Glossario



Tre Pezzi per quartetto d’archi

Musica: Igor Stravinskij
  1. Danza
  2. Stravagante
  3. Cantico
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: 1914
Prima esecuzione: 8 novembre 1915
Edizione: Édition Russe de Musique, Parigi, 1922
Dedica: Ernest Ansermet

Anche arrangiati per orchestra nei "Quattro studi per orchestra"

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo l'esecuzione del Sacre du printemps (28 maggio 1913) Stravinsky abbandonò la scrittura per orchestra, forse sentendo il bisogno di tornare all'elemento minimo, all'essenziale. Ecco allora una serie di composizioni per strumenti solisti o per gruppi da camera tra cui spiccano questi Tre pezzi per quartetto d'archi, esemplari per lo studio dello sviluppo stilistico del compositore.

Fuori dallo stordimento del totale orchestrale Stravinsky torna all'individualità dei timbri puri e sembra così affascinato da questa "(ri)scoperta" che qui utilizza gli strumenti senza cercare nessun impasto, sottolineando anzi le differenze; il dialogo, principio fondamentale della musica da camera, viene estirpato e muore sotto i colpi della sperimentazione di nuovi modelli. L'insieme dei quattro strumenti diventa il "luogo del possibile", tutto vi può accadere e così i «procedimenti compositivi caratteristìci del suo stile (la sovrapposizione poliritmica di ostinati, la strutturazione a sezioni discordanti, la successione di sequenze omoritmiche dal carattere litanico)» impattano violentemente sulla formazione cameristica, considerata da sempre omogenea ed equilibrata, dando luogo ad una serie sterminata di effetti sonori. Per tagliare i rapporti con qualsiasi passato, inoltre, Stravinsky rinuncia anche al termine "quartetto" (divenuto sinonimo di una forma) scegliendo quello più freddo (ossia senza riferimenti) e generico di "pezzo per quartetto", inteso solo come unione di quattro strumenti.

Impossibile riconoscere col semplice ascolto la vasta mole di materiale racchiusa nei Tre pezzi ed è chiaro che in questo caso (ma è sempre così per i compositori) l'autore non lavora solo per ciò che si sente ma anche per ciò che si vede sulla partitura. Sarà utile, allora, buttare un occhio sulla pagina musicale anche per capire il diffìcile ruolo dell'esecutore nel rendere appieno la rigida volontà di Stravinsky. Si comincia con le richieste più consuete:

- pizzicato,
- suonare sulla quarta corda (i suoni, qualunque essi siano, diventano cupi),
- uso dell'archetto in tutta la sua lunghezza (i suoni risultano aggressivi),
- eccessivamente secco,
- corde vuote (quindi un suono non vibrato),

per passare a quelle più particolari

- sul ponticello (il suono che risulta è abbastanza stridulo),
- sulla tastiera (il suono diventa sottile),
- glissati sul pizzicato,
- balzato (si fa rimbalzare l'archetto sulle corde),
- tenere lo strumento in una posizione non consueta,
- sul tasto (con poca vibrazione).

Risulta chiaro che l'uso massiccio dei diversi modi d'attacco della corda disgrega qualsiasi omogeneità degli archi, obiettivo dichiarato dei Tre pezzi. Il lavoro di Stravinsky non fu certo il primo né il più originale in questo senso, ma quello che stupisce è la determinatezza con la quale è qui perseguito il progetto di revisione del quartetto per archi.

I Tre pezzi per quartetto d'archi restano comunque, pur se poco conosciuti, un punto di riferimento tra le composizioni del Novecento, fruibili anche dal pubblico non esperto. Il motivo sta nella grande mobilità ritmica: è il ritmo che salda e dà unità alle parti indipendenti, e il continuo movimento dell'accentuazione rimette continuamente in gioco la fissità degli elementi armonici e timbrici.

Nel primo dei Tre pezzi ogni strumento suona per sé e di conseguenza ogni motivo è confinato in una rigida porzione dello spazio sonoro. Il violoncello ripete sempre le stesse note cambiando però l'accento; la viola si sdoppia in due ruoli: un re tenuto per tutto il movimento ed un altro re pizzicato di quando in quando. Il secondo violino espone una serie di quattro note, sempre le stesse, secondo una rigida simmetria, ed il violino primo trasforma un semplice motivetto in un ostinato singhiozzante.

Nel secondo pezzo diventa ossessivo il principio della rigidità strutturale, con moduli ritmici ripetuti omoritmicamente, alternati a frammenti di recitativo strumentale.

Il terzo segna un'inversione di tendenza dato che gli strumenti sono utilizzati (in pianassimo) come fascia sonora omogenea rotta però da lacerti di stridore espressionista.

Elementi che in passato si potevano giustapporre solo in successione di tempo, vengono riuniti da Stravinsky (donde la nascita di termini come poliritmia, politonalità) in una contemporaneità spaziale che nei Tre pezzi assume una presenza quasi "crudele" dato che nessun gioco di impasti orchestrali, nessun dialogo polifonico viene a stemperare la solitudine degli strumenti.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

I Tre pezzi per quartetto d'archi, che segnano una tappa importante nel percorso creativo di Stravinskij, risalgono agli anni del soggiorno nel cantone svizzero di Vaud, dove nacquero tra l'aprile e il luglio del 1914. Stravinskij li lasciò senza titolo e senza indicazioni di movimento; quando li pubblicò, nel 1922, annotò all'inizio di ciascuno di essi solo il numero di metronomo. Ma già la stessa denominazione (Tre pezzi, anziché Quartetto) è sintomatica: l'autore voleva evidentemente prendere le distanze da uno dei generi più saldamente ancorati nella tradizione classico-romantica, distaccandosi anche dalle pratiche compositive - l'impianto sonatistico e l'elaborazione motivico-tematica, in primo luogo - che si identificavano più intimamente con quel genere e quel repertorio. Su questa linea, i Tre pezzi vanno anche oltre: del quartetto classico rigettano infatti quei presupposti linguistici - la tonalità, il principio dell'identità tematica - che lo stesso Stravinskij, almeno dal tempo di Petruska, aveva già fortemente contribuito a incrinare.

