Glossario



Concerto in re minore per viola d’amore, liuto, archi e basso continuo, RV 540

Musica: Antonio Vivaldi
  1. Allegro (re minore)
  2. Largo (fa maggiore)
  3. Allegro (re minore)
Organico: viola d’amore, liuto, archi, basso continuo
Composizione: marzo 1740
Prima esecuzione: Venezia, Ospedale della Pietà, 21 marzo 1740
Edizione: Ricordi, Milano, 1960

Guida all'ascolto (nota 1)

Vittima di pregiudizi, di interpretazioni storiche fuorviarti, di pittoresche collocazioni esotiche, la musica per liuto di Antonio Vivaldi rimane ad oggi quasi un oggetto misterioso nell'ambito della produzione del Prete Rosso. Essa merita al contrario attenzione per la qualità che esprime e per annoverare almeno un capolavoro nel proprio ambito, il doppio concerto per viola d'amore e liuto RV 540. Le circostanze che spinsero Vivaldi a occuparsi del liuto, per quanto ne sappiamo, sono da ricercare particolarmente nella straordinaria paletta timbrica che il compositore aveva a disposizione alla Pietà e in una probabile richiesta specifica che gli fu rivolta dal conte boemo Johann Joseph von Wrtby. Il liuto, termine che nell'Italia settecentesca indica l'arciliuto o il liuto attiorbato, fu utilizzato da Vivaldi anche in veste di strumento realizzatore del basso continuo - si veda il secondo movimento del Concerto per la solennità di S. Lorenzo RV 556 - o, nel caso della tiorba, per particolari effetti timbrici, come all'interno dell'oratorio Juditha Triumphans. Si noti che lo strumento in Italia non era in una fase di declino inarrestabile, come sovente viene detto e scritto: lo si trova indicato come obbligato in partiture di opere o oratori di compositori come Alessandro Scarlatti, Pergolesi, Feo. Nei paesi di lingua tedesca il liuto viveva addirittura una fase di grande espansione e fortuna, Hãndel, Hasse, Bach, Heinichen, Fasch se ne interessarono in modo approfondito, mentre uno dei più grandi virtuosi del secolo dì quelle terre fu proprio un liutista, Sylvius Leopold Weiss.

I due trii per liuto, violino e basso continuo RV 82 e RV 85 e il Concerto RV 93 sono figli probabilmente di un viaggio effettuato da Vivaldi nel 1730-31 a Praga. Qui il Prete Rosso entrò in contatto, come detto, con il conte von Wrtby, che con grande probabilità era anche liutista, oltre che conoscitore d'opera e grande appassionato di musica, tanto da mantenere presso la propria magione un insieme di musici stipendiati. I trii recano esplicitamente nell'intestazione la dedica al nobiluomo e recano una numerazione progressiva, essendo classificati come secondo e terzo (o quinto); il che fa pensare a una serie di trii, forse sei, ora in parte dispersi. Le tre composizioni del periodo boemo sono oggi conservate presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino in copia autografa. L'acume compositivo e la curiosità vivaldiana si incontrarono a Praga con una tradizione liutistica di altissimo livello, che aveva espresso figure di grande spessore, come il conte Losy, e che poteva ritenersi all'avanguardia in Europa. Tutto sommato erano passati pochi anni dalla discesa in quelle terre di Sylvius Leopold Weiss, che nel 1723 aveva avuto modo di incontrare laggiù un altro grande italiano, Tartini. Vivaldi dà prova di conoscere questa tradizione, fors'anche semplicemente ascoltando le accademie che si tenevano presso le abitazioni nobiliari, come ci rivela il modo in cui è trattato il liuto, particolarmente nei trii. In queste composizioni la scelta timbrica del Prete Rosso è infatti fondata sulla sostanziale unità espressa dalla linea melodica del liuto e del violino. Lo strumento a pizzico è trattato quasi esclusivamente in modo monodico ed è raddoppiato dal dettato dello strumento ad arco a una ottava superiore, mentre il basso non svolge un ruolo concertante ma di supporto armonico. Tutto ciò corrisponde con parte della letteratura che conosciamo per liuto e violino della fine del '600 e degli inizi del '700 di origine viennese, ma sicuramente conosciuta anche a Praga, come testimoniano i lavori di Hinterleithner, von Radolt e Weichenberger. L'aspetto formale è ovviamente legato allo stile tardo di Vivaldi: tutti i movimenti sono in forma binaria con ripresa tematica nella seconda sezione, mentre le indicazioni agogiche denotano una certa precisione, come ad esempio l'Andante molto del Trio RV 85. Il Concerto RV 93 non si distacca dalle considerazioni svolte sulle scelte timbriche a proposito dei due trii, così come per l'aspetto formale dobbiamo rivolgerci al puro stile vivaldiano, come vedremo in seguito. Il Concerto RV 540 appartiene a un altro mondo, che è quello dell'Ospedale della Pietà di Venezia e delle sue straordinarie «putte» musiciste, ed è più tardo di una decina di anni, essendo stato eseguito laggiù per la prima volta il 21 marzo 1740. L'occasione fu data dalla visita che il principe Federico Cristiano, figlio ed erede di Augusto III re di Polonia ed elettore di Sassonia, effettuò a Venezia nell'ambito del suo grand tour italiano. Proprio in onore di Federico Cristiano, presso la Pietà il 21 marzo fu infatti eseguita la composizione encomiastica di d'Alessandro-Goldoni Il Coro delle Muse; per l'occasione Vivaldi scrisse quattro composizioni che mettevano in campo tutte le straordinarie risorse dell'orchestra dell'Ospedale veneziano. Oltre al Concerto per viola d'amore e liuto RV 540 egli infatti scrisse i Concerti RV 552 e RV 558 e la Sinfonia RV 149, che poi raccolse in un unico manoscritto dal significativo titolo Concerti con molti istromenti donato al principe sassone, ancor oggi conservato a Dresda. Nel Concerto RV 540 Vivaldi utilizza il liuto ancora una volta sostanzialmente come strumento monodico, ancorché nei Tutti partecipi alla realizzazione del basso continuo, come esplicitamente richiesto dal compositore veneziano. È ovvio che alla Pietà doveva trovarsi una grande virtuosa di liuto, e che dunque Vivaldi abbia potuto esprimere al massimo le potenzialità dello strumento.

