Glossario
Testo del libretto



Les noces

Scene coreografiche russe

Musica:
Igor Stravinskij
Libretto: proprio
  1. La treccia (Benedizione della sposa)
  2. Benedizione dello sposo
  3. Partenza della sposa
  4. Festa di nozze
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 4 pianoforti, xilofono, timpani, 2 crotali, campane, 2 piccoli tamburi, tamburello, tamburo basso,piatti, triangolo
Composizione: 1914 - Salvan, 11 ottobre 1917
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre de la Gaîté, 13 giugno, 1923
Edizione: J. & W. Chester, Londra, 1923-24
Dedica: Serge Diaghilew

Sinossi

Primo Quadro: Nella casa della sposa. La treccia. - La sposa piange, le comari la consolano, la pettinano e le annodano la treccia «con un nastro rosso come le mie gote, - con un nastro azzurro come gli occhi miei», dice Natascia.

Secondo Quadro: Nella casa dello sposo. - E' ora la volta dei compagni, poi dei genitori, di adornare il fidanzato. La preghiera si mescola ai loro canti finché il figlio invoca la benedizione paterna (con un canto basato sulle modificazioni di un tema che nella liturgia bizantina viene di solito cantato nella Messa dei Morti).

Terzo Quadro: L'addio della sposa. - Lo sposo è venuto a prendere la compagna. Benedizione della coppia davanti all'icona da parte dei genitori; lamento delle due madri che supplicano i figli di tornare alle loro case.

Quarto Quadro: Il banchetto di nozze. - Si susseguono incessanti i motti di sapore paesano, i frizzi tra i convitati, le buffonesche raccomandazioni o allusioni agli sposi, spesso senza nesso e senza senso come accade tra avvinazzati. Infine gli sposi sono accompagnati alla stanza nuziale e la festa ha termine.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La prima idea di Noces venne a Strawinsky nel 1914 durante un soggiorno londinese. Poco dopo, da una breve visita al suo paese natale (poi non più ripetuta), Strawinsky riportava con sé un volume intero di canti di nozze. La loro lettura provocò in lui due ordini di sensazioni, uno sentimentale e affettivo (la tristezza della guerra, la nostalgia della patria lontana, l'attrazione verso costumanze e riti della «vecchia Russia»), l'altro più propriamente artistico e musicale. «Quel che mi seduceva in quei versi», narra egli stesso nelle Chroniques de ma vie, «non erano tanto gli aneddoti spesso truculenti, né le immagini o le metafore sempre deliziosamente impreviste, quanto piuttosto la concatenazione delle parole e delle sillabe così come la cadenza che essa provoca, e che produce nella nostra sensibilità un effetto molto vicino a quello della musica».

La prima stesura per canto e pianoforte, già ritardata da diverse circostanze, ebbe termine nel 1917; ma prima che Noces trovassero la loro specifica veste strumentale dovevano passare altri sei anni, durante i quali nascevano intanto capolavori quali l'Histoire du Soldat e Mavra. Strawinsky concepì originariamente l'opera per due categorie di mezzi fonici: una materia soufflée e un'altra frappée (sono parole sue). Gli parve corrispondessero a tali esigenze in un primo momento ottoni ed archi, successivamente armonium e pianola, in unione a quel cembalo ungherese ch'egli aveva già ampiamente introdotto nella partitura di Renard. Seguirono altre ricerche e tentativi, di cui erano indirettamente partecipi gli abitanti di Morges sul lago di Ginevra allorché sentivano «il signore russo», come racconta Ramuz, ora martellare un pianoforte, ora pedalare sopra un ventoso armonium, ora percuotere con violenza un incredibile assortimento di strumenti a batteria. Diaghilev attendeva inutilmente il compimento di queste «scene coreografiche» che egli si proponeva di rappresentare a Parigi nel 1921; ma soltanto nel 1923 la partitura fu terminata nella forma strumentale odierna, ove il contrasto tra i due elementi fonici è stato ridotto alla sua cruda essenza e al tempo stesso risolto in una geniale congiunzione delle voci da una parte e di quattro pianoforti e 13 strumenti a percussione dall'altra.

