Sonata in re minore per due violini e basso continuo "La follia", op. 1 n. 12, RV 63

0. Tema
1. Adagio (re minore)
2. Andante (fa maggiore)
3. Allegro (re minore)
4. ... (re minore)
5. ... (re minore)
6. ... (re minore)
7. ... (re minore)
8. ... (re minore)
9. Adagio (re minore)
10. Vivace (re minore)
11. Allegro (re minore)
12. Larghetto (re minore)
13. Allegro (fa maggiore)
14. ... (re minore)
15. Adagio (re minore)
16. Allegro (re minore)
17. ... (fa maggiore)
18. ... (re minore)
19. ... (fa maggiore)
20. ... (fa maggiore)

È molto probabile che l'esemplare del 1705 delle Suonate da camera a tre, due violini o violone o cembalo op. I di Antonio Vivaldi sia una ristampa della prima edizione - oggi perduta - pubblicata nel 1703. In questa raccolta d'esordio, dedicata al conte di origine bresciana Annibale Gambara, si riscontra un equilibrio, talora inevitabilmente precario, tra il riferimento a modelli codificati e la definizione di un'originale voce espressiva. L'indicazione «da camera» designa la tipologia delle sonate (suite di tempi di danza nella stessa tonalità preceduta da un preludio) all'epoca ancora alternativa, nonostante i processi di convergenza in atto, a quella «da chiesa» (forma perlopiù in quattro movimenti lento-veloce-lento-veloce con cospicuo apporto di scrittura contrappuntistica).

Tra i modelli della tradizione che il "Prete rosso" aveva presenti c'erano senza dubbio le opp. II (1685) e IV (1694) di Corelli, ripubblicate a Venezia a ridosso delle prime edizioni romane, e poi le sonate a tre di autori veneziani come Caldara (op. II, 1699), Albinoni (op. IlI, 1701) e Gentili (op. II, 1703). D'altro canto, se percorre la raccolta una semplice condotta imitativa, più illusionistica che strutturale, l'originale cifra vivaldiana si coglie nell'assimilazione dello spirito e dello stile del concerto (brillantezza del trattamento strumentale, ruolo solistico del violino I), nei lampi dell'invenzione armonica, nella predilezione per l'ostinato e nell'espressione cantabile di ispirazione vocale. Per quanto riguarda l'organico, le sonate sono destinate a due violini cui s'aggiunge il «violone» (violoncello) o il cembalo per il continuo; secondo la prassi dell'epoca, tuttavia, il basso poteva essere realizzato di volta in volta con combinazioni diverse, facendo ricorso anche a strumenti non menzionati nel titolo della raccolta. Le sonate allineano per lo più quattro movimenti tranne la prima, la quarta e la decima (che ne contano rispettivamente cinque, sei e tre) e l'ultima, una serie di variazioni sul tema della "Follia" che segna l'esplicito confronto di Vivaldi con Corelli (op. V n. 12, 1700).

A spettacolare coronamento della raccolta, Vivaldi pone un ciclo di venti variazioni sulla Follia, l'antico e celeberrimo tema in tempo di sarabanda utilizzato da numerosi compositori dell'epoca. Ciò che contraddistingue il ciclo e la sua originalità sono anzitutto l'interpretazione drammatica e, per così dire, narrativa del progetto compositivo e la presenza di variazioni cantabili, in tempo lento, nettamente diversificate da quelle figurali. L'organizzazione formale, l'ordine e la configurazione delle variazioni mirano a integrare i singoli pannelli in un unico arco di respiro drammatico e di grande effetto esecutivo. La prima campata (variazioni 1-8), prende avvio dall'Adagio della variazione 1, che di fatto è già un'interpretazione della struttura tematica, ridotta a uniforme e nervosa scansione accordale in ritmo puntato. Il ritmo puntato connota anche l'Andante della variazione 2, dove i violini per terze dialogano col basso, mentre l'Allegro della variazione 3 è costituito da un gioco d'intarsio tra le parti, che prosegue anche in quella successiva. Una volta raggiunto l'Allegro, al velocizzarsi del tempo s'aggiunge un ulteriore processo di drammatizzazione, con l'accelerando della pulsazione grazie a figure ritmiche via via più strette nelle variazioni 4, 5, 6 e 7, tutte improntate da disegni imitativi tra i due violini. Nella scrittura frastagliata della variazione 7, mossa dalle sincopi del basso, si raggiunge il primo punto culminante del ciclo; dopo di che la variazione 8 ritorna a una pressione ritmica più tranquilla, preparando il passaggio al movimento lento successivo.

La seconda arcata (variazioni 9-15) alterna tre movimenti lenti a due coppie di movimenti mossi. Liriche e certo tra le più suggestive, le tre variazioni in tempo lento (9, 12 e 15) costituiscono la spina dorsale del ciclo. L'Adagio della variazione 9, cade poco prima della metà e vede i violini dialogare in imitazione. Dopo gli arpeggi del violino I nella variazione 10, e il gioco imitativo della 11, il Larghetto della variazione 12 è forse il momento di massima affettuosità patetica per il canto del violino I. Si muovono per terze, le parti melodiche nella variazione 13, mentre il basso emerge nella 14, poi l'Adagio in tempo di siciliana della variazione 15 conclude l'arcata mediana.

Il passaggio alla campata finale con la variazione 16, segnato dal cambiamento di tempo (Allegro) e dal ritorno al metro ternario di base è peraltro attenuato dal fatto che qui, come nella precedente variazione, è protagonista il violino I. In modo analogo al climax della prima arcata, la stretta delle ultime cinque variazioni si realizza attraverso la progressiva intensificazione ritmica; ora tuttavia Vivaldi accompagna il teatrale crescendo anche a livello di timbro e strumentazione. Nella variazione 17 la pulsazione ritmica più veloce è distribuita tra i violini per terze e il basso, nella variazione 18 è affidata alla linea solistica del violino I, mentre nella variazione 19 risuona nel modulo di ribattuto dei violini, ancora per terze. L'effetto percussivo trova sostegno nella scansione del basso, poi informa anche la variazione 20, dove il ribattuto si alterna al basso e ai violini per terze. La stretta è suggellata da un'appendice cadenzale: con gesto riepilogativo, ricompare ai violini l'originale cellula in ritmo puntato della struttura tematica.

Cesare Fertonani