Quartetto per archi n. 14 in do diesis minore, op. 131

Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

1. Adagio ma non troppo e molto espressivo
2. Allegro molto vivace (re maggiore)
3. Allegro moderato (fa diesis minore)
4. Andante ma non troppo e molto cantabile (la maggiore)
5. Presto
6. Adagio quasi un poco andante (sol diesis minore). Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Gneixendorf (Vienna), 15 Agosto 1826
Prima esecuzione: Vienna, 5 Giugno 1828
Edizione: Schott, Magonza 1827
Dedica: Barone Joseph von Stutterheim

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Il Quartetto op. 131 appartiene all'ultimo periodo della produzione di Ludwìg van Beethoven (composto tra novembre 1825 e luglio 1826) e rientra tra le "opere tarde", un concetto non privo di fraintendimenti. Gli studiosi, infatti, non sono concordi nell'analisi, e se alcuni parlano di estrema soggettività (evidente nell'enfasi lirica di molti temi), altri riscontrano un ripiegamento nell'oggettivita, caratterizzato dal ricorso a sofisticate tecniche polifoniche e contrappuntistiche. Proprio il Quartetto in do diesis minore è l'emblema di questa difficoltà di indagine visto che si apre con una Fuga (forma simbolica della razionalità) ma si evolve in modo poetico, aderendo al mutare repentino dei sentimenti. L'ambivalenza, il ricorso a strutture non più evidenti, l'indeterminatezza dei riferimenti melodici, la «spezzettatura rapsodica della superficie» sono le caratteristiche precipue della sua ultima produzione. La successione delle idee, dei temi, delle armonie, segue un filo narrativo diverso rispetto al passato: si ha l'impressione più di un percorso psicologico che non di una "forma" così come ce l'ha consegnata la storia. «Il compositore ci fa partecipi dell'atto creativo; ci introduce nel laboratorio delle sue idee» (Sciarrino) e la nostra adesione, come ascoltatori, dovrà essere dunque diversa, attenta, ma soprattutto libera da schemi formali e di giudizio.

Tutti gli ultimi Quartetti hanno un sottile filo rosso che li unisce, e si tratta sempre di brevi incisi tematici basati sull'uso del semitono come elemento germinatore. Più che l'idea di una scelta operata da Beethoven allo scopo di offrire agli ultimi Quartetti i connotati di un ciclo, il compositore sembra voler scandagliare fino alle estreme conseguenze le possibilità di un'unità melodica indivisibile (com'è il semitono) ed elevarla ad elemento motivico essenziale. Ecco perché, nonostante negli ultimi Quartetti circoli un'atmosfera familiare, essi appaiono così diversi. In ognuno Beethoven ha sperimentato la scomposizione dei parametri (ritmo, melodia, armonia) fin quasi al punto di rottura. Questa tendenza all'astrazione non significa però rinuncia alla pienezza del suono né tantomeno un'abdicazione delle forme tradizionali a favore di nuove architetture formali.

Nei suoi percorsi tonali Beethoven utilizza quella che Schönberg definì "armonia vagante", ossia un'armonia che è indirizzata ad una meta ma non si riferisce ad un centro. Con Beethoven dunque comincia a perdersi l'idea di una tonalità centrale di riferimento a favore di una multifunzionalità armonica, molto utilizzata nella musica del Novecento. Anche il "vecchio" concetto di melodia subisce profonde mutazioni e tutti i temi utilizzati dal compositore si riducono a poche battute; ogni tentativo di sviluppare una linea orizzontale si incaglia in un vuoto, un'interruzione, tanto che sono più le pause (e non le note) a caricarsi di senso espressivo. Per quanto riguarda il ritmo e l'andamento dei movimenti non sembra più possibile far riferimento a schemi preesistenti; proprio nell'op. 131 viene fatto un uso molto libero dei tempi (solo nel quarto movimento vi sono sette cambiamenti) e il ritmo è sempre piegato a fini espressivi: le battute non contengono più i valori previsti ma debordano o sembrano restringersi. Anche l'insieme strumentale del Quartetto viene rivisitato: Beethoven economizza le presenze e le assenze degli strumenti, calibra i registri dal grave, al centro all'acuto.