Ben noti i caratteri strutturali dell'opera. Forte semplificazioni armonica rispetto ai lavori precedenti, soprattutto alla Sagra, e, correlativamente, emergenza delle linee polifoniche corali, disposte secondo «uno stile profondamente diatonico, con grande preponderanza di accordi perfetti» (Casella). Il melos popolare e liturgico russo lievita di continua nel sostrato di Noces, ma due soli i temi ad esso materialmente riferibili.

Stante la speciale impostazione strumentale, le risorse timbriche sono surrogate da tutta una particolare vocalità, generalmente tesa su registri alti, moltipllcata in chiaroscuri e prospettive e contrappuntata dalla policroma batteria, mentre le quattro tastiere pianistiche, perduto ogni colore chopiniano o debussiano che sia, sono adibite ad un martellante lavoro di incastro e di mosaico per costituire la piattaforma armonica. Il ritmo è quasi invariabilmente scandito su un valore unitario, sillabico, slittante di accento da battuta a battuta.

Entro tale struttura fonica vivono personaggi che, pur nel loro schietto vigore realistico, in virtù dell'ostentata fissità prodotta da quel brulichio e gridio vorticoso di ritmi e di voci, finiscono man mano per assumere ai nostri occhi una sorta di investitura simbolica: quella di una umanità che nel tripudio esteriore tenta coprire la tristezza di un evento pur destinato alla gioia. In realtà nei genitori, con il distacco dei figli, la vita compie il suo ciclo, esaurisce la sua ragion d'essere; e ai figli, all'atto delle nozze, la vita s'affaccia con tutte le sue drammatiche incognite.

Nella chiusa, quella tristezza proprio nel toccare il suo acme si fa muta di voci. Il vasto silenzio della steppa riprende il suo dominio e la pena dei cuori sembra dilatarsi con i rintocchi delle campane. Così si conclude il grande trittico del periodo russo di Strawinsky: dopo la tragicità dei fantocci cittadini di Petruska, dopo la violenza terrificante dell'uomo e della natura primitivi della Sagra, in Noces l'umanità contadina, umile e semplice, ma non per questo immune da un originario, universale destino di ansia e di pianto.

Giorgio Graziosi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La matrice primitiva e rituale della musica e la sua facoltà di rappresentare attraverso i mezzi più "elementari" - quindi il canto e le percussioni - i simboli "elementari" della vita, è anche e soprattutto prerogativa di Les Noces di Igor Strawinsky. Queste «scene coreografiche russe con canto e musica» sembrano cristallizzare il fauvisme della Sagra della primavera nella formalizzazione e nella solennità del rito. Se quindi nella Sagra prevaleva il momento esplosivo della crisi rituale, nelle Nozze prevale il controllo liturgico (Carpitella). E se di fronte allo scatenarsi delle forze telluriche della Sagra l'umanità restava sgomenta e ammutolita, nel rito delle Nozze l'umanità canta senza posa lasciando agli strumenti solo lo scampanio delle battute conclusive (Vlad). La natura è quindi scomparsa e l'uomo resta il solo protagonista (Mila).

Proprio al 1912, periodo in cui Strawinsky lavorava alla Sagra, risale la prima idea delle Nozze, ma il lavoro iniziò concretamente solo nel 1914 sulla scorta di alcuni canti popolari, tratti dalle raccolte antologiche di Afanas'ev e Kireevsky: «Intendevo comporre una specie di cerimonia scenica, valendomi, a modo mio, degli "elementi rituali" che mi offrivano a piene mani, i costumi paesani conservati da secoli in Russia per la celebrazione dei matrimoni». In sintonia con la definizione di "gioco di nozze" che la tradizione attribuisce al rito nuziale Strawinsky afferma che «questo spettacolo doveva essere un "divertimento" ...non intendevo ricostruire le nozze contadine, ed ero ben poco preoccupato di problemi etnografici». Inoltre la cerimonia che viene rappresentata non è un quadro della Russia pagana, ma «un prodotto tipico della Chiesa russa. Si sentono lungo tutto il lavoro invocazioni alla Vergine e ai Santi». E' in questa contaminazione tra il rito pagano e quello cristiano che va rintracciata l'essenza popolare delle Nozze.

Lo spartito, che nel 1915 era composto per due terzi, fu completato a Morges nel 1917: quando Strawinsky lo suonò a Diaghilev, questi ne fu commosso alle lacrime ed esortò Strawinsky ad orchestrarlo. Ma dovettero passare altri sei anni perché la partitura assumesse la sua veste definitiva e lo spettacolo fosse inserito nel cartellone dei Balletti Russi (nel giugno del  1923,  con la coreografia di Bronislava Nijinska).

