Sinfonia in tre movimenti
Musica: Igor Stravinskij (1882 - 1971)
- Metronomo = 160
- Andante. Interlude: L'istesso tempo
- Con moto
Composizione: 1942 - 1945
Prima esecuzione: New York, Philharmonic Symphony Society, 24 gennaio 1946
Edizione: Associated Music Publishers, New York, 1946
Dedica: New York Philharmonic Symphony Society
Sulla denominazione di questa partitura lo stesso Stravinsky ebbe ad osservare: «Forse "Tre movimenti sinfonici" sarebbe un titolo più esatto» (Dialogues). Dedicata alla New York Philharmonic Symphony Society, la Sinfonia fu composta tra il 1942 e il 1945 e pubblicata dagli Associated Music Publishers di New York nel 1946. È il primo lavoro stravinskiano, fra quelli iniziati nel periodo bellico, la cui composizione sia andata oltre la durata della guerra. Esiste anche la tendenza a chiamarla "Sinfonia di guerra", ciò che accosterebbe questo lavoro, almeno sotto tale aspetto, ad alcune grandi partiture sinfoniche di Sostakovic. Lo stesso Stravinsky ha dato qualche conforto, pur con molte reticenze, agli sforzi dei commentatori che hanno voluto individuare in questo o quel passo della Sinfonia echi degli eventi bellici. Così Stravinsky nei Dialogues: «Questo esprime e contemporaneamente non esprime i miei sentimenti [...] Ogni episodio della Sinfonia è legato nella mia immaginazione a un'impressione reale della guerra, per lo più di origine cinematografica». André Boucourechliev ritiene che Stravinsky, con quelle parole, alluda a film e a documentati d'attualità ma anche al progetto cinematografico di Franz Werfel per il film su Lourdes, The Song of Bernadette di Henry King, dal momento che il compositore utilizzò nella Sinfonia alcune idee musicali adottate, nel film, per la musica che accompagna l'apparizione della Vergine, l'unica che egli abbia composto per quel progetto. Il proposito, infatti, fallì, come ogni altro suo progetto di musica per film. Nel citato passo dei Dialogues, Stravinsky conclude: «La Sinfonia non è "a programma". I compositori combinano delle note. Tutto qui. Come e in quale misura le cose del mondo ispirino la musica, non tocca a loro dirlo».
Tuttavia, alcuni passi dei Dialogues riescono a cavare di bocca all'autore alcune ammissioni relative all'incidenza di varie immagini cinematografiche di soggetto bellico sulla sua immaginazione musicale. Il primo movimento, che non reca in occhiello alcuna indicazione di tempo ma soltanto il metronomo di 160 per il valore di un quarto, fu ispirato da un documentario sulla tattica della terra bruciata nella Cina invasa dai giapponesi; in particolare, l'episodio centrale, per clarinetto, pianoforte e archi, «fu concepito come una serie di conversazioni strumentali accompagnanti una scena in cui si mostrava il popolo cinese che raspava e scavava nei campi» (Dialogues). Il secondo movimento (Andante; Interlude, l'istesso tempo) utilizza il già ricordato progetto di musica d'accompagnamento per la scena dell'apparizione nel film di Werfel e King. L'incipit del terzo movimento (Con moto) fu, almeno negli intenti iniziali, «una reazione musicale ai documentari e ai cinegiornali sui soldati marcianti al passo dell'oca»; l'ultima parte del movimento, dall'esposizione della fuga alla coda della Sinfonia, nacque «dal sorgere della forza degli Alleati» dopo aver abbattuto la macchina di guerra dei nazisti (Dialogues).