Anche dal punto di vista della semplice scrittura strumentale i Tre pezzi sono tutt'altro che convenzionali. Il quartetto d'archi, nella tradizione classica, mira alla fusione timbrica e al rapporto paritetico tra gli interlocutori. Nel primo pezzo il primo violino deve suonare con tutta la lunghezza dell'arco, il secondo deve emettere suoni secchi al tallone, la viola produce un'unica nota pizzicata e al ponticello, il violoncello è trattato come uno strumento a percussione: prescrizioni del genere, che implicano diversi modi d'attacco e diversi modi di produrre il suono, fanno sì che ciascuno strumento conservi una percepibile identità e che non si realizzi alcuna fusione timbrica. Anche rispetto al principio dello scambio paritetico Stravinskij va in direzione opposta. Si ascolti ancora il primo pezzo: il primo violino propone un motivo che utilizza solo quattro note, nello stile di una danza popolare russa, e lo ripete identico quattro volte; gli altri tre strumenti ripetono ciascuno una propria figura, senza che si realizzi alcuno scambio. L'incomunicabilità tra i membri del quartetto e l'assenza completa di sviluppo sono dunque la cifra distintiva del pezzo, che comunica un senso di caratteristica e simmetrica rigidità: l'esatto contrario dello spirito quartettistico, basato sulla circolazione dei motivi tra le singole parti e sulla loro evoluzione nel tempo. Il principale propulsore, qui, è invece il ritmo, mobilissimo per i continui spostamenti di accento: Stravinskij applica, su più piccola scala, i procedimenti sperimentati con successo nel Sacre du printemps.

Il rapporto tra ì singoli movimenti è un altro aspetto che tradisce la presa di distanza dalla tradizione. I movimenti di un quartetto classico sono uniti, oltre che da un legame tonale, da una rete sottile di relazioni tematiche e di reminiscenze sotterranee; Stravinskij accosta invece i Tre pezzi come tre quadri contrastanti e senza alcun rapporto reciproco (qualche anno dopo, trascrivendoli per orchestra, darà loro i titoli Danse, Excentrique, Cantique). Il secondo pezzo, cromatico e spiccatamente espressionista nell'atteggiamento, procede per strutture rigidamente separate e contrastanti. Stando ai Memories il brano, con il suo movimento a scatti, sarebbe stato ispirato dall'esibizione di un clown, Little Tich, che Stravinskij vide a Londra nell'estate del 1914. Il terzo pezzo contrasta in modo ancora più netto con i precedenti. Gli archi, che determinano una fascia sonora timbricamente fusa e omogenea, procedono rigidi nei modi di un corale, con un ritornello e risposte salmodianti che ricordano le note iniziali di una celebre sequenza gregoriana, il Dies irae. È uno stile severo e ieratico, del quale Stravinskij si ricorderà nelle composizioni religiose degli anni a venire.

Claudio Toscani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composte nel 1914, dopo la formidabile eruzione del Sacre, le Trois Pieces per Quartetto aprono una fase creativa strawinskiana prevalentemente dedicata alla musica da camera e sono, insieme con il più tardo Concertino, del 1920, i soli contributi del musicista a una gloriosa letteratura bisecolare, della quale in quegli anni Schoenberg, Bartok e Hlndemith si sentivano i continuatori con opere di vasto respiro, profondamente nuove ma inconcepibili al di fuori delle coordinate di un passato ineludibile. Ecco invece Strawinsky evitare deliberatamente ogni possibilità di riferimento a qualsiasi modello remoto o recente, ideale o concreto, incominciando col togliere di mezzo lo stesso termine di «quartetto», di per sé troppo gravido di ipoteche.

Null'altro che "tre pezzi" per due violini, viola e violoncello, quindi, concepiti nello spirito del più audace sperimentalismo quanto al trattamento del materiale sonoro, dal quale l'autore sembra voler spremere effetti non certo inediti (come i pizzicati, i suoni sul ponticello, sul tallone, sulla tastiera, i glissandi ecc.) ma giammai utilizzati in un contesto che intende stravolgere violentemente ogni tradizionale rapporto fonico e timbrico tra i quattro strumenti. Come spiega Roman Vlad «Ogni motivo resta rigorosamente confinato in una rigida porzione dello spazio sonoro, in una invalicabile zona timbrica. Strawinsky capovolge così uno dei postulati fondamentali della tradizionale musica da camera e in genere della musica scritta per più voci o più parti, postulato che mirava alla instaurazione di rapporti dialogici tra le singole parti. (...) Alla fissità degli elementi armonici, melodici e timbrici si contrappone l'estrema mobilità delle strutture metriche. Gli accenti metrici si spostano senza posa e il ritmo si costituisce a essenziale fattore propulsore della vicenda sonora».

Giovanni Carli Ballola


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 24 febbraio 1995
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 151 della rivista Amadeus
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 16 maggio 1979

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Ultimo aggiornamento 22 aprile 2016
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