Glossario



L'oiseau de feu

Balletto fantastico in due quadri

Musica:
Igor Stravinskij
Libretto: proprio e Michail Fokin
  1. Introduzione
  2. Quadro primo: Giardino incantato di Kascej
  3. Apparizione dell’Uccello di fuoco inseguito dallo Zarevic Ivan
  4. Danza dell’Uccello di fuoco
  5. Lo Zarecic Ivan cattura l’Uccello di fuoco
  6. Supplica dell’Uccello di fuoco
  7. Apparizione della Tredicesima Principessa Incantata
  8. Gioco della Principessa con le mele d’oro - Scherzo
  9. Improvvisa comparsa dello Zarevic Ivan
  10. Il Khorovod della Principessa
  11. Alba
  12. Carillon magico: apparizione dei mostri a guardia del giardino di Kascej; cattura dello Zarevic Ivan
  13. Arrivo di Kascej lImmortale; dialogo con lo Zarevic Ivan; intercessione della Principessa
  14. Apparizione dell’Uccello di fuoco
  15. Danza della scorta di Kascej sotto l’incanto dell’Uccello di fuoco
  16. Danza infernale di tutti i sudditi di Kascej
  17. Ninna-nanna
  18. Morte di Kascej
  19. Quadro secondo: Sparizione del palazzo e dissoluzione delle magie di Kascej; liberazione dei guerrieri pietrificati; rigraziamento generale
Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti (3 anche clarinetto piccolo), clarinetto basso, 3 fagotti (2 anche controfagotto), controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tamburo basco, tam-tam, campane tubolari, glockenspiel, xilofono, celesta, 3 arpe, pianoforte, archi
Sulla scena: 3 trombe, 4 tube wagneriane
Composizione: Pietroburgo, novembre 1909 - 18 maggio 1910
Prima rappresentazione: Parigi, Opera, 25 giugno 1910
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1910
Dedica: Andrej Nikolajevic Rimskij-Korsakov

Guida all'ascolto (nota 1)

La genesi dell'Uccello di fuoco venne narrata con le seguenti parole da Stravinskij nelle proprie memorie: «Già avevo cominciato a pensare all'argomento dell'Uccello di fuoco durante il mio viaggio di ritorno a San Pietroburgo da Ustilug nell'autunno del 1909, prima ancora d'aver ricevuto l'incarico ufficiale di Diaghilev: questi infatti mi telefonò in dicembre, chiedendomi di dar inizio subito alla composizione. Ed io gli risposi che già da un mese ne stavo scrivendo la musica. Di per sé, come soggetto, l'Uccello di fuoco non mi attirava granché. E questa ne era la ragione: al pari di tutte le vicende legate ad una destinazione ballettlltlca, v'era la necessità di un genere di musica descrittiva che allora non avevo intenzione di scrivere perché non ero tanto sicuro dei miei mezzi creativi e non mi ritenevo in grado di criticare apertamente le teorie estetiche dei miei collaboratori. Nondimeno, decisi di farmi valere, e con arroganza, pur avendo soltanto ventisette anni. In realtà tutta la sottile arte diplomatica di Diaghilev risolse ogni problema il giorno che venne a trovarmi insieme al coreografo Fokine, al ballerino Nijinskij, agli scenografi Bakst e Benois; e quando tutti assieme, tutti e cinque, proclamarono formalmente la loro fiducia nel mio talento, allora, solo allora credetti in me stesso e accettai. Ero lusingato, naturalmente, dalla promessa dell'esecuzione della mia musica a Parigi e quando vi giunsi, provenendo da Ustilug, verso la fine del successivo mese di maggio, ero davvero in condizioni assai eccitate di spirito. Gli entusiasmi però furono, di colpo, raggelati perché alle prove mi sembrava che dappertutto, sulla scena e pure nella musica, vi fosse impresso il marchio della scritta "prodotto russo d'esportazione". D'estrema crudezza erano infatti le scene mimiche ma, vista la sicurezza di Fokine, non sollevai alcuna obiezione».

