Concerto in la minore per violoncello e archi, H 432, W 170
Musica: Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788)
- Allegro assai (la minore)
- Andante (do maggiore)
- Allegro assai (la minore)
Composizione: 1750 circa
Arrangiato dal Concerto H. 430 (W 26)
Figura maggiormente rappresentativa del cosiddetto Empfindsamer Stil ("Stile sensibile") che, soprattutto nella Germania settentrionale, influenzò e caratterizzò la produzione musicale di una buona parte del '700 Carl Philipp Emanuel Bach fu il più famoso e prolifico tra i figli di Johann Sebastian, del quale all'epoca - in considerazione degli incarichi musicali che ricoprì - superò la fama. Se dunque oggi parlando di Bach è naturale pensare in primo luogo al Kantor dì Lipsia, nella seconda metà del secolo XVIII è verosimile che, quantomeno in Germania, fosse Philipp Emanuel il musicista al quale si faceva implicitamente riferimento.
Tra i dati biografici di questo compositore, nato a Weimar nel 1714 e scomparso ad Amburgo nel 1788, merita ricordare che fu il secondogenito maschio nato - quattro anni dopo Wilhelm Friedemann - dal matrimonio di Johann Sebastian con la prima moglie Maria Barbara e che ebbe Georg Philipp Telemann tra i padrini di battesimo. Philipp Emanuel aveva tre anni quando la famiglia si trasferì a Cöthen, sette quando il padre sposò in seconde nozze Anna Magdalena (dopo la prematura morte di Maria Barbara), nove quando Johann Sebastian ottenne l'incarico alla Thomasschule di Lipsia, dove anche il ragazzo fu iscritto insieme al fratello maggiore. Dopo aver frequentato dunque quella che veniva considerata una delle più ragguardevoli scuole della città, Philipp Emanuel nel 1731 si immatricolò all'Università di Lipsia per studiare legge, ma tre anni dopo decise di proseguire gli studi presso l'ateneo di Francoforte sull'Oder, interrompendoli definitivamente solo nel 1738, per dedicarsi esclusivamente alla carriera musicale. Gli studi all'Università - in un ambito che non necessariamente portava alla professione forense ma piuttosto apriva la strada a una formazione accademica di tipo 'liberale', sorte occorsa anche a musicisti quali Händel, Mattheson e Kuhnau - erano stati incoraggiati non ultimo da Johann Sebastian, desideroso di garantire ai propri figli (oltre a Emanuel anche Friedemann e poi Johann Christoph Friedrich furono immatricolati all'università di Lipsia) uno status sociale che li elevasse rispetto a un'idea di musicista, magari privo di cultura, quale mero 'subordinato' di una superiore autorità. Da notare comunque che la prolungata formazione universitaria ebbe i suoi riflessi sul resto della vita di Philipp Emanuel, il quale - specie nel suo celebre trattato musicale - si distinse per l'elevato livello culturale e durante l'intera vita ebbe sempre a preferire la compagnia degli intellettuali a quella di altri musicisti.
Due lunghi periodi scandiscono la carriera del compositore: i circa trentanni trascorsi a Berlino alla corte di Federico il Grande e il ventennio seguente durante il quale ricoprì la carica di Generalmusikdirektor ad Amburgo, succedendo a Telemann. Nei suoi appunti autobiografici, Philipp Emanuel ricorda che nel 1738, dopo essersi trasferito a Berlino, era in procinto di accompagnare in un proficuo viaggio all'estero (che comprendeva diverse tappe italiane nel programma) il conte Heinrich Christian Graf von Keyserlingk, figlio di quell'ambasciatore russo a Dresda per il quale Johann Sebastian aveva scritto le Variazioni Goldberg. Ma il progetto fu interrotto, perché l'offerta che gli giunse dal ventiseienne erede al trono di Prussia (il futuro Federico II) era una di quelle che non si possono rifiutare su due piedi: il giovane principe lo chiamò infatti nella propria residenza di Rheinsberg insieme a un significativo gruppo di musicisti, tra cui Johann Joachim Quantz, Carl Heinrich Graun e i fratelli Benda, per formare un'orchestra di corte insieme alla quale lo stesso principe avrebbe potuto suonare come flautista.