Lo stesso autore si rese conto che quello in do diesis minore era un Quartetto particolare e scrivendo all'editore Schott definì la composizione «Insieme di pezzi diversi presi qua e là», preoccupandosi di numerare i tempi affinchè non vi fossero confusioni riguardo alle intenzioni originarie. Come già detto, il primo movimento si apre con una Fuga molto vicina a quelle bachiane per il rigore architettonico e il carattere Apollineo certamente in contrasto con quello Dionisiaco della Grande Fuga op. 133. Le quattro voci entrano in ordine discendente (dal violino al violoncello) e ad ogni entrata l'orizzonte armonico sembra espandersi, tanto che Beethoven è "costretto" a cambiare tonalità; anche il ritmo si fa più complesso, il flusso della Fuga è rotto da figure sincopate e note brevi. Dopo un episodio in la maggiore che rasserena gli orizzonti della tonalità d'impianto (do diesis minore), il contrappunto rigoroso riconquista terreno e ritorna il tema sia in versione originale (alla viola), sia modificato per aumentazione (al violoncello). Il secondo movimento sgorga naturalmente dal primo e potremmo definirlo uno Scherzo in tempo rapido e dal tono gentile (compare il primo pianissimo). Ritornano, in ordine diverso, i gruppi di semitoni del tema della Fuga e più in generale sembra di riascoltare le linee addolcite dell'episodio in la maggiore del primo movimento. A poco a poco il fluire calmo viene increspato da accenti improvvisi (sforzati sempre più frequenti) che modificano sostanzialmente il carattere di questo Allegro molto vivace, accentuandone un aspetto drammatico inizialmente estraneo. Il terzo movimento consta di sole undici misure in stile recitativo e serve da collegamento al successivo Andante ma non troppo e molto cantabile che è il nucleo centrale dell'intero Quartetto.

Sul quarto movimento, infatti, sembra concentrarsi il massimo del lavoro compositivo, sia per quanto riguarda la macrostruttura, sia per i singoli elementi impiegati. Formalmente si tratta di un tema con variazioni: il tema è estremamente semplice (come si conviene ad un'idea che deve essere sottoposta a molte modifiche) e le variazioni sono di tipo "strutturale" (il compositore, cioè, prende un singolo elemento del tema - un intervallo, un ritmo - e lo usa come punto di partenza per una nuova idea musicale che non ha più affinità apparenti con il tema stesso). Con il procedere delle variazioni il tessuto quartettistico si fa più elaborato, sottile e imprevedibile; gli strumenti sono sempre più autonomi e il loro "dialogo" si trasforma in un soliloquio estremamente ricco di idee, sfumature dinamiche (dal forte al sotto voce, passando per il piano dolce, il pianissimo, lo sforzato piano, ecc.), addensamenti e rarefazioni.

Con il quinto movimento (Presto) torniamo a qualcosa di più familiare. Si tratta di uno Scherzo che risponde appieno a tutte le caratteristiche di tale forma: tempo veloce, tema chiaro e "orecchiabile" (non è altro che l'accordo fondamentale arpeggiato), architettura semplice, trama strumentale poco elaborata (spesso gli archi suonano all'unisono o all'ottava). Come già il terzo, anche il sesto è un movimento brevissimo (ventotto battute appena) la cui presenza serve a interrompere, con l'andamento lento (Adagio quasi un poco andante), la successione del Presto e dell'Allegro finale. L'ultimo movimento è una sorta di compendio della composizione; in particolare Beethoven riprende il tema della Fuga iniziale trasformandone la linea melodica e il carattere. È un esempio straordinario di come dalla stessa cellula possa scaturire materiale tanto diverso. Con l'op. 131 Beethoven aveva forse trovato una via nuova alla scrittura per Quartetto: queste pagine lasciavano un'eredità che ancora oggi stentiamo ad accogliere e comprendere.

Fabrizio Scipioni

Con il Quartetto in do diesis minore opera 131 Beethoven lascia la sua pagina più complessa ed enigmatica nel gruppo, già di per sé ermetico, degli ultimi quartetti. Il principio in base al quale ogni composizione trova all'interno di sé stessa le regole per una propria specifica articolazione si riscontra qui al più alto grado, con sette movimenti che si succedono in un lungo "continuum", senza soluzione di continuità, e in cui le forme tradizionali vengono trascese o riformulate in modo peculiare. Non a caso la partitura attirò gli entusiastici apprezzamenti di Wagner. Nell'«Adagio ma non troppo e molto espressivo» che apre il Quartetto troviamo ancora una fuga, ma di carattere meditativo, basata su un soggetto di inconsueta levigatezza, antiscolastico, