Perséphone
Melologo in tre sceneMusica: Igor Stravinskij (1882 - 1971)
Libretto: André Gide
- Il rapimento di Persefone
- Persefone agli Inferi
- Rinascita di Persefone
Composizione: Voreppe, maggio 1933 - Parigi, 24 gennaio 1934 (revisione 1949)
Prima rappresentazione: Parigi, Opera, 30 aprile 1934
Edizione: Édition Russe de Musique, Parigi, 1934
La genesi di Perséphone è tanto interessante quanto complessa. Interesse che viene dalla collaborazione di tre grandi figure della cultura novecentesca quali Ida Rubinstein, ideatrice di Perséphone, André Gide, autore del libretto, e Igor Stravinsky autore delle musiche; complessità che deriva di per sé dalla struttura della forma drammatica da loro impiegata, il mélodrame, nonché dall'interpretazione che essi ne diedero in questa occasione.
Nel 1933 la ballerina e coreografa Ida Rubinstein chiese a Stravinsky se era disposto a lavorare su un testo di Gide ispirato all'Inno a Demetra di Omero, in quanto era sua intenzione proporre per la stagione del '34 della sua compagnia, i Ballets de Ida Rubinstein, una novità al pubblico di Parigi. Ida Rubinstein e Igor Stravinsky avevano già lavorato insieme, ed esattamente nel 1928 quando la Rubinstein aveva commissionato al compositore un nuovo balletto per la sua compagnia, Le baiser de la fée; il lavoro riuscì perfettamente denotando una convergenza di gusto nell'ambito del cosiddetto neoclassicismo stravinskyano volto alla rilettura in chiave moderna di forme e stili sette-ottocenteschi, nonché alla ricerca di un "armonico equilibrio" di matrice ellenica, come si era visto nelle sue opere precedenti, quali Oedipux Rex, del 1927, Apollon musagète del 1928, ed il Concerto per violino del 1931. Il testo che Ida Rubinstein voleva far musicare da Stravinsky era una produzione di Gide precedente alla prima guerra mondiale e mai pubblicato; un poema di gusto "parnassiano" ispirato all'inno omerico a Demetra, e nel quale Gide aveva operato un interessante lavoro di cesello poetico sul verso francese, liberandolo dai vincoli della fissità metrica, e donandogli quella naturale quanto raffinata (e non è un controsenso) classica semplicità che aveva entusiasmato la Rubinstein. Nessun altro, secondo la coreografa russa, avrebbe potuto comprendere meglio l'essenza dell'inno gidiano se non lo Stravinsky "neoclassico" del quale aveva tentato invano nel 1928 di riallestire il balletto ellenistico Apollon musagète, impedita in questo suo progetto dal fatto che l'esclusiva europea dei diritti era detenuta dall'intransigente "régisseur" dei "Ballets Russes", Sergej Diaghilev (tra l'altro suo scopritore e primo impresario). L'adesione a tale corrente estetica determinò senza dubbio la scelta dei due autori fatta da Ida Rubinstein, scelta però, a guardar bene, ideologicamente non proprio così felice come poteva sembrare.