Continua Stravinskij: «La première fu scintillante e ne conservo un ricordo memorabile. Ero nel palco di Diaghilev e, alla fine del balletto, fui chiamato diverse volte alla ribalta. Stavo ancora inchinandomi agli applausi del pubblico quando mi cadde in testa il sipario: Diaghilev corse ad aiutarmi e accanto a lui notai un signore dalla bella fronte spaziosa che mi rivolse la parola, presentandosi. Il suo nome era Claude Debussy. Ebbe espressioni gentili per la mia musica e m'invitò a cenare con lui. L'uccello di fuoco è, dal punto di vista stilistico, legato a quell'epoca, e segnato da un particolare rigore che è più evidente che in altre musiche legate a motivi d'ascendenza folclorica, ma, ora, non vi ritrovo una particolare originalità. Riconosco che la composizione presentava tutte le condizioni utili a riscuotere successo: successo che fu immancabile e non solo a Parigi. Quando mi orientai a trame una Suite per l'esecuzione concertistica, l'Uccello di fuoco figurava sui cartelloni dell'intera Europa e, salvo che in Russia, non è mai uscito dal normale repertorio orchestrale. Ho da aggiungere, in proposito, ancora un ricordo: l'Uccello di fuoco ha svolto un ruolo fondamentale nella mia carriera di direttore d'orchestra, perché proprio a questa musica è legato il mio debutto come direttore: fu nel 1915, a Parigi, quando condussi l'esecuzione dell'intero balletto per una manifestazione a beneficio della Croce Rossa. Da allora sino al 1962, data di questo mio ricordo, l'ho diretto non meno di un migliaio di volte. Ma anche se l'avessi diretto diecimila volte, tale esperienza non sarebbe riuscita a cancellare dalla mia memoria il ricordo del terrore che soffersi quella prima sera del debutto nel lontano 1915».

Presentato all'Opera di Parigi il 25 giugno 1910 per la stagione dei Ballets Russes di Diaghilev, l'Uccello di fuoco ha significato la sintesi di tutte le esperienze compositive degli anni precedenti di Stravinskij, orientato ormai alla realizzazione di un nuovo stile russo, nel superamento dell'Impressionismo. Il linguaggio musicale di questa partitura, infatti, è ricco di smaglianti colori ed intriso delle seduzioni armoniche del retaggio di Rimskij-Korsakov e Skrjabin, nonché di qualche reminiscenza debussiana, pur se appare inequivocabilmente stravinskijano, specie nel terrificante dinamismo ritmico delle sue pagine più celebri.

Di per sé il balletto trasse l'ispirazione da una antica fiaba russa trasferita in sede coreografica da Bakst e da Fokine, formulatore quest'ultimo di una nuova teoria sul balletto che era antitetica alla ripetizione di passi già esistenti, nonché contraria alla funzione della musica come mero accompagnamento della danza.

La trama, di carattere magico, con tanto di apoteosi nuziale alla fine, simboleggia la vittoria delle forze del bene su quelle del male. Il principe Ivan cattura un uccello di fuoco ma gli ridona la libertà. Mentre Ivan si intrattiene con le tredici principesse prigioniere del mostro Katschej, questi giunge con il suo seguito e si appresta a trasformare ogni creatura in pietra con le sue arti magiche. Interviene però l'uccello che addormenta tutti gli astanti con un incantesimo al suono della dolce Berceuse, dando la possibilità ad Ivan di spezzare lo scrigno che contiene l'anima del mostro. Il regno dei malvagi viene distrutto ed Ivan è il nuovo re della terra liberata, accanto alla più bella delle principesse.

