Concerto in re maggiore per clavicembalo e orchestra, H 472, W 43 n. 2
Musica: Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788)
- Allegro di molto (re maggiore)
- Andante (sol maggiore)
- Allegretto (re maggiore)
Composizione: 1771
Edizione: Georg Ludwig Winter, Berlino, 1772
Dedica: duca regnante Pietro di Curlandia
«Egli è il padre, noi ì figli. Ciò che noi sappiamo fare, lo abbiamo appreso da lui»: queste parole, attribuite a Mozart, ci mostrano in quale considerazione fosse tenuto Carl Philipp Emanuel Bach al suo tempo. La sua influenza su Haydn, Mozart e Beethoven, nonché sui romantici, è oggi pienamente riconosciuta. Tuttavia, considerare il secondo dei figli di Bach come un semplice precursore è fuorviante. Egli è infatti una sorta di unicum, uno di quei casi di artisti impossibili da collocare univocamente.
Carl Philipp Emanuel abita l'interregno fra il padre Johann Sebastian (che muore nel 1750) e Mozart (che nasce nel 1756): un periodo in cui i mille volti del Settecento si intrecciano, fra eredità barocca, gusto preclassico, stile galante e quell'Empfindsamer Stil di cui Carl Philipp fu l'esponente più rilevante. Si è spesso sottolineata la frattura fra padre e figlio, ma l'Empfindsamkeit ("sensibilità") del secondo aveva radici in quel pietismo che il primo aveva abbracciato, discostandosi dall'ortodossia luterana.
L'Empfindsamkeit è spesso vista come annunciatrice del romanticismo, ma l'estrema umoralità dello Stile Sensibile è ben lungi dall'idealismo ottocentesco. L'Empfindsamkeìt vive nel crinale sottile fra la sensazione di stampo barocco e il sentimento di stampo romantico. Forse nessun altro, in musica, coglie le inquietudini di questa linea d'ombra come Carl Philippe Emanuel Bach. In che modo? Creando la forma non secondo uno schema prefissato o un modello consolidato, ma in base a ciò che detta la sensibilità istantanea, quasi come se la musica fosse "improvvisazione scritta". Ciò è particolarmente evidente nelle Fantasie per strumento a tastiera solo, in cui il compositore si sbizzarrisce nelle più ardite modulazioni e adotta un incedere da rabdomante. Sotto questa apparente vena rapsodica, tuttavia, è possibile rintracciare un tessuto di rimandi interni che fa sì che la molteplicità di umori sia comunque riconducibile a una misteriosa unità di fondo.
Contemporaneo di Diderot, Carl Philipp Emanuel Bach è assai distante dalla mentalità dei philosophes. Laddove costoro tendono a una sistemazione del sapere e a una visione nitida della realtà, egli sembra incarnare un tipo di ispirazione più dionisiaca. Se Diderot, nel suo Paradoxe sur le comédien, affermava che l'attore deve essere freddo e controllato, mentre è il pubblico a doversi emozionare, il punto di vista di Carl Philipp sull'arte dell'interpretazione era radicalmente opposto: «Un musicista commuove gli altri soltanto se egli stesso è commosso: è indispensabile che provi tutti gli stati d'animo che vuole suscitare nei suoi ascoltatori, perché in tal modo farà loro comprendere i suoi sentimenti e li farà partecipare alle sue emozioni. Nei punti languidi e tristi diventerà languido e triste; ciò si dovrà udire e vedere. Anche eseguendo frasi vivaci e gioiose, l'esecutore deve mettersi nello stato d'animo appropriato. [...] L'esecutore deve essere certo di provare le stesse emozioni che l'autore provava nel comporre, soprattutto nei pezzi molto espressivi». Mettersi nello stato d'animo appropriato: non siamo molto lontani da quelle che saranno le idee di Stanislavskij nel Lavoro dell'attore su se stesso, in cui il grande uomo di teatro afferma l'importanza di stimolare il subconscio per creare una verità emozionale nel "qui e ora".