André Gide e Igor Stravinsky si conoscevano di vista sin dal 1910, ma solo dopo il Sacre du printemps, come racconta Stravinsky (quindi tra il 1913 ed il 1914, altri dicono nel 1917) avevano avuto modo di confrontare per la prima volta le rispettive visioni sul rapporto fra poesia e musica, quando cioè Gide propose a Stravinsky di comporre le musiche di scena per la sua traduzione dell'Antonio e Cleopatra di Shakespeare. Nella sezione dei "Mémoires" dedicata proprio a Perséphone, Stravinsky ricorda l'incontro, ed anche la garbata incomprensione che l'uno provò nei confronti del pensiero dell'altro; Gide riteneva necessaria l'adozione di un criterio storico-realistico per la messa in scena e la realizzazione di un commento musicale adeguato e in consonanza con il testo shakespeariano; Stravinsky affermava invece «che la rappresentazione avrebbe dovuto essere recitata in abiti moderni [...] che saremmo stati più vicini a Shakespeare inventando qualcosa di nuovo, sempre più vicini, in ogni modo, di quanto lo fosse lui stesso, da un punto di vista veristico, ad Antonio e Cleopatra». L'orrore per il realismo inteso come verità, permeava il pensiero stravinskyano, teso invece a dimostrare la crisi del soggetto (l'uomo) nella dissacrazione dei miti, popolari o colti che fossero; una posizione incomprensibile per Gide, che non poteva certo immaginare, come invece voleva Stravinsky, un Antonio nei panni di un «bersagliere italiano» senza veder crollare con questo quell'aura di sacralità che per lui circondava e nutriva le opere ed i personaggi di Shakespeare. Stravinsky ammirava il talento di Gide, ma non altrettanto le sue opere, e probabilmente lo stesso si poteva dire di Gide nei confronti del musicista russo; si può dunque supporre che il primo incontro a Wiesbaden nel 1933 fra Stravinsky e Gide per discutere su Perséphone, pur essendo improntato al massimo rispetto reciproco, fosse permeato da una certa diffidenza ideologica che, pur inizialmente fugata (come attestano le lettere che i due si scambiarono in quel periodo), inevitabilmente, proprio nel corso della realizzazione di Perséphone, si concretizzò in inevitabile incomprensione.
Si è inizialmente sottolineato lo specifico genere a cui appartiene Perséphone, e cioè il mélodrame, e questo non a caso, poiché il punto focale del lavoro di Stravinsky e Gide fu la definizione delle modalità di realizzazione di tale struttura drammaturgica e musicale suggerita loro dalla Rubinstein. Il mélodrame non va assolutamente confuso con il melodramma italiano, in quanto indica un genere proprio del teatro francese, e poi tedesco, tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo; esso consiste in una lettura o declamazione di un testo poetico o in prosa, alternata dall'esecuzione di brani musicali in forma di commento, genere che in italiano viene definito con il termine melologo. Fondamentale nel mélodrame è pertanto il rapporto fra testo e musica, in quanto vi deve essere una comunione d'intenti fra poeta e musicista nel regolare forze e debolezze delle due arti sorelle, così da rendere omogeneo il procedere dell'azione drammatica; e in parte così fu anche in Perséphone. La pulizia estrema del verso di Gide si specchiava nella nitidezza delle armonie stravinskiane, e le sonorità dell'orchestra, così come le tessiture delle linee melodiche di tenore e coro, si amalgamavano con le passioni, gli slanci e le paure dominatrici dei personaggi creati da Gide per narrare la storia della vergine Persefone. Ciononostante, quando Stravinsky suonò per la prima volta la sua composizione dinanzi a Gide in casa di Ida Rubinstein, l'unico ed enigmatico commento pronunciato dal francese fu «C'est curieux, c'est très curieux», seguito poi, come ricorda sempre nei "Mémoires" Stravinsky, da una rapida e pressoché definitiva scomparsa di Gide che abbandonò Perséphone al suo destino.