E tanto basta circa la questione, sempre difficile, dei rapporti tra l'ispirazione musicale e una "materia" esterna alla musica. Quanto al tono della composizione, inteso soprattutto come spirito animatore - ed è questo un aspetto molto più importante -, valga una notizia curiosa, ricordata da Eric Walter White nella sua monografia del 1966, sul compositore russo. Quando Stravinsky, nel 1957, compì settantacinque anni, Robert Craft lo intervisto ponendogli trentacinque domande. Esse furono poi inserite nel primo volume delle celebri Conversations, fatta eccezione, ed è strano, per una sola domanda, edita invece, come n. 19 nelle Antworten auf 35 Fragen riprodotte nel volume Igor Stravinsky, Leben und Werk, Atlantis Verlag, Zürich, ed. Schott, Mainz 1957. La questione posta da Craft era collegata al giudizio di Wystan Hugh Auden (il grande poeta anglo-americano autore, insieme con Chester Kallman, del libretto per The Rake's Progress), il quale aveva definito Stravinsky, con scelta di campo, un artista apollineo. La domanda estromessa dalle Conversations era se Stravinsky riconoscesse nella propria natura l'altro aspetto "nietzschiano", il dionisiaco. Craft stesso, da "intellettuale", suggerì al compositore una distribuzione di ruoli, esponendo che, ad esempio, Apollo prevalga in Perséphone e nella Sinfonia in do, Dioniso nel Concerto per due pianoforti e, appunto, nella Sinfonia in tre movimenti. La risposta di Stravinsky fu tipica del suo modo di reagire: egli riconobbe la presenza simultanea di Apollo e di Dioniso in tutte le sue opere. Per esempio, la prima parte di Orpheus la riteneva apollinea, l'ultima dionisiaca. Sappiamo che Stravinsky non potè mai leggere il penetrante libro di Giannotto Bastianelli scritto nel 1925-1927 ma pubblicato soltanto nel 1978, in cui il nostro geniale filosofo della musica aveva ascritto la musica stravinskiana al dominio di un altra divinità tutelare, l'ironico e mercuriale Hermes (Il nuovo dio della musica, a cura di Marcello de Angelis, Einaudi, Torino 1978, pp. 134 e 168).
La Sinfonia in tre movimenti muove da una con-ezione politonale, ed è arduo stabilire la tonalità di partenza: i motivi, del resto potentemente plastici, non sono però colorati, come altrove in Stravinsky, dalla fausse note obligée, ma devono la loro prevalenza tonale a un'architettonica sovrapposizione di blocchi. Il primo movimento si apre con un gesto amplissimo: prima una scala ascendente, fortissimo, e poi un disegno, sempre ascendente, a gradini. In questa sezione di apertura a piena orchestra, il pianoforte è trattato come uno strumento orchestrale, ma assume funzione solistica nella sezione successiva (doppio movimento), mentre l'orchestra si ripartisce in piccoli gruppi dialoganti secondo lo stile del concertino. Nella scrittura politonale emergono due linee contrastanti (per cui si può parlare, a un certo punto, di bitonalità) che si combattono con asprezza anche sotto l'aspetto timbrico, e il contrasto vede protagonisti soprattutto gli ottoni e gli archi. La battaglia, che assume una fisionomia concertante, ci fa ricordare un passo delle Expositions, in cui Stravinsky dichiara che nel 1942, anno iniziale del lavoro compositivo, egli progettava questo lavoro come un Concerto per orchestra. Il termine assume rilievo se osserviamo che la parola latina "concertare" ha il significato originario di "combattere", "gareggiare".
Nel secondo movimento, l'arpa subentra al pianoforte come strumento concertante. L'orchestra, dopo l'esuberanza barbarica di suono che ha connotato il movimento precedente, si alleggerisce, lasciando tacere tutti gli ottoni (tranne tre corni) e la percussione. Boucourechliev definisce questo Andante «una pura delizia coreografica, dolcemente italianizzante nelle fioriture del [primo] flauto». Qui l'autore abbandona la concezione politonale o bitonale, e lascia dilatare la propria musica in un rasserenato re maggiore/minore. Dopo un esitante interludio di 7 battute, il fulminante incipit del terzo movimento parte con un motivo in do maggiore campato su un'armonia di mi bemolle maggiore; l'energia incontenibile e il ritorno alla bitonalità è come un omaggio ricordo al Sacre du printemps. Centro di gravita del movimento è una fuga, che passando attraverso un climax di nodi armonici sempre più complessi si chiude in fortissimo nella tonalità di re bemolle maggiore. È stato scritto che in questa fuga e attraverso le reminiscenze del Sacre Stravinsky ha inteso affidare alla propria musica il compito di narrare se stessa e la propria avventura di provocazione e di libertà creativa.
