Glossario



Ouverture dell'Oberon

Musica: Carl Maria von Weber
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani e archi
Composizione: Dresda, 10 aprile 1825 - Londra, 10 aprile 1826
Prima rappresentazione: Londra, Covent Garden, 12 aprile 1826
Edizione: Welsh & Haves, Londra, 1826

Guida all'ascolto (nota 1)

Oberon (Londra, Covent Garden, 12 aprile 1826) è l'ultima opera di Carl Maria von Weber, che morì di tisi meno di due mesi dopo la prima rappresentazione, il 5 giugno, quando non aveva ancora compiuto i quaranta anni. L'invito del Covent Garden fu per lui, dunque, l'ultimo riconoscimento della sua fama che, già solida in Germania e in Austria (soprattutto per l'enorme successo popolare del Freischütz, Il franco cacciatore, 1821), aveva ormai varcato i confini nazionali. E il successo trionfale dell'Oberon, coronandone la gloria gli consolò gli ultimi, dolorosissimi giorni di vita.

Dopo la sua morte la fama si trasformò in giusta celebrazione di colui che era stato il primo musicista veramente romantico, fondatore dell'opera nazionale tedesca. Come tale lo esaltarono Mendelssohn, Schumann, Berlioz (che tradusse in francese il Freischütz e ne musicò i dialoghi parlati per le rappresentazioni all'Opera di Parigi) e soprattutto lo esaltò Wagner. Questi di Weber aveva un ricordo commosso e incancellabile, di quando a Dresda egli, bambinetto, aspettava sveglio nella sua stanza di sentire dalla strada i passi del grande musicista che a notte alta tornava a casa dal Teatro dell'Opera (dal 1817 Weber era lì secondo Kapellmeister - alle dipendenze dell'italiano Morlacchi!). Poi nel 1844 Wagner, direttore ormai egli stesso dell'Opera di Dresda, insistette perché le ceneri di Weber tornassero da Londra in patria e nella solenne occasione della cerimonia di sepoltura pronunciò uno splendido discorso in onore dell'artista, dei valori che egli aveva incarnato e della nuova arte musicale della Germania.

Sui valori che Wagner magnificava e sul carattere delle opere di Weber occorre qualche chiarimento. Perché, ci chiediamo noi oggi, tutti allora, i musicisti, i poeti, gli intellettuali, sentivano e affermavano che Weber era il primo operista tedesco, anche se da anni e decenni i teatri della Germania e dell'Austria avevano in repertorio la Entführung (Il ratto dal serraglio), la Zauberflöte (Il flauto magico), il Fidelio, e anche, di minore ma non trascurabile significato, il Faust di Spohr e Undine di E.T.A. Hoffmann? La risposta, o almeno una sua parte, sta nella coscienza che Weber aveva della nuova cultura romantica e dunque dell'identificazione, che per primo egli sentì in sé e sostenne negli scritti e nell'azione con polemica energia (Weber seppe essere un polemista anche aspro e, del resto, l'identificazione era inoppugnabile), tra spirito nazionale tedesco e romanticismo. Dunque, Freischütz, 1821, Euryanthe, 1823, Oberon, 1826, le sue tre maggiori, non furono certo le prime opere in tedesco, ma furono le prime espressioni consapevoli e compiute di un nuovo spirito anticosmopolita (soprattutto antiedonistico e antitaliano) e di nuovi ideali estetici ed etici, che Weber aveva assimilato dalla letteratura e dalla filosofia. Tra l'illuminismo e l'umanesimo ottimista di Mozart e anche del Fidelio da una parte e Weber dall'altra ci sono le favole dei Grimm, i racconti di Brentano, le ballate e le canzoni popolari tedesche raccolte da Arnim e da Brentano, la letteratura fantastica e sentimentale, insomma, che aveva cambiato le inclinazioni e le attese di tutti, i colti e i semplici. In Weber, che conosceva e amava queste meraviglie poetiche, impulso creativo, emozioni letterarie e convinzioni culturali facevano tutt'uno e, in un certo senso, quello nasceva da queste, senza poi esserne affatto costretto. Cioè, l'idea musicale prendeva forma, ma forma solo musicale, appunto, nell'entusiasmo letterario romantico che sapeva sollecitarla all'invenzione di mezzi linguistici per allora inauditi: il prodigioso colorismo strumentale, le immagini sonore di paesaggi idillici o tempestosi, il senso profondo del fantastico, del magico, del demoniaco, ma anche il trasparente lirismo sentimentale e l'esaltazione eroica e guerresca, infine la trasfigurazione di melodie popolari.

Questi caratteri specifici sono evidenti nelle ouvertures dei tre drammi musicali, tutte di concezione formale simile, poiché espongono i temi principali delle opere in un'organizzazione dialettico-sinfonica rigorosa. Tuttavia la solidità costruttiva non intralcia un dinamismo narrativo così fervido che queste ouvertures ci suonano come poemi sinfonici. Il libretto dell'Oberon, tratto dal meraviglioso poema cavalleresco di Wieland (con modifiche non felici dell'autore del libretto, l'archeologo inglese e letterato dilettante James Robinson Planché, 1796-1880), mette in scena due coppie di innamorati, gli shakespeariani Oberon con Titania, litigiosi principi degli spiriti, e Hüon di Bordeaux, cavaliere di Carlo Magno, con Rezia, figlia del califfo di Bagdad (Hüon e Rezia sono una singolare coppia di innamorati perché si amano senza conoscersi, essendosi incontrati solo in sogno!). Tra equivoci, tempeste, disavventure, sortilegi si raggiunge un lieto fine.

Tre note del corno (re, mi, fa diesis), nude e solenni, ripetute due volte, avviano la musica: è il suono del corno fatato di Oberon, che ascolteremo più volte nel corso dell'opera. Al doppio richiamo risponde un lieve bagliore notturno (flauti e clarinetti, poi arpeggi di violini), come un volo rapido di spiritelli, che quasi si sovrappone a un suono lontano di trombe, corni, fagotti. Il mondo delle fate e quello dei cavalieri, cioè la sostanza simbolica e drammatica della vicenda, sono immediatamente a confronto, tra sogno e realtà («Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile», dice l'indicazione del musicista, in italiano stentato). Poi con un'ammirevole transizione, armonicamente audace, si giunge alla prima sezione dell'ouverture, «Allegro con fuoco», un magnifico tema impetuoso nella tonalità principale di re maggiore. Questo è il mondo delle avventure e delle tempeste, che trascolora, modulando a la maggiore, nell'interiorità di sogni e sospiri. È la celebre, sublime, melodia del clarinetto, ripresa subito dai violini, interpuntata da un secondo tema, agile e anelante, che sarà il tema principale della grande aria di Rezia. Nello sviluppo sinfonico, poi, tutti e tre i temi si alternano e si sovrappongono drammaticamente, fino alla maestosa espansione finale del tema di Rezia, in un trionfale re maggiore.

Franco Serpa


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 5 giugno 1999

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Ultimo aggiornamento 5 novembre 2014
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