Probabilmente causa di tale commento e conseguente allontanamento di Gide, fu il trattamento musicale riservato da Stravinsky ai suoi versi, anche in forza di un gusto che non corrispondeva a quello del poeta francese. «Vi sono almeno due spiegazioni per l'avversione di Gide alla musica di Perséphone - scrive Stravinsky nei "Mémoires" - l'una è che l'accentuazione musicale del testo l'abbia sorpreso e gli sia dispiaciuta, quantunque l'avessi subito avvisato che avrei forzato, accentuato e trattato il francese come avevo fatto con il russo [e cioè privilegiando la sonorità al senso]. L'altra spiegazione è semplicemente dovuta al fatto che non poteva seguire il mio linguaggio musicale». È un commento realistico, anche se venato di una certa ironia, quello che fa Stravinsky a tanti anni di distanza, ed in fondo non si discosta molto in linea di principio da quello che il compositore fece apparire a sua firma il 29 aprile ed il 1° maggio 1934 sulla rivista "Excelsior", alla vigilia e all'indomani della prima all'Opera di Parigi; in essi il compositore ribadiva l'importanza di una sillabazione musicale del verso poetico che non seguisse il senso letterale e descrittivo del testo, bensì ricercasse un'autonoma, ed astratta essenzialità svincolata da qualsivoglia intento realistico. La concezione stravinskiana senz'altro provocatoria e tesa ad una poetica della distruzione nell'apparenza ordinata della "edificazione", fagocitò il testo gidiano riplasmandolo e rendendolo estraneo all'estensore, il quale, dinanzi allo sconvolgimento della sua creatura, alla lotta preferì un aristocratico distacco. Emblematica di tale atteggiamento fu, per esempio, la dedica fatta da Gide a Stravinsky sul libretto dopo la prima, ed in cui scrisse «in comunione»; la cosa lasciò perplesso Stravinsky, il quale gli rispose dicendo che l'unica cosa che non vi era stata fra loro era proprio una comunione d'intenti.
Se tale situazione si mostrò in tutta la sua evidenza solo alla fine dell'opera, a giochi fatti ed a pochi giorni dalla prima, un'altra questione di fondo era già apparsa precedentemente: il problema della struttura della trama e la sua realizzazione scenica.
Nel riprendere il testo di Perséphone per la versione del 1934, Gide suddivise l'azione in tre scene, Perséphone ravie, Perséphone aux enfers, Perséphone renaissante, immaginando una riproposizione in questa tripartizione del ciclo delle stagioni nella cultura greca; l'ambiente naturale doveva fare da sfondo alla vicenda, ed i personaggi, ridotti di numero rispetto a quelli della prima stesura, dovevano avere una parte musicale. Rispetto poi all'inno omerico a Demetra che era stata la fonte ispiratrice, Gide apportò una modifica fondamentale alla vicenda narrata da Omero, in quanto Persefone, invece di essere rapita da Plutone, discendeva negli inferi di sua volontà, mossa dalla pietà nei confronti delle disperate anime dell'Ade; una interpretazione questa che fornisce una chiara chiave di lettura del complesso mito persefoneo secondo un'ottica cristiana che ne rappresenta al contempo uno stravolgimento ed una modernizzazione. Queste scelte furono in parte condivise ed in parte criticate; Stravinsky infatti propose a Gide di iniziare la vicenda nel periodo dell'autunno facendo seguire immediatamente la discesa agli inferi di Persefone, così come il regista e lo scenografo chiamati dalla Rubinstein suggerirono a Gide di ambientare in una cattedrale la scena di Persefone nell'Ade. Inoltre, il fatto che vi fosse un'azione coreutica, imponeva di considerare i movimenti sulla scena di ballerini, mimi e cantanti, il che provocò, per esempio, la riduzione unicamente a ruolo danzato e non cantato di alcuni personaggi ideati da Gide, quali Plutone e Mercurio, la cui presenza, senza la messa in scena, sfugge all'ascoltatore. Molte di queste soluzioni vennero ritenute da Gide del tutto assurde, tant'è che lo scrittore francese decise di interrompere il lavoro e si recò in "vacanza" in Sicilia per ben un mese quasi alla vigilia dell'inizio delle prove dello spettacolo. Ad ogni modo, un'operazione sinestetica quale Perséphone reca con sé difficoltà e incomprensioni legate alla complessità della creazione, e ci volle la caparbia tenacia di Ida Rubinstein, nonché la prepotente graniticità ideologica di Stravinsky, per condurre in porto un'operazione così complessa, ed in cui si scontravano concezioni estetiche apparentemente simili, ma in fondo molto diverse tra loro.