Quirino Principe
La Sinfonia in tre movimenti fu composta tra il 1942 e il 1945 ed eseguita per la prima volta a New York dalla New York Philharmonic Orchestra, cui è dedicata, sotto la direzione dell'autore. Come per altre composizioni del periodo americano (Stravinskij si era trasferito dalla Francia negli Stati Uniti nel 1939 e si era naturalizzato cittadino americano nel 1945) anche per questo lavoro ci sono rimaste numerose note esplicative dell'autore. Nel programma di sala per la prima esecuzione Stravinskij afferma che sebbene questa Sinfonia sia musica assoluta e non debba essere considerata espressione di un "programma" pure in essa si trovano tracce di impressioni ed esperienze segnate da "questo nostro difficile tempo di avvenimenti crudi e mutevoli, di disperazione e speranza, di continui tormenti, di tensione, e alla fine di sollievo". Nei Dialogues il compositore è ancora più esplicito e spiega che la partitura - soprattutto il primo movimento e l'ultimo movimento - fu scritta sotto il segno delle impressioni suscitate in lui dai filmati sulla guerra. Il primo movimento fu ispirato da un documentario "sulla tattica della terra bruciata in Cina, nella quale si mostrava il popolo cinese che raspava e scavava il terreno nei campi". Sempre dai Dialogues si apprende che l'inizio del terzo movimento in parte fu "una reazione musicale ai documentari e ai cinegiornali sui soldati marcianti al passo dell'oca"; così come l'ultima parte del movimento nasceva dal "sorgere della forza degli Alleati" dopo aver abbattuto la macchina da guerra tedesca. A tutto ciò va aggiunto che il secondo movimento derivò da un progetto mai realizzato di musica di accompagnamento per la scena dell'apparizione della Vergine nel film di Franz Werfel The Song of Bernadette.
Questi riferimenti, posto che se ne accetti l'intenzione evidentemente calcolata sul momento, non vanno presi alla lettera. Piuttosto si tratta di suggestioni esterne che possono avere accompagnato la nascita della Sinfonia, ma che non lasciano tracce concrete nella realizzazione musicale. Non almeno in un senso programmatico e descrittivo. D'altra parte la rielaborazione di progetti precedenti (non solo la musica da film dell'Andante centrale, ma anche quella di un Concerto per pianoforte e orchestra nel primo movimento) dà una conformazione speciale al lavoro, che Stravinskij avrebbe preferito intitolare "Tre movimenti sinfonici". L'organico stesso, nel quale hanno un ruolo di primo piano il pianoforte e l'arpa, si richiama al genere concertante più che a quello puramente sinfonico: e ciò spiega il motivo per il quale la partitura è costruita nel suo splendore timbrico più sulla tensione di contrasti immediati che sullo sviluppo tematico ad ampio raggio proprio della forma sinfonica.
La tecnica dell'ostinato, il cui uso ricorda per lunghi tratti l'ebbrezza dionisiaca della Sagra della primavera, si basa essenzialmente sulla iterazione di punti e linee che accumulano la tensione senza aggregarsi in figure e disegni compiuti: e ogni volta al culmine della tensione il discorso si rapprende sospendendosi e arrestandosi, per tornare poi a costruirsi tumultuosamente da capo. Se i punti determinano in senso verticale una sorta di vertigine cromatica che la dinamica sottolinea con forza, le linee si dispongono orizzontalmente a creare intrecci polifonici che sfociano in passi apertamente bitonali. Il materiale così accumulato nel primo movimento si condensa. dopo la parentesi elegiaca dell'Andante, nel centro di gravità della Fuga dell'ultimo. da cui si origina la magnificenza della liberazione conclusiva. Ed è una liberazione che cristallizza l'energia motoria in un gesto di classicità vigorosa e fiorita, che impone perentoriamente un ordine. Solo da ultimo ci accorgiamo che quell'ordine era intrinseco agli elementi, legge fin dal principio.
Sergio Sablich
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 1 maggio 1993
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto de I Concerti del Quartetto,
Milano, Teatro alla Scala, 2 maggio 1993
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Ultimo aggiornamento 27 agosto 2013