Questo aspetto ci fa comprendere come, in realtà, Carl Philipp preluda più ad alcuni aspetti del Novecento che del romanticismo: la frammentazione della forma nel Concerto Wq 43/2, ad esempio, crea una sorta di Sérénade interrompue ante litteram. Questo Concerto è paradossale: da un lato può essere considerato in un unico grande movimento, dall'altro l'unità è continuamente spezzata. Sezioni in tempo Allegro di molto si alternano a sezioni in tempo Andante. Nulla di strano, se non fosse che il compositore inanella questi episodi in maniera completamente anticonvenzionale, in modo da creare nell'ascoltatore un voluto spaesamento. Il Concerto si apre in maniera brillante, in quella tonalità di re maggiore in cui il teorico Schubart coglierà «giubilo e trionfo, grande festività». Eppure all'interno di questo fibrillante dinamismo compaiono fin da subito improvvisi smarrimenti, spesso sotto forma di appoggiature nel cosiddetto "stile patetico". Sorprendente è il modo in cui l'autore introduce la prima sezione Andante, fermandosi su un do bequadro estraneo all'armonia di re maggiore: dopo un silenzio, il pianoforte fa il suo ingresso in maniera inaspettata, sottovoce, affettuoso e onirico. È come se fossimo proiettati in un altro mondo, ma a ben vedere i due lati della medaglia si toccano: mania e melancholia. Le parti rapide e brillanti hanno in Carl Philipp sempre qualche elemento che rompe la simmetria; le parti malinconiche trasfigurano spesso il dolore in arabeschi cristallini, quasi beandosi in una sorta di Wonne der Wehmut (voluttà del dolore). Questa duplicità emozionale emerge ancor più nel secondo movimento (collegato al primo senza soluzione di continuità, con un'ardita modulazione da re maggiore a mi minore): al motivo spoglio e dolente dell'orchestra, in mi minore, fa fronte la trasfigurata risposta del pianoforte, in un mi maggiore dai tratti quasi irreali nella sua grazia adamantina. L'accostamento immediato di modo maggiore e minore, con l'impressione che il maggiore non sia altro che il rifugio in un piacere illusorio che fa dimenticare per qualche istante il dolore esistenziale, è schubertiano avanti la lettera.
Nel Concerto Wq 43/2, scritto nel 1772, come in molti altri lavori di Carl Philipp Emanuel Bach, il motivo iniziale ritorna in maniera ossessiva più e più volte. Parafrasando Deleuze, la genialità del compositore sta nel gioco fra "differenza e ripetizione": da un lato abbiamo appunto il ritorno costante di un motivo che, benché apparentemente anodino, finisce per risultare sempre più familiare; dall'altro la costante variazione del motivo stesso: come succederà con Mozart e Schubert, è raro che Carl Philipp riproponga tale e quale il tema. Non si tratta solo di aggiungere ornamentazioni o piccoli dettagli: spesso il tema ritorna in maniera parziale, seguito da figure nuove. Anche la strumentazione cambia: se all'inizio l'Allegro di molto è affidalo alla sola orchestra, successivamente gli archi dialogano col pianoforte. Particolarmente evocativi, nella seconda presentazione della sezione Andante, i frammenti di arpeggi spezzati del violino, apparizioni solitarie che dialogano con i languidi disegni del pianoforte.
Inusuale è il modo in cui il compositore costruisce gli episodi solistici: a volte, infatti, si tratta di frasi brevissime, epigrammatiche; altre volte, al contrario, egli affida al solista lunghe "tirate", in cui il procedimento barocco della progressione viene rivisitato con modulazioni sorprendenti e continui cambiamenti del disegno, all'insegna della varietas e della sorpresa.
Il terzo movimento (Allegretto) inizia come un Minuetto, ma Carl Philipp sottopone la pacata danza a sconvolgimenti di ogni tipo: rapidi disegni ascendenti dei violini nello stile "razzo di Mannheim", bruschi passaggi dal piano al forte, pause che spalancano abissi metafisici.
Luca Ciammarughi
(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 358 della rivista Amadeus
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Ultimo aggiornamento 2 luglio 2022