La vicenda di Perséphone si snoda in tre scene: Perséphone ravie, Perséphone aux enfers, Perséphone renaissante. I personaggi nell'esecuzione concertistica sono: Eumolpo, tenore, primo sacerdote dei Misteri di Eleusi dedicati a Persefone, che nel melologo svolge il ruolo di narratore; Persefone, a cui è affidato un testo da recitare, ed il coro, formato da un coro misto e da un coro di fanciulli. Nella prima scena Eumolpo invoca Demetra, madre di Persefone, divinità che sovraintende all'agricoltura e simboleggia la fertilità, ed inizia la rievocazione del mito del rapimento della figlia, nucleo centrale degli antichi Misteri Eleusini. Le ninfe attorniano Persefone in danze e canti, glorificando la bellezza e la fecondità della natura che s'incarna nel colore e nel profumo di mille fiori; ecco che appare il narciso («di tutti i fiori della primavera / il narciso è il più bello»), ma Eumolpo ammonisce le fanciulle: «Colui che si piega sul suo calice / colui che respira il suo profumo, / vede il mondo sconosciuto degli Inferi». Persefone si china sul fiore, ed in esso scorge «un popolo senza speranza, / triste, inquieto, senza colore» ed una grande pietà verso quelle anime l'assale: «Ninfe, sorelle mie, dolci compagne / come potrei ancora ridere e cantare con voi senza pensiero / ora che ho visto, ora che so / che un popolo dolente soffre e vive nell'attesa».
La seconda scena, che musicalmente è completamente collegata alla prima, presenta quella variazione di trama che prima è stata sottolineata fra il testo di Gide e l'inno a Demetra di Omero. Recita Persefone: «O popolo di ombre dolenti, tu mi chiami! / Verrò a te»; solo a quel punto, dice il sacerdote Eumolpo, Plutone sorse dalla terra e prese con sé la figlia di Demetra. La scena ora si svolge nell'Ade, ed al coro festante delle ninfe si sostituisce quello delle ombre degli Inferi che cantano la loro tristezza. Persefone accetta il grave compito di regina di quei luoghi e cerca di portare conforto alle anime raccontando loro delle bellezze della primavera e di sua madre Demetra. L'arrivo di Plutone cambia l'atmosfera della scena dandole fosche tinte; Persefone è combattuta fra il ricordo della madre, che nel narciso che ha con sé vede disperata alla sua ricerca su di una terra spoglia e senza frutti, la tentazione di Mercurio che insieme alle Ore le fa gustare un melograno per farla tornare sulla terra, ed i doni di Plutone che la vuole come sua sposa. Dinanzi alla disperazione di Persefone, ecco Eumolpo vaticinare che un giorno ella tornerà alla luce del sole grazie a Demofonte-Trittolemo, suo futuro sposo che Demetra ad Eleusi sta educando per ricondurre la figlia perduta sulla terra facendo così ritornare la primavera.
La terza e conclusiva scena del mélodrame si svolge dinanzi ad un tempio dedicato a Demetra. La gente porta offerte votive per far risorgere Persefone dall'Ade; Trittolemo toglie a Demetra il mantello di lutto, e mentre cosparge la terra di fiori in attesa della sua sposa, ecco che le porte del tempio si aprono e Persefone appare portando con sé la primavera. La gioia di Demetra, delle ninfe e di tutti gli astanti è grande, ma Persefone sa che dovrà tornare negli inferi; felicità e melanconia si fondono in questa apparizione, ma su di esse trionfa la serena pietà di colei che con il suo morire e poi risorgere, regola ormai la vita della natura.