Specialmente una volta che Federico fu salito al trono, nel 1740, Philipp Emanuel ebbe modo di trovarsi al centro di una intensa vita intellettuale e musicale (tra l'altro nel 1742 nella capitale prussiana si inaugurava il grande Teatro dell'Opera), che la corte e lo stesso ambiente berlinese erano in grado di offrire. Malgrado ciò la posizione raggiunta - peraltro modestamente remunerata rispetto agli altri musicisti - e la non ampia considerazione di cui godeva a corte erano insoddisfacenti per ì giovane Bach: di fatto il suo ruolo principale era quello di accompagnare al clavicembalo (sia da solo che insieme ad altri musicisti) il regale flautista, come accuratamente testimoniato anche da un celebre dipinto di Adolph Menzel, oggi conservato alla Neue Nationalgalerie di Berlino. L'opera raffigura un concerto all'interno di una delle splendide sale del Castello di Sanssouci: Federico Il suona il traversiere, Philipp Emanuel siede al clavicembalo, Quantz ascolta in piedi da poco lontano.
Soprattutto dopo la fine della Guerra dei Sette Anni, nel 1763, visto l'esiguo aumento del proprio compenso a corte, Philipp Emanuel intensificò la propria ricerca per nuove opportunità di carriera. La scomparsa di Telemann nel 1767 rese disponibile il posto che questi ricopriva ad Amburgo, per il quale dunque Emanuel non esitò a presentare la propria candidatura, che infine fu preferita a quella di altri musicisti. Avuto, non senza qualche difficoltà, il consenso di Federico II, il compositore - ormai conosciuto a livello europeo per le sue eccelse qualità di interprete e di didatta - prese servizio nella città anseatica nell'aprile del 1768, assumendo un incarico che includeva la direzione del servizio musicale nelle principali chiese della città e la funzione di Kantor nel Johanneum. Compiti piuttosto impegnativi e non molto differenti da quelli che Johann Sebastian aveva avuto a Lipsia, ma se già Telemann aveva avuto il permesso di non occuparsi direttamente dell'insegnamento di materie non musicali, al giovane Bach fu pure concesso di stipendiare un aiutante.
L'ambiente di Amburgo, anche se non paragonabile dal punto di vista musicale a quello di Berlino, era comunque fortemente influenzato dalle attività commerciali, dunque piuttosto informale, gioviale e ricco di stimoli. Philipp Emanuel si trovò decisamente a proprio agio - il cambiamento rispetto alla più rigida vita di corte fu senz'altro positivo - e continuò ad avere, nella propria cerchia di amici, poeti, letterati, intellettuali, docenti, che come lui erano attratti dalla liberalità e dall'ampiezza di vedute che caratterizzava la città-stato anseatica. Ecco pertanto i contatti col barone Gottfried van Swieten, per il quale scrisse un gruppo di Sinfonie e al quale dedicò una collezione di brani per clavicembalo, nonché quelli con figure come Lessing, Klopstock, Gestenberg, Sturm, Claudius.
Il rapporto con questi artisti mette chiaramente in relazione il nuovo spirito letterario dello Sturm und Drang col cosiddetto Empfindsamer Stil, che si ritrova quasi esclusivamente nella musica strumentale tedesca di quel periodo. Un gusto sentimentale che punta a esplorare le atmosfere più patetiche, passando repentinamente dal più profondo intimismo alla massima enfasi, giocando su improvvisi cambi della dinamica, inaspettate modulazioni, slanci ed esitazioni, ritmi sincopati che vanno a frammentare l'andamento regolare del brano, fino all'introduzione di veri e propri recitativi strumentali. In questo vero e proprio laboratorio sperimentale, una sottile esplorazione psicologica delle passioni, del loro flusso e riflusso, delle sofferenze dell'anima, si addentra nella musica grazie a un linguaggio che ben si differenzia dalla mera piacevolezza dello stile galante. Nella produzione per strumento a tastiera degli ultimi anni di vita - in particolare le Sonaten e freye Fantasien pubblicate a Lipsia tra il 1783 e il 1787 - Philipp Emanuel si segnala poi Per l'adesione a una struttura compositiva non più 'classica' bensì particolarmente libera, legata all'espressione dei più intimi sentimenti, preannunciando vistosamente il primo Beethoven.