La lunga gestazione, che non impedì peraltro una perfetta omogeneità, è da attribuire quindi in gran parte alle difficoltà nella scelta della veste strumentale. In una prima stesura Strawinsky fece ricorso ad un'orchestra simile a quella della Sagra; poi pensò ad un organico comprendente flicorni, cornette, pianole e altri strumenti popolari; infine approntò «una partitura che comportava interiori blocchi polifonici: pianoforte meccanico e armonium azionati elettricamente, un complesso di percussione e due cimbalom ungheresi. Ma questa volta cozzai in un nuovo ostacolo: la grande difficoltà per il direttore d'orchestra di sincronizzare le parti eseguite da musicisti e cantanti con quelle degli strumenti meccanici... Vidi chiaramente che nella mia opera l'elemento vocale... sarebbe stato sostenuto nel miglior modo da un complesso costituito unicamente da strumenti a percussione... un'orchestra costituita per una parte da pianoforti, timpani, campane e xilofono (strumenti a suono determinato) e per l'altra da tamburi di timbro e di altezza vari (strumenti a suono indeterminato)». Usando per i pianoforti una scrittura decisamente percussiva ottenne così un'orchestra «nello stesso tempo perfettamente omogenea, perfettamente impersonale e perfettamente meccanica», e riuscì anche nell'intento di fondere la materia "soufflée" del canto con quella "frappée" delle percussioni, senza ricorrere ad alcun folklorismo timbrico: «Questa combinazione, com'è chiaro, era la conseguenza di una necessità risultante direttamente dalla musica stessa delle Nozze e non era affatto suggerita da un desiderio di imitare la sonorità delle feste popolari di questo genere, che peraltro non ho mai visto né sentito».

L'assoluta originalità dell'orchestrazione e l'essenzialità della scrittura fanno delle Nozze un punto nodale nella produzione strawinskyana. In questa dimensione sonora, in cui la percussione assume funzione tematica, è il ritmo nudo a costituire il vero fondamento strutturale, tanto che timbro ed armonia appaiono ad esso subordinati. E l'apparente primitivismo della pulsazione deriva in realtà da complessi incastri politonali, da strutture polimetriche e dal contrappunto ritmico, ed è pertanto costruito e raffinato come un quadro cubista. Le dissonanze, che servono soltanto a sottolineare gli urti ritmici, sono principalmente quarte aumentate e settime che conferiscono una durezza granitica all'impianto armonico. A sua volta apparente, perché nasce solo dalla sovrapposizione di strutture lineari modali e diatoniche. La dimensione orizzontale e quella verticale si integrano quindi in un'unica dimensione obliqua, in un'eterofonia dove linee e blocchi sono presenti contemporaneamente.

I diversi temi utilizzati sono tutti costruiti su un intervallo di quarta, scomposto in modi diversi. Brevi e ritmicamente incisivi, risultano punteggiati da frequenti appoggiature che ne sottolineano il carattere semitonale e gravitante attorno ad un solo centro tonale. Per questo i motivi melodici delle Nozze proliferano senza però mai svilupparsi in una vera e propria arcata melodica, ruotando attorno a se stessi senza imprimere una direzione al materiale musicale. E il senso arcaico che assumono è dovuto alla frequente presenza di formule salmodiche, alle sovrapposizioni in forma di discanto, e al principio antifonale dell'opposizione coro-solista, presente sin dall'inizio. Quando pòi vengono sovrapposti temi e testi differenti scaturiscono strutture contrappuntistiche a catena. Tutti questi temi, nonostante il loro carattere popolare, sono inventati, tranne il canto operaio del quarto quadro che sarebbe, secondo Strawinsky, l'unica vera citazione - Casella e Belaev sostengono invece la presenza di altri temi liturgici -, basata peraltro su una struttura intervallare analoga a quella degli altri temi.

