Glossario



Concerto in sol minore per archi e basso continuo, RV 157

Musica: Antonio Vivaldi
  1. Allegro (sol minore)
  2. Largo (sol minore)
  3. Allegro (sol minore)
Organico: archi, basso continuo
Composizione: 1720 - 1724
Edizione: Ricordi, Milano, 1954

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

"Qui la musica senza confronti è quella degli ospedali"
(Ch. De Brosses)

Così scriveva l'intellettuale francese Charles de Brosses nel 1739 aggiungendo: "Ve ne sono quattro, tutti popolati di fanciulle bastarde, oppure orfane, oltre a quelle che i genitori non sono in grado di mantenere. Esse sono allevate a spese dello stato ed esercitate unicamente ad eccellere nella musica. Perciò cantano come angeli e suonano il violino, il flauto, l'organo, l'oboe, il violoncello e il fagotto; insomma non c'è strumento, per quanto grosso, che riesca ad intimidirle. Vivono in clausura come le monache. Soltanto loro partecipano alle esecuzioni ed ogni concerto può contare su di una quarantina di ragazze. Vi giuro che niente eguaglia il diletto di vedere una monachella giovane e carina, vestita di bianco, con un mazzolino di fiori di melograno all'orecchio, dirigere l'orchestra e battere il tempo con tutta la grazia e la precisione immaginabili".

Il più noto fra i quattro Ospedali (strutture nate nel XIV secolo come ostelli per pellegrini) era quello detto "della Pietà" (ai tempi sistemato in un edificio sulla Riva degli Schiavoni, di fronte all'isola di San Giorgio Maggiore) presso cui Antonio Vivaldi lavorò per quasi tutta la sua vita come "Maestro de' concerti"; un ruolo che rappresentò per lui non solo la sicurezza del pane quotidiano ma soprattutto un posto di grande prestigio professionale e un laboratorio di alto livello dove mettere a punto i suoi esperimenti di composizione.

Il rapporto fra Vivaldi e la Congregazione della Pietà, iniziato nel 1704, era regolato da un contratto "rinnovabile": il suo compito principale era soprattutto l'insegnamento del violino ma doveva anche occuparsi dell'acquisto di strumenti per la Cappella e della direzione delle esecuzioni orchestrali pubbliche e private. La composizione delle musiche spettava invece al "Maestro del Choro" che all'epoca era il celebre Francesco Gasparini. Quando, nel 1713, quest'ultimo abbandona l'incarico, il suo sostituto, Pietro Dall'Olio, si dimostra però incapace di mantenere il ritmo incessante della produzione musicale necessaria alle esigenze della Cappella dell'Ospedale. L'opportunità passa quindi a Vivaldi che, il 2 giugno 1715, viene ufficialmente nominato "Maestro de' Concerti" con la seguente motivazione: "Rileva questa Pia Congregatione della Supplica del Reverendo Don Antonio Vivaldi Maestro di Violino del Choro di questo Pio Luoco, et dalla scrittura deIli Signori Governatori Nostri Deputati al Choro ora letta, le ben notte applicationi e frutuose fatiche prestatte dal Medesimo, non solo nel educar le figlie nelli concerti di suono, con frutto, e universale agradimento, mà anco le vertuose compositioni in musica contribuite doppo l'absenza del sudetto maestro Gasparini, di una Messa intiera, un Vespero, un Oratorio, più di trenta Motetti et altre fatiche".

Con il passare degli anni però il compositore sente l'esigenza di allontanarsi da Venezia, sia per soddisfare altre committenze (soprattutto operistiche) sia per cercare i favori di nuovi mecenati. Tali assenze, dapprima mal tollerate dai governatori della Pietà, furono in seguito concordate fra le parti: a Vivaldi si chiedeva di continuare a comporre una serie di lavori per la Cappella e - qualora fosse stato lontano - di inviarli tramite spedizione postale (purché le spese non fossero addebitate all'Ospedale); quando invece si fosse trovato in città doveva dirigere personalmente l'orchestra.

E d'altra parte la maggior parte dei suoi lavori strumentali furono scritti proprio per le sue bravissime "Putte". Fra loro spiccava una certa Annamaria, violinista eccelsa, per la quale il compositore scriverà esplicitamente i due Concerti per violino RV 762 e RV 286. Un simpatico poemetto anonimo ascrivibile alla fine del 1730 dal titolo Sopra Le Pute Della Pietà Di Coro ce la descrive: [...] Vien la brutta Annamaria vera idea del buon, del bello. / Il Violin suona in maniera / che chi l'ode imparadisa / se pur là su l'alta sfera / suonan gli Angeli in tal guisa / brava in lei del par la Mano / e del Manico, e dell'Arco / l'altra egual si cerca in vano / nello stato di San Marco / anzi in tutto l'orbe intero / non hà egual Femmina, ed Uomo / non esagero, ed il vero / dico ben da Galantuomo. / Come lei qual professore / suona Cembalo, o Violino / Violoncel, Viola d'Amore / Liuto, Tiorba, e Mandolino. / Queste in vero son virtù / da eternar chi le possiede / pure in lei vi è ancor di più [...]"

Il legame con la Pietà cesserà definitivamente solo nel 1740 a causa della decisione di Vivaldi di partire per Vienna. La morte lo coglierà proprio nella capitale austriaca solo pochi mesi dopo.