Ma, tornando agli anni che precedono la metà del secolo, egli è anche il protagonista di un netto cambiamento all'interno dello stesso ambito familiare. La sua musica testimonia la forte mutazione del gusto musicale e lo scarto generazionale rispetto a Johann Sebastian, il cui stile severo viene considerato superato e definito 'asciutto' dal trentenne Philipp Emanuel. L'anno 1742 esemplifica questa distanza: Bach padre completa, pur inserendovi brani composti anteriormente, la seconda parte del Wohltemperiertes Clavier (a venti anni di distanza dalla prima), mentre il figlio pubblica a Norimberga un gruppo di sei Sonate per clavicembalo dedicate all'Augusta Maestà di Federico II re di Prussia. Si tratta di due mondi espressivi diversi, che naturalmente hanno alcuni punti in comune (Philipp Emanuel dichiarò sempre di non aver avuto altro insegnante di musica oltre al padre) ma rivelano in definitiva atteggiamenti estetici ben differenziati. Il richiamo alla musica per strumento a tastiera non è casuale, vista la centralità che ricopre nella sua ampia produzione, testimoniata anche dal celebre Saggio di metodo per la tastiera. Il trattato (pubblicato nel 1753, al quale seguirà nel 1762 una seconda parte dedicata al basso continuo) è una delle più preziose fonti di informazione sull'interpretazione della musica di quel periodo e forma una ideale triade insieme a quello di Quantz sul flauto (Saggio di metodo per suonare il flauto traverso, 1752) e a quello di Leopold Mozart, padre di Wolfgang Amadeus, sul violino (Metodo per una approfondita scuola per violino, 1756). Per inciso non si può non notare come queste tre opere, di fondamentale importanza anche per le loro connessioni con la coeva cultura letteraria, filosofica e religiosa, siano apparse nei sei anni che intercorrono tra la morte di J. S. Bach (1750) e la nascita di W. A. Mozart (1756). Nell'ultimo capitolo del suo trattato, specificamente dedicato all'interpretazione, Philipp Emanuel insiste ripetutamente sulle attitudini che vengono richieste all'esecutore, lasciando trasparire abbastanza chiaramente le caratteristiche del nuovo 'stile sensibile': "Chi è in grado di comunicare al cuore, parlando all'immaginazione, ha ben altre doti di un semplice virtuoso che si limita a suonare le note giuste"; "Ma in che cosa consiste la buona interpretazione? Esclusivamente nell'abilità di far percepire all'orecchio, cantando o suonando, il vero contenuto e il vero sentimento di una composizione"; "Suonate con l'anima e non come un uccello ammaestrato, se vorrete farvi apprezzare più di chi si limita a cantare e suonare in maniera stravagante".
A grandi linee la produzione strumentale, specialmente quella cameristica, di Carl Philipp Emanuel Bach è riconducibile in gran parte al periodo berlinese, mentre l'incarico ricoperto successivamente ad Amburgo lo portò maggiormente a dedicarsi a opere vocali o comunque legate all'uso liturgico, senza tuttavia trascurare né la composizione di Sinfonie orchestrali né la pubblicazione di varie raccolte per strumento a tastiera. Che quest'ultimo resti il principale protagonista all'interno del corpus lasciato dal musicista è testimoniato anche dall'ampio numero di Concerti solistici, nei quali evidentemente il posto d'onore per competere con l'orchestra era riservato al clavicembalo. L'ampia sonorità del clavicembalo lo rendeva preferibile non solo al prediletto (ma troppo intimo) clavicordo ma anche al fortepiano, le cui caratteristiche sonore ancora lo relegavano a ruoli di accompagnamento. Oltre ai circa cinquanta Concerti solistici per clavicembalo esistono, come versioni 'alternative', una decina di Concerti per strumento solista diverso da quello a tastiera, tra i quali i tre Concerti per i violoncello presentati nell'odierno programma, appartenenti a un arco di tempo che va dal 1750 al 1753. La letteratura per questo strumento, al quale comunque Johann Sebastian intorno al 1720 aveva già dedicato le celeberrime Sei Suites, si sviluppava soprattutto in Italia con importantissimi contributi, merito di una schiera di autori che partendo da Antonio Vivaldi si estende fino a Luigi Boccherini. In Germania, prima di arrivare ai Concerti scritti da Haydn, che peraltro assegna al violoncello un ruolo sempre più autonomo nella musica da camera, spiccano questi tre lavori di Philipp Emanuel, nei quali l'adattamento dell'originale parte solistica affidata al clavicembalo non solo sembra rispettare ma anche valorizzare le caratteristiche idiomatiche dello strumento ad arco. Tra l'altro tutti e tre i brani esistono anche in una ulteriore versione alternativa col flauto traverso solista.