Questa costruzione musicale si ingrana con un testo montato da Strawinsky senza linearità nella struttura narrativa e nei cambi di scena, e con personaggi senza ruoli vocali prefissati. L'insieme da l'idea della cerimonia affollata e caratterizzata da contenuti diversi ma ricorrenti: il lamento, l'invocazione alle divinità, il riso collettivo. E' in questo spazio psicologico, in cui alla gioia dell'evento si unisce il lamento per la perdita e il turbamento di fronte al mistero della vita, che ogni frase, nella propria ritualità priva tanto di realismo quanto di idealizzazione, si anima di partecipe e profondissima umanità. In questo cerimoniale, che Strawinsky vuole "rappresentare più che descrivere", l'azione consiste nella musica: è solo la musica "a dar vita alla scena e a ogni suo altro cambiamento".

I quattro quadri si succedono senza soluzione di continuità: il primo ("la treccia") si svolge nella casa della sposa Nastasia Timofievna, mentre le amiche le sciolgono la treccia annodata con nastri rossi e blu, simboli apotropaici della fanciulla vergine. La tradizione vuole che la sposa prima del matrimonio pianga assieme ad un gruppo di lamentatrici professionali secondo "moduli" protettivi: così il balletto si apre con il lamento di Nastasia, punteggiato da brevi incisi delle amiche: «La mia treccia a me! Mia madre ti aveva intrecciato morbidamente ogni sera con un pettine d'argento! Povera me!». Sulle ultime note della sposa si innesta il coro delle consolatrici, sereno, popolaresco e dal caratteristico movimento rotatorio: «E Nastasia non piange più, ti volge il suo sorriso. Ah! E la festa sia perenne. Il ruscello va al muschio, lieti là essi andranno e lieti li seguiremo. Qui si ride e si danza. Faremo brindisi, canteremo e danzeremo, invocheremo ogni bene sulla sposa e faremo festa». Segue l'invocazione alla Madonna perché assista e benedica la sposa, invocazione sottolineata dalla completa sospensione della pulsazione ritmica. Quanto alla suddetta intercambiabilità dei ruoli vocali, si consideri che qui le parti della madre e della sposa sono sostenute da un soprano e da un tenore. Il quadro si conclude col ritorno al tema iniziale delle amiche che cantano: «Un nastro rosso e un nastro blu vogliamo annodare alla morbida treccia». Ad esse si sovrappone il canto della sposa: «Un nastro rosso come le mie gote e un nastro azzurro come i miei occhi».

Il secondo quadro ("presso lo sposo") è simmetrico al primo: siamo in casa dello sposo Fetis Pamfilievitch mentre il suo entourage è intento a pettinarne i bei riccioli biondi. Se la dimensione vocale del primo quadro era prevalentemente femminile, qui è maschile, e il coro iniziale, dalla struttura omoritmica e sillabica, è ancora un'invocazione alla Madonna, ma questa volta affidata a tenori e bassi: «Vieni, Madre del Signore, madre benedetta, assistici, posa la mano divina sui riccioli di questo sposo». Quindi di nuovo un lamento, quello dei genitori (sdoppiati nelle parti di soprano, mezzosoprano, tenore e basso), per l'allontanamento del figlio: «Figlio, caro figlio che ho portato nel seno, te ne vai lontano dalle mie braccia. O frutto del mio seno un'altra ti amerà e ti farà i ricci». Il lamento è sottolineato dai colpi violenti delle percussioni, regolari ma sfasati rispetto al canto. L'incalzante crescendo stratiforme che segue si arresta improvvisamente sul canto dello sposo (anche questo sdoppiato in due voci, basso e basso profondo) che chiede la benedizione dei genitori: «O padre e madre benedite il figlio che va fiero e con cuore puro a conquistare la sua sposa». Segue il canto degli amici, dello sposo, punteggiato da esclamazioni, e infine l'invocazione a Dio, a San Luca e a San Damiano, sottolineata prima da scale dei pianoforti e dello xilofono, poi da blocchi accordali.