Il lavoro è concepito con un'architettura in tre movimenti, dei quali i due estremi pensati secondo la forma tipica del concerto con ritornelli affidati all'orchestra contrapposti a episodi assegnati ai due solisti, mentre il tempo centrale è concepito in forma binaria ed è in realtà un grande solo della viola d'amore accompagnata dal liuto e dal bassetto dei violini. Ciò che rende particolare questo concerto, oltre alla scelta timbrica legata ai due strumenti solistici, è l'imprevedibilità del rapporto fra ritornelli ed episodi: quasi sempre non esiste rapporto diretto tra ciò che viene espresso dall'orchestra e la risposta dei solisti, che oltretutto intonano frasi asimmetriche fra loro nel corso degli episodi. Il primo ritornello denota da subito una figurazione irrequieta nella linea melodica, che prevede ampi salti: gli strumenti dell'orchestra montano tutti la sordina, conferendo all'aspetto timbrico, coniugato alla scelta della tonalità di re minore, una luce particolarmente cupa, ancorché tenue. Il primo episodio è aperto dalla viola d'amore, che si esprime tramite una scrittura polifonica, a doppie corde, con una linea lirica e fortemente pregnante sostenuta dal bassetto affidato ai violini; a essa risponde il liuto con una frase fondata su arpeggi e note ribattute ma di diversa lunghezza, sette battute contro le otto della viola d'amore. Prende avvio quindi la seconda sezione dell'episodio, dove la viola propone due figurazioni riprese subito dal liuto in eco e che conducono direttamente al ritornello orchestrale. Il secondo episodio inserisce un ulteriore elemento di novità: è ancora la viola d'amore che apre la pagina, con un intervento più lungo rispetto a quello del primo episodio e ancora una volta il liuto risponde con una frase non relata a quella dell'altro strumento solistico. Prima della conclusione a canone dell'episodio stesso si affaccia però nuovamente la viola d'amore con un brevissimo intervento. Dopo il conseguente ritornello orchestrale prende avvio l'episodio finale. Qui l'interazione fra i due strumenti si fa sempre più profonda, dal veloce scambio di idee iniziale fino al procedere parallelo nella sezione finale. Il da capo, con ripresa del primo ritornello dell'orchestra, conclude il movimento.

Il Largo centrale è, come ha scritto giustamente Cesare Fertonani, un brano di disarmante dolcezza. Concepito in forma binaria come un vero e proprio solo della viola d'amore, vede affidato al liuto un delicato ruolo d'accompagnamento in arpeggi, scritti sinteticamente da Vivaldi sulla carta, mentre i violini sostengono i due strumenti eseguendo il bassetto a loro assegnato. Il movimento si configura così come una delicatissima e malinconica pagina, che dovette apparire agli ascoltatori presenti alla Pietà quasi straniante nell'ambito di una serata tanto celebrativa.

L'Allegro finale interrompe in modo brusco quest'atmosfera, assegnando all'orchestra un ritornello iniziale che presenta una prima frase fortemente affermativa, pur se ingentilita da appoggiature. Il primo episodio è aperto subito da un dialogo serrato fra i due strumenti solisti: il liuto risponde immediatamente alla viola d'amore, per poi procedere parallelamente con una veloce sequenza di note ribattute in quartine. Dopo il secondo ritornello orchestrale prende avvio il secondo episodio, trattato da Vivaldi in modo assai diverso. I due strumenti continuano a dialogare, ma quasi mai sovrapponendosi e soprattutto seguendo una linea melodica assai più nervosa. Il conseguente ritornello conduce all'episodio finale, all'interno del quale i due strumenti ritrovano una compattezza e una unità d'intenti straordinaria, alternando brevi incisi melodici iterati ad arpeggi e a note ribattute sostenute da progressioni armoniche. È compito però del breve ritornello orchestrale chiudere il concerto.

Franco Pavan


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 156 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 6 febbraio 2017
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