Il giudizio sulla musica di Stravinsky per Perséphone dato da Robert Craft, direttore d'orchestra e biografo del compositore russo, fu senz'altro lusinghiero: «Perséphone trabocca di magnifiche innovazioni orchestrali. Mai un numero così ridotto di note di pianoforte fu utilizzato con un tal brio. Mai nessun compositore era riuscito a dare alla musica un tal rilievo tramite una strumentazione individuale ed elegante ad ogni frase dell'opera. [...] Nel suo complesso l'opera - per citarne il testo - è fresca come "il primo mattino del mondo"». Nell'impossibilità di seguire punto dopo punto il percorso compositivo stravinskiano, occorre qui fare degli accenni ai momenti forse maggiormente significativi dell'opera. Innanzitutto un colpo d'occhio generale sulla struttura armonica di Perséphone ci indica la predilezione di Stravinsky per le tonalità maggiori rispetto a quelle minori, nonché l'aver riservato quelle melanconiche in bemolle per accompagnare il personaggio di Persefone. Il percorso armonico è dunque semplice e saldo ad immagine forse di quell'arcaico tempio dorico che appare nella terza scena, e dalle cui porte serrate uscirà trionfante la dea. Anche il trattamento che Stravinsky riserva per le linee melodiche del tenore-narratore (Eumolpo) tende ad un'aulica semplicità; denominatore comune è infatti l'intervallo di quarta discendente variamente suddiviso al suo interno, intervallo che non può, in una situazione come quella descritta in Perséphone, non ricondurci al tetracordo, l'elemento costitutivo della musica greca. Allo stesso modo il generale franamento omofonico e non contrappuntistico delle parti corali s'inserisce nel quadro di una semplicità ricercata attraverso quelle finezze a cui faceva cenno Craft, come per esempio, l'uso musicale di pause e soste nell'ambito della scrittura corale, grazie alle quali Stravinsky rende il silenzio un elemento costitutivo del discorso melodico.
Interessante è l'eco delle Noces nel declamato di Eumolpo all'apertura della prima scena, così come il primo coro dell'opera che ricorda le movenze dell'Apollon Musagète; due punti di riferimento questi che ricorreranno più volte nella composizione stravinskyana, come nel recitativo secco di Persefone "Où suis je?" nella seconda scena, o al termine di quello accompagnato "A travers les Halliers", sempre in Perséphone aux enfers. Stravinsky inserì poi in Perséphone degli spunti tratti da un suo lavoro mai ultimato, Dialogue between reason and Joy del 1917, per esempio nell'aria di Eumolpo in mi bemolle minore "Pauvres ombres désésperées" nella seconda scena; sempre riguardo il riutilizzo di materiale preesistente, il coro "Sur ce lit elle repose" riprende il tema di una Berceuse composta da Stravinsky per l'amica parigina Vera de Bosset, un semplice ma espressivo tema diatonico che trova facile collocazione nel tessuto melodico di Perséphone. Il diatonismo scelto da Stravinsky come una delle caratteristiche della partitura è riscontrabile con evidenza nel coro "Venez à nous, enfants des hommes" all'inizio della terza scena, in cui il modello stravinskiano è senz'altro il canto popolare slavo, tant'è che egli stesso definì il coro una sorta di «musica pasquale russa». Il senso della rinascita pagana ed al contempo cristiana, secondo l'interpretazione data da Gide al mito omerico, viene dunque accentuato dalle scelte stravinskiane che sottolineano il momento della risurrezione di Persefone grazie ad uno stilema melodico della chiesa ortodossa fuso con il gusto, proprio della musica popolare slava, della struttura ritmica irregolare. Questo lungo brano si arricchisce inoltre di uno spunto interessante, l'introduzione del coro di fanciulli alle parole "L'ombre ancore t'envir orine", in un momento di pausa meditativa del testo e del discorso musicale; l'idea di tale inserimento venne a Stravinsky nell'ascoltare nella chiesa di Saint-Louis-des-Invalides l'esibizione di un coro di voci bianche di Amsterdam, coro che poi il compositore volle scritturato per la prima di Perséphone del 1934.
Giancarlo Moretti
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 maggio 1994
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Ultimo aggiornamento 16 dicembre 2016