Fantasia in fa diesis minore, H 300, W 67

• Sehr traurig und ganz langsam (fa diesis minore)

L'utilizzo del termine "Fantasia" come titolo di una composizione strumentale in cui la libertà creativa dell'autore venga in primo piano - e quindi sostanzialmente libera e non ascrivibile a nessuna struttura formale in particolare - è una pratica molto antica che risale al Cinquecento. A seconda delle epoche e delle aree geografiche, questo titolo ha indicato composizioni spesso assai diverse fra loro dal punto di vista stilistico e formale, con un range che spazia da situazioni altamente strutturate, tipo la Fuga, ad altre sostanzialmente non strutturate, riconducibili alla annotazione scritta di libere improvvisazioni. Nelle scuole tastieristiche e organistiche del Barocco tedesco, ad esempio, queste situazioni finirono per convivere l'una a fianco dell'altra, come dimostra la produzione di Johann Sebastian Bach, all'interno della quale troviamo almeno tre tipi distinti di Fantasie: 1) Fantasie come brani a sé stanti di tipo fugato, come la giovanile Fantasia in si minore per organo BWV 563; 2) Fantasie come brano di apertura di una Suite di danze, dal carattere quindi di preludio introduttivo, come quella che apre la Partita n. 3 in la minore per clavicembalo BWV 827; 3) Fantasie anteposte a una Fuga, e quindi improntate, in contrapposizione al rigore costruttivo di quella, a una estrema libertà di scrittura, dai toni quasi improvvisativi, come nella Fantasia e Fuga in sol minore per organo BWV542 o nella Fantasia cromatica e Fuga in re minore per cembalo BWV 903.

È soprattutto quest'ultimo tipo, reso ancora più libero dall'emancipazione dalla Fuga, che sarà fatto proprio dagli autori del cosiddetto Empfindsamer Stil (lo stile "espressivo" o "sensibile"), primo fra tutti suo figlio Carl Philipp Emanuel. E anzi, le caratteristiche stilistiche ed espressive di quello stile - la predilezione per atmosfere patetiche, dall'intimismo più melanconico all'enfasi più esaltata, ottenuta utilizzando un'accesa gamma di contrasti di dinamica e di sonorità, tonalità insolite con impreviste ed audaci modulazioni ed enarmonie, sincopi, ritmi spezzati e irregolari che giungono talvolta ad adottare l'andamento quasi parlante del "recitativo" rinunciando perfino alla divisione in battute - troveranno nella Fantasia il proprio terreno di elezione.

Ad aumentarne la forza espressiva concorreva anche un fenomeno molto importante nella storia della musica per strumenti a tastiera che andava verificandosi grosso modo a partire dalla metà del Settecento: la possibilità di disporre di strumenti sempre più espressivi e duttili a livello timbrico e dinamico con la graduale ma inesorabile affermazione del fortepiano sui suoi predecessori, il clavicembalo e il clavicordo. Anche se destinato a una diffusione geografica assai ristretta e a una rapida uscita di scena - dovute principalmente alle difficoltà che presentava per gli esecutori e ad alcuni suoi limiti tecnici (l'estrema esiguità del suono, che lo rendeva perfetto per un uso privato ma assolutamente inadatto per la nascente vita concertistica, e la debole tenuta dell'accordatura) - il clavicordo era il prediletto di C. Ph. E. Bach che ne apprezzava soprattutto le possibilità di sfumature espressive legate al tocco, la tecnica del legato e l'effetto della Bebung, una specie di vibrato ottenibile su una singola nota grazie a un particolare attacco del tasto.

L'importanza attribuita da C. Ph. E. Bach alle doti espressive di un interprete emerge chiaramente in un passo del suo fondamentale Saggio sulla vera maniera di suonare strumenti a tastiera che suona incredibilmente attuale e valido ancora oggi (e, non a caso, esprime concetti che si ritrovano sostanzialmente identici in alcuni passi di lettere di Mozart, Haydn, Chopin e Schubert e nelle testimonianze d'epoca sul loro modo di suonare): «È indubbiamente un pregiudizio ritenere che il punto di forza di chi suona strumenti a tastiera consista nella pura velocità. Un esecutore può avere le dita più agili di questo mondo, possedere il trillo semplice e doppio, padroneggiare l'arte della diteggiatura, [...] prendere decime e persino dodicesime, eseguire volate e salti incrociati in ogni possibile modo, ed altro ancora; e nonostante tutto ciò non essere un interprete veramente chiaro, piacevole e commovente. Non è difficile incontrare tecnici, abili esecutori di professione che possiedono tutte queste doti e ci sbalordiscono con la loro bravura senza mai toccare la nostra sensibilità: stupiscono l'orecchio senza soddisfarlo e stordiscono la mente senza commuoverla. [...] In che consiste dunque una buona esecuzione? In null'altro che nella facoltà di rendere l'orecchio, suonando o cantando, sensibile al vero contenuto espressivo di una composizione».

Questo non è sempre facile oggi con la musica di C. Ph. E. Bach. Come ha scritto Eugene Helm, per rendere al meglio la sua produzione tastieristica bisogna tener presente che «soprattutto le Fantasie [...] richiedono spesso alternanze di umore tanto improvvise da riuscire di difficile esecuzione sul relativamente poco espressivo pianoforte moderno (specie se in una grande sala), e quasi impossibile al clavicembalo: improvvise modulazioni remote, inaspettati attacchi che fanno pensare a improvvisazioni, melodie plasmate secondo i mutamenti di altezza di un discorso emozionale, indicazioni dinamiche scrupolosamente precise come per rendere le enfasi di un oratore, ritmi che imitano le esitazioni e i rallentamenti o le accelerazioni dell'andamento discorsivo di un attore. [...] Il suo scopo, conscio o inconscio che fosse, era quello di parlare un linguaggio emotivo pur senza far ricorso alla parola».

Tutto ciò è rappresentato perfettamente nella Fantasia in fa diesis minore Wq 67/H 300 (secondo le numerazioni dei due principali cataloghi della produzione di C. Ph. E. Bach, curati da Wotquenne e da Helm) già a partire dal più che programmatico titolo: Freie Fantasie für Klavier (C. Ph. E. Bachs Empfindungen) e cioè Libera Fantasia per tastiera (I sentimenti di C. Ph. E. Bach). Scritta a settantaquattro anni nel 1787, pochi mesi prima della morte, questa Fantasia, aperta e chiusa dall'invito a suonare «sehr traurig und ganz langsam» (molto tristemente e lentamente), è una sorta di lungo e melanconico soliloquio, quasi un sommesso e stanco rimuginio interiore fatto di frequenti interruzioni e sospensioni, attraversato da rare e istantanee accensioni con rapide volate di note e di continui, periodici ritorni dell'idea principale: libertà e improvvisazione, infatti, non significano affatto anarchia e caos per C. Ph. E. Bach e in ogni momento si avverte sempre il senso della costruzione formale e del mestiere.

Carlo Cavalletti