Nel terzo quadro ("la partenza della sposa") gli amici dello sposo vengono a prendere Nastasia per andare alla chiesa. E' il quadro più breve, e la sua caratterizzazione femminile si rivela fin dal coro iniziale, statico e rotatorio: «Come la bianca luna vive nel cielo accanto al sole, così viveva nel palazzo la vezzosa principessa presso il padre già canuto, gaia, spensierata come un passero». Poi il padre, la madre e la sposa cantano: «Ecco la colomba lascia il nido: beneditela, Signore, con il pane e con il sale davanti alla santa immagine». La pulsazione ritmica si sospende sull'invocazione alla Madonna e ai santi Cosma e Damiano, «riconosciuti in Russia - ricorda Strawinsky - come santi propiziatori del matrimonio e adorati dal popolo come divinità del culto della fertilità». Sulla fine dell'invocazione si innesta il lamento delle due madri, basato sull'intervallo di semitono e accompagnato dai tremoli dei pianoforti: «- Figlio mio che io misi al mondo torna da tua madre - Figlio che ho portato nel mio seno, che ho nutrito del mio latte, vieni, torna da tua madre - Mio caro figlio, ha lasciato qui la chiave d'oro al sommo del suo nastro d'argento - Figlia che io misi al mondo, figlia mia cara».

Il quarto quadro ("il pranzo di nozze"), che da solo costituisce la seconda parte del balletto, rappresenta la allegria grassa e confusionaria del banchetto, per mezzo di una continua proliferazione melodica e testuale. I temi si incatenano gli uni sugli altri seguendo il principio della progressione e dello sviluppo a strati - a strati è costruita anche la dinamica - che fanno di questo quadro una struttura musicalmente evolutiva, in cui all'idea della ripresa si sostituisce quella della crescita organica.

Nel coro iniziale è l'allegoria degli sposi descritti come due fiori sul ramo, uno bianco (Nastasia) e uno rosso (Fetis): «E il fiore rosso col bianco ragiona, e il bianco ascolta piegato sul ramo. Il fiore rosso è il nostro caro sposo e la bella Nastasia è il fiore bianco sul ramo». Segue un tema canzonatorio (il basso canta in falsetto e introduce un ritmo singhiozzante a mo' di hoquetus) che narra la storia di Palagaj che ha perso un anello d'oro ornato di rubino. Nella confusione generale emergono brevi frasi del padre dello sposo e della madre della sposa, poi l'attenzione si focalizza sulla storia di un'oca e di un cigno - ancora simboli dei due sposi, oltre che personaggi di un antico gioco popolare russo -, tematicamente caratterizzata da due intervalli ascendenti di quarta, e affidata prima alle voci femminili, poi ancora al falsetto del basso.

Il canto della sposa («Ho dell'oro che scende sino alla cintura, e perle fino a terra»), accompagnato da un movimento parallelo ed uniforme delle parti pianistiche, è il canto di fabbrica sopra citato, e l'unica citazione dichiarata nell'intera partitura. A un certo punto, ennesimo sprazzo goliardico e salace di questo banchetto, il padre della sposa viene apostrofato da un convitato in questo modo: «Vecchio porco, hai venduto tua figlia per un bicchiere di vino». Dopo una breve frase parlata ha inizio il finale, costruito come un'antifona tra coro e solisti: «E lo sposo ha detto: Sono tuo. E la sposa ha detto: Eccomi. E lo sposo ha detto: il letto è piccolo. E la sposa ha detto: c'entreremo. E lo sposo ha detto: Ahimè, il letto è freddo. E la sposa ha detto: lo scalderemo». Una coppia di astanti viene inviata a scaldare il letto nuziale, mentre la festa procede combinando le frasi cantate con quelle parlate, l'ultima delle quali recita: «Non vedete che ella non resiste più? Par che tenga il broncio. E poiché ha il broncio mettiamola a letto». Gli sposi vengono messi a letto e la porta viene chiusa, mentre i quattro genitori si siedono su una panca davanti alla porta e gli altri cantano: «Chi ha veduto mai un letto più candido? Tutto piume, fatto per l'amore... Il passero ha trovato la sua compagna e la tiene stretta al cuore. Nel loro nido sono stretti cuore a cuore...». Dopo un crescendo il coro si conclude su note lunghe via via sfibrantisi, seguite dalla melodia finale dello sposo, dolce tanto da annullare l'atmosfera greve del banchetto. La accompagnano solo pochi accordi dei pianoforti, due crotali e una campana, lasciati vibrare fino all'estinzione: rintocchi quasi funebri che sembrano sospendere il rito nell'eternità: «Ebbene, dolcezza del mio cuore, fiore dei miei giorni e miele delle notti, fiore di vita, io vivrò con te come conviene che si viva, e per l'invidia del mondo intero».

Gianluigi Mattietti


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 marzo 1965
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 23 aprile 1992

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Ultimo aggiornamento 13 aprile 2013
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