La struttura compositiva - e qui si noti che in riferimento agli originali per clavicembalo e orchestra le opere di Philipp Emanuel, insieme a quelle del fratello più giovane, Johann Christian Bach, gettano una sorta di ponte tra i Concerti scritti da Bach padre e quelli successivi di Mozart per pianoforte - resta quella in tre movimenti, dei quali il primo e l'ultimo di tempo veloce. Recuperando le caratteristiche del concerto barocco (che Johann Sebastian condivideva in gran parte con Vivaldi) e fondendole con la nascente forma-sonata, Philipp Emanuel riesce a creare un sostanziale equilibrio tra il solista e l'orchestra: malgrado generalmente i temi affidati al 'tutti' siano estremamente sgargianti, le opportunità per il solista di mettersi in luce non mancano, anche in relazione ai repentini cambi di carattere che il citato Empfindsamer Stil porta alla scrittura musicale. Si aggiunga poi la raffinata cantabilità che contraddistingue i tempi centrali lenti, di proporzioni per nulla inferiori a quella dei tempi che aprono e chiudono ciascun Concerto, dove il violoncello è chiamato a un ruolo di particolare intensità espressiva.
Il Concerto in la minore, numero 432 nel recente catalogo preparato da E. Eugene Helm (abbreviato in "H.) e 170 in quello redatto da Alfred Wotquenne nei primi anni del '900 (abbreviato in "Wq."), è la versione alternativa per violoncello del Concerto per clavicembalo H. 430 (Wq. 26). Si apre con un energico Allegro assai caratterizzandosi subito per i continui slanci dinamici che dal piano portano al forte, fino a fermarsi - tipica soluzione adottata da Philipp Emanuel per sorprendere l'ascoltatore - su un breve momento di sospensione prima di lasciare la parola al violoncellista. Qui a colpire immediatamente è l'uso di materiale tematico del tutto diverso da quello introdotto dall'orchestra, avviando un gioco di contrasti proprio tra l'irruenza del 'tutti' e l'intima e sofferta espressività che il solista è chiamato a sottolineare, interrotta solo da un maggiore impegno ritmico e virtuosistico nella parte centrale del movimento e, naturalmente, nella cadenza posta prima della sua conclusione.
Nel movimento centrale - un Andante - è viceversa l'uso del medesimo materiale tematico, sia da parte dell'orchestra che del solista, a dare compattezza al clima altamente elegiaco che segna questa estesa pagina, nella quale non manca una breve cadenza affidata al violoncello. Anche nel tempo finale, che si apre con una gioviale vivacità ma che nella parte centrale vira verso un carattere più drammatico, il tema iniziale, specialmente la sua cellula ritmica d'apertura ma anche il ritmo puntato che lo contraddistingue poco più avanti, circola ripetutamente tra la parte orchestrale e quella del solista. La netta differenziazione tra la scrittura del 'tutti' e quella prevista per l'orchestra quando il violoncello entra in gioco mantiene alto il livello di contrasto espressivo all'interno del movimento, lasciando comunque che sia lo strumento ad arco a emergere come vero protagonista del brano.
Giorgio Cerasoli
La maestria compositiva e lo scatto geniale della fantasia. A Carl Philipp Emanuel Bach non mancavano certo né l'una né l'altro, ma se nella sua musica la solidità della dottrina e della tecnica è sempre una presenza sicura, anzi maestosa, ciò che più colpiva i contemporanei e continua oggi a impressionare è soprattutto un'invenzione originale, talvolta sino agli estremi della bizzarria. Carl Philipp Emanuel è stato il maggiore interprete della Empfindsamkeit, ovvero di quella acuita sensibilità settecentesca che riconosceva all'individuo (fosse egli autore, esecutore o semplice ascoltatore) e alle vibrazioni della sua esistenza emotiva e sentimentale un ruolo esteticamente decisivo nel fatto musicale. Eppure le sue composizioni non danno la sensazione di sgorgare con naturale facilità, senza sforzo, ma piuttosto di nascere dalla tensione tra l'urgenza di comunicazione e la necessità di un'elaborazione continua che piegano la musica all'eloquenza di un «redende Prinzip» («principio parlante») e a una pregnanza evocativa parateatrale.
