alla madre; vent'anni dopo, allorché il giovane sta raggiungendo il momento della massima felicità, torna a dargli il bacio fatale e con ciò lo rapisce alla terra per possederlo eternamente, nella gioia suprema» (Chroniques de ma vie). Si è creduto in un primo momento che tutti i temi musicali del balletto (e quindi del Divertimento) risalissero a invenzioni di Cajkovskij, il che era vero solo in parte. In seguito Stravinskij ha rivendicato a se stesso almeno quindici temi: ma di due, addirittura, non ricordava se si trattasse di musica sua o di Cajkovskj., Tale era stata la fellice immedesimazione del suo con l'altro stile! Per non intervenire sulla tecnica strumentale di Cajkovskij e per non subirne, lavorando, l'autorità e il sortilegio, Stravinskij adoperò, o disse di aver adoperato, solo melodie tratte dalle musiche per pianoforte e dalle romanze per voce e pianoforte (ma compaiono anche occasionali reminiscenze di musica strumentale).

Nulla importa che Le baiser del fée, e il Divertimento trattone, non siano tra le partiture celebri e celebrate di Stravinskij. Se a creare pregiudizi hanno operato il diffuso sospetto per lo stile cosiddetto neo-classico e soprattutto l'ispirazione da Cajkovskij, resta che l'eleganza, la grazia, la sorprendente schiettezza di questa musica costituiscano un caso unico nell'arte di Stravinskij e ne facciano, in poche parole, un capolavoro di intelligenza, di sensibilità, di tenerezza (e nel Divertimento, la cui durata è circa la metà di quella dell'intero balletto, quasi nulla si perde delle qualità stilistiche ed emotive dell'originale teatrale). Stravinskij, senza alcuna ironia stilistica, in cui egli era maestro insuperato (pensiamo al Pulcinella o a Jeu des cartes), senza arcaismi, senza ermetismi allusivi, raccontando con arte e discrezione la favola di un destino infelice (un ragazzo non può avere la sua felicità d'amore, solo perché una creatura gelida e demoniaca lo ha destinato ad altra felicità, sovrumana), ci ha parlato di sé, dei suoi affetti, della sua nostalgia e gratitudine per un irrepetibile passato, forse più che in qualunque altro dei suoi lavori, sia pure più compiuti e profondi di questo.

Franco Serpa


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 3 marzo 2001

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Ultimo aggiornamento 5 ottobre 2014
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