Glossario



Concerto in mi maggiore per flauto traverso, oboe d'amore, viola d'amore, archi e basso continuo, TWV 53:E1

Musica: Georg Philipp Telemann
  1. Andante
  2. Allegro
  3. Siciliana (mi minore)
  4. Vivace
Organico: flauto traverso, oboe d’amore, viola d’amore, archi, basso continuo
Composizione: 1730 - 1740 circa

Guida all'ascolto (nota 1)

La data di composizione di questo Concerto, mai pubblicato sino al 1938, è ignota. Di esso si conservano due diversi manoscritti: ma in città come Dresda e Darmstadt, che furono entrambe sede di importanti orchestre di corte e con cui Telemann intrattenne rapporti di collaborazione sin dal 1716-19. Del manoscritto di Darmstadt si conosce persino il copista: però si tratta del musicista che fu Hofkapellmeister in quella città per mezzo secolo, assumendo l'incarico proprio negli anni (1708-9) a cui Telemann stesso fa risalire - nell'autobiografia del 1718 - i suoi primi concerti. Tutto ciò blocca definitivamente le congetture cronologiche che la provenienza o redazione dei vari manoscritti suole avviare nei confronti degli altri novantaquattro concerti superstiti di questo autore. Restano considerazioni indirette, peraltro compromesse dalla libertà sovrana con cui egli ha sempre trattato le varie forme di concerto del suo tempo. Per esempio, il conformarsi dei due movimenti veloci di quest'opera al modello vivaldiano, che si diffuse in Europa dopo la pubblicazione dell'Estro armonico (1712); o le sue analogie tematico-strutturali con due composizioni incluse nelle Tafelmusiken pubblicate da Telemann nel 1733: il Quartetto in re minore e il Concerto per flauto, violino, violoncello, archi e basso continuo (che oltretutto è l'unico altro esempio di concerto a tre solisti attribuibile a Telemann, sebbene assai meno sofisticato nella scelta degli strumenti corrispondenti).

Indipendentemente dalla sua conseguente databilità fra 1712 e 1733, il Concerto in programma è in ogni caso opera della maturità di Telemann, non un sottoprodotto della sua leggendaria prolificità. Altrimenti non potrebbe fornire - così come invece fornisce a tutti i livelli - il più veridico spaccato di un'esperienza artistica quant'altre mai al limite fra due epoche decisive della musica del XVIII secolo: quella tardobaroeca e quella preclassica.

Già eloquente, in tal senso, è la coesistenza di molteplici riferimenti vivaldiani con residui di più arcaiche dimensioni concertanti, il più evidente dei quali è la ripartizione in quattro movimenti. Così il richiamo dell'Andante iniziale alla Sonata da Chiesa, archetipo barocco del concerto orchestrale, si oppone alla concezione affatto preclassica del finale: dove la forma-concerto di Vivaldi si fonde con quella di rondò, mediante mantenimento dei ritornelli del "tutti" nella tonalità fondamentale. Analogamente, il prospettarsi del terzo movimento (Siciliano) come un "pezzo caratteristico" conforme alla scuola francese non esclude che la sua preziosa scrittura orchestrale possa contemporaneamente ispirarsi - nell'alleggerimento dell'accompagnamento mediante omissione del basso continuo - a quella di certi adagi vivaldiani.

Ancora più pregnati sono le considerazione legate alla struttura dei singoli movimenti di questo Concerto. Basta pensare alla sottile ambiguità del primo, con la sua pienezza accordale mimetizzata dalla ricorrenza di false entrate a imitazione dei solisti, e con la sua solida tripartizione, dissimulata dall'intervento di fluidi episodi accessori con funzione di introduzione, transizione o coda. In realtà, ad essere sottilmente ambigua è la sua stessa, straordinaria nobiltà espressiva. Per cui, se il progressivo frangersi delle lunghe note d'attacco dei solisti riesce a stupefacenti assonanze con sublimi stilemi bacbiani, ciò si deve - fuori di ogni ascetismo - alla più accanita economia compositiva. Ovvero a una tecnica di ripetizioni strutturali a tutti i livelli, che comporta estrapolazioni e trapianti continui sia di cellule motiviche o metriche che di combinazioni melodiche o ritmiche.

Con un salto stilistico che sembra anticipare il preclassicismo almeno quanto essa lo rinvia, questa tecnica trionfa senza più infingimenti nell'Allegro successivo. Dove si risolve in una personalissima riformulazione della forma-concerto di Vivaldi (consistente in quattro ritornelli del "tutti" collegati da episodi solistici modulanti). Rispetto a questo schema, l'Allegro non presenta sostanziali novità fino all'ultimo ritornello: ove si eccettui la particolare complessità di articolazione del secondo episodio solistico, in cui l'orchestra interloquisce con un disegno ritmico ricavato dal ritmo iniziale del ritornello stesso. Giunto però all'episodio che, secondo Vivaldi, dovrebbe essere conclusivo, Telemann disseziona il ritornello nei suoi segmenti costitutivi e li ripresenta interpolati da interventi solistici interamente derivati da quelli precedenti. Si ha così una sorta di ricapitolazione di quasi tutto il materiale motivico di questo movimento, terminata la quale il ritornello riassume la sua forma originaria e viene esposto per l'ultima volta.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 22 marzo 1974

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Ultimo aggiornamento 3 marzo 2017
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