Il mistero dell'orologio e del tempo giusto

"L'orologio è simbolo della nostra epoca. Pensate agli scatti degli ingranaggi. Ecco: la mia musica è un orologio. Infatti l'ora è divisa in sessanta minuti di sessanta secondi. E pure sul pentagramma la nota intera è suddivisa in mezzi, i mezzi in quarti, i quarti in sedicesimi, i sedicesimi in trentaduesimi. Suoni sempre più brevi e più veloci. Frazioni progressive ritmicamente incessanti... La mia è l'arte della frammentazione... Il segreto della mia musica è tutta qui... Nel mistero dell'orologio e del tempo giusto" (da T. Giliberto, Vivaldi: notte e follia del Prete Rosso).

Dietro questa immaginaria affermazione si nasconde in realtà il vero senso del Concerto barocco vivaldiano, con tutto il suo straordinario potenziale drammatico e teatrale: ogni frase musicale viene scacciata via da quella successiva, i sensi dell'ascoltatore sono di continuo sollecitati da frammenti, idee, guizzi, virtuosismi, riccioli decorativi, alternanza di piani e forti, da una grattata sulle corde, una dissonanza, un trillo stridulo. Tutto scorre per tener desta l'attenzione, per suscitare cioè la "meraviglia".

Vivaldi ebbe insomma un ruolo fondamentale nella storia e nello sviluppo di questa forma, già a partire dalle composizioni che ne serbano il significato più antico, cioè quello del "mettere insieme", della ricerca dell'armonia del Tutti.

È il caso ad esempio dei concerti per soli archi (classificati come concerti a quattro) come il Concerto in re maggiore RV 123, il Concerto in sol minore RV 157 e il Concerto in la maggiore RV 158.

Il suo talento lo porta ad uscire dagli schemi accademici per entrare nel regno della fantasia, della comunicazione estroversa, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti. Vivaldi fra l'altro sceglie di codificare definitivamente la struttura del concerto in tre parti: due movimenti Allegri (generalmente caratterizzati da un "motto" - una idea melodica chiaramente identificabile all'ascolto - sulla quale si innestano rielaborazioni sempre diverse, a volte virtuosistiche, a volte marcatamente ritmiche, a volte originalmente modulanti), separati da un tempo Lento centrale (il cui elemento distintivo è quasi sempre una intonazione languida, cantabile, appassionata).

Laura Pietrantoni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il «concerto ripieno» é un concerto per orchestra a quattro parti (due violini, viola e basso: cioè, il cosiddetto «ripieno»), senza solisti. Coltivato tra la fine del Seicento e i primi decenni del secolo successivo da autori come Torelli, Albinoni, Dall'Abaco, il concerto per orchestra godeva di particolare fortuna a Venezia. Vivaldi scrisse, per la massima parte dopo il 1720, una quarantina di «concerti ripieni», con una sola eccezione rimasti manoscritti vivente l'autore e che nel complesso rappresentano uno dei settori più affascinanti della sua vastissima produzione strumentale.

Vivaldi concepisce il concerto per orchestra come un genere particolarmente congeniale alla sperimentazione: in effetti l'assenza dell'elemento solistico, che presuppone un virtuosismo in sé dispersivo e centrifugo cui dare adito in appositi episodi, consente all'autore di concentrale l'attenzione sull'aspetto propriamente compositivo. Sia pure in modo indicativo, i concerti per orchestra di Vivaldi possono essere suddivisi in tre gruppi: concerti di stile e impegno compositivo elevato connotati da scrittura contrappuntistica ed elaborazione tematica, concerti di piccole dimensioni e di tono leggero prossimi al modello della sinfonia operistica e infine concerti improntati a una medietà di formato e registro.

I concerti per orchestra non erano scritti soltanto per l'orchestra della Pietà ma soddisfavano anche le richieste di una clientela internazionale. La raccolta dei dodici concerti di Parigi fu probabilmente assemblata nel corso degli anni Venti per un committente transalpino e rappresenta un campionario delle varie accezioni e sfumature del «concerto ripieno» vivaldiano.

Il Concerto I in sol minore RV 157 è un superbo esempio di elevatezza stilistica e unitarietà espressiva; il tono è scuro e di intensa introspezione. Forse Vivaldi l'ha collocato in apertura di raccolta per gli elementi che, pur molto vivaldiani di per sé, potevano essere intesi come omaggio alla tradizione francese: la serie di variazioni su basso ostinato che costituisce la forma dell'Allegro iniziale e il ruolo pervasivo del ritmo puntato nel tempo centrale.

L'Allegro di testa configura un autentico tour de force compositivo, di cui è fondamento un basso cromatico discendente all'epoca di uso corrente spesso utilizzato da Vivaldi. Le singole apparizioni del basso sono accoppiate in modo da allineare dieci unità o variazioni, all'interno di ciascuna delle quali i violini I e II si scambiano le parti. Ma l'intera tessitura orchestrale è concepita in termini contrappuntistici poiché anche la viola vi contribuisce attivamente con una parte indipendente. Per rendere evidente l'articolazione delle unità inanellate l'una all'altra si indicano le prime tre variazioni.

Anche il Largo ha impianto contrappuntistico, reso più severo dalle imitazioni di figure in ritmo puntato.

Particolare dell'Allegro finale è la sezione principale, concepita contrappuntisticamente e basata su una versione diatonica del basso di ciaccona del primo movimento; e, come nel tempo di apertura del concerto, la sezione viene immediatamente ripetuta con lo scambio delle parti dei violini I e II.

Cesare Fertonani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 30 marzo 2012
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 112 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 13 febbraio 2017
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