La partitura presenta due aspetti marcatamente differenti in riferimento ai mondi contrapposti dei due gruppi di personaggi, cioè al mondo sovrannaturale delle fiabe (che comprende Katschej, i suoi sudditi e l'uccello di fuoco) e al regno umano (di cui fan parte le tredici principesse prigioniere e il giovane Iva'n). Per la sfera dell'umano Stravinskij adotta un linguaggio essenzialmente diatonico che si ricollega all'influenza del Gruppo dei Cinque e in parte anche a Cajkovskij, mentre il mondo magico del sovrannaturale viene a fondarsi su procedimenti cromatici di carattere orientale, nello scoperto influsso di certi episodi del Gallo d'oro di Rimskij-Korsakov. In tutta la musica dell'Uccello di fuoco si notano smaglianti raffinatezze di scrittura e straordinarie invenzioni strumentali, oltre ad una vibrante incidenza del ritmo e a una scoperta asprezza di timbri puri. I temi sono brevi e sintetici, il tessuto musicale appare sovente squadrato a blocchi, nella netta contrapposizione dei diversi piani tonali.

In questa partitura, inoltre, Stravinskij ebbe a sviluppare ulteriormente le esperienze maturate in lavori precedenti, come lo Scherzo fantastico e i Fuochi d'artifcio, in specie a proposito della struttura asimmetrica di certi accordi armonici e del peculiare impiego della politonalità. Attento essenzialmente ai contrasti tra gli effetti scenici, Stravinskij non si preoccupò minimamente che un medesimo linguaggio servisse sia per un elemento positivo come l'uccello di fuoco, sia per un elemento negativo come Katschej, pur se a quest'ultimo furono riservati gli intervalli più dissonanti.

Nella stesura originaria del balletto il compositore russo impiegò un vastissimo organico orchestrale, rimasto pressoché inalterato nella prima Suite sinfonica realizzata nel 1911 che faceva seguire all'Introduzione, le Suppliche dell'uccello di fuoco, il Gioco delle principesse con il pomo d'oro, la Ronda delle principesse, la Danza infernale dei sudditi di Katschej. Nel 1912 Stravinskij estrapolò la Berceuse che venne inserita nella seconda Suite concertistica, realizzata a Morges nel 1919 per un organico strumentale più limitato. Nel 1945, infine, venne curata da Stravinskij una terza Suite che, per ragioni ballettistiche, provvide a recuperare tra il primo e il secondo episodio della seconda Suite tre pantomime, un pas-de-deux e lo Scherzo-Danza delle principesse. In tale ultima veste l'Uccello di fuoco venne adottato da Balanchine nel 1950 per uno spettacolo del New York City Ballet.

La partitura integrale del balletto ha una peculiare sua fisionomia e si caratterizza per vari specifici parametri, armonici non meno che timbrici e ritmici. Un carattere, quindi, innovatore non soltanto nell'ambito della tecnica di "montaggio" del balletto che ne marcò lo stacco dalle azioni coreografiche del repertorio ottocentesco russo, essenzialmente descrittive, con il rischio dell'accademismo. Tra i momenti di più significativo impatto musicale vi è senz'altro l'Introduzione con il suo aspetto grave e solenne, quasi regolato sul respiro umano che, nel suo incedere cadenzato, riesce perfettamente ad introdurre l'ascoltatore in un mondo misterioso e fantastico. Il clima malinconico e quasi opprimente del movimento viene all'improvviso interrotto dai furiosi accenti degli archi che sottolineano il risveglio dell'uccello che, in tutto il suo splendore, fa la sua apparizione nel giardino fatato, sottolineato da raffinati effetti coloristici.

Altrettanto memorabile risulta la Ronda delle principesse, nella preziosa tinteggiatura di un bozzetto orientale. Ma, all'apparire dei sudditi del re Katschej e alla sua Danza, la tensione del discorso musicale si incupisce ed il ritmo si fa ossessivo, nel rintronare dei fiati e negli improvvisi staccati degli archi. In modo simmetrico il quadro successivo della Berceuse ha di nuovo un andamento lento ed un carattere soporifero, con gli archi che suonano in lontananza e i lievi accenni dei legni e degli ottoni, mentre il Finale, pagina fiammeggiante, veloce e cadenzata dai timpani, appare improntato al più inequivoco tradizionalismo del tardo Ottocento ed è prossimo, sotto molti aspetti, alle conclusioni di tante opere sinfoniche e liriche del repertorio russo, tra presente e passato.

Luigi Bellingardi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 12 dicembre 2009

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 8 agosto 2013
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it. ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.