Concerti - per lo più per clavicembalo - e sinfonie occupano, nella produzione di Carl Philipp Emanuel, un posto d'onore accanto alla musica per tastiera. I tre Concerti per violoncello Wql70 - H432, Wql71 - H436 e Wq 172 - H439 sono pervenuti anche in altrettante versioni per clavicembalo e per flauto (tanto che riesce piuttosto problematico identificare lo strumento originario cui erano destinati). Si tratta comunque di lavori composti tra il 1750 e il 1753. Se dal punto di vista della struttura generale essi aderiscono al modello italiano, utilizzando come matrice la forma col ritornello di ascendenza vivaldiana, manifestano nondimeno il linguaggio idiosincratico di Carl Philipp Emanuel nei contorni melodici e ritmici, nella discontinuità delle tessiture, nell'originalità dei percorsi armonici, nel gusto per le sorprese, nell'imprevedibile trattamento della parte solistica: in breve, in ogni dettaglio della fattura.
Datato 1750. il Concerto in la minore Wq 170 - H432 incominciò a essere apprezzato in tempi moderni grazie alla revisione a cura di Friedrich Grützmacher pubblicata nel 1893. Febbrile di nervosa inquietudine, il ritornello dell'Allegro assai d'apertura fissa il tono e la scura tinta espressiva dell'intero concerto. Per una di quelle opposizioni caratteristiche della musica di Carl Philipp Emanuel, il primo episodio espone un proprio tema cantabile che poi, seppure alternato a sezioni del ritornello, assume persino delicate, morbide inflessioni galanti. Tocca al ritornello puntualizzare la tinta di fondo, tanto che a questa aderisce senz'altro la sezione iniziale del secondo episodio, dove il violoncello esegue lunghi passaggi di agilità. Il tema cantabile e i motivi complementari del primo episodio ricompaiono però nella prosecuzione dell'episodio sino al ritornello successivo. Ciò che si ascolta subito dopo, nel terzo episodio è un'estesa parafrasi solistica di motivi tematici del ritornello in dialogo con il Tutti. Un chiaro effetto di ricapitolazione è dato dal ritornello molto abbreviato che introduce il quarto episodio: qui il violoncello riprende il tema cantabile del primo e del secondo episodio, finché una fermata invita il solista a una cadenza e il ritornello interviene a svolgere la sua funzione di cornice.
L'Andante centrale stempera in un registro di tenerezza affettuosa la concitazione del movimento precedente. Il ritornello porge al solista i motivi per il primo episodio, dove il violoncello dialoga eloquente con l'orchestra. Il filo del discorso prosegue attraverso il ritornello abbreviato e il secondo episodio, in cui la linea del solista assume poi inflessioni patetiche. Un ulteriore brevissimo ritornello porta quindi al terzo episodio, basato sui motivi tematici del primo, ma l'effettiva ricapitolazione è differita più in là. Dopo il ritornello abbreviato tocca infatti al solista, nel quarto episodio, condurre i motivi tematici in una sorta di ripresa fino alla fermata che richiede l'esecuzione di una cadenza. La chiusa è naturalmente affidata all'orchestra.
Nel finale, Allegro assai, in tempo di danza, la leggera figura con cui incomincia il ritornello diviene una sigla onnipresente, quasi un pensiero fisso e ossessivo, che assicura un massimo grado di integrazione con tutti gli episodi. È da essa e intorno a essa che si sviluppa già il primo episodio. Nell'alternanza con i ritornelli seguenti, gli episodi utilizzano anche altri elementi tematici del Tutti, in particolare motivi in ritmo puntato, integrandoli con figure sincopate; il secondo episodio introduce poi rapidi passaggi, il terzo accenni di natura più cantabile. La ricapitolazione avviene con un ritornello che richiede l'attiva partecipazione del solista, prima che nel quarto episodio un serrato divertimento tra violoncello e orchestra, sulla leggera figura onnipresente, conduca al ritornello conclusivo.
Cesare Fertonani
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 4 marzo 2016
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 230 della rivista Amadeus
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Ultimo aggiornamento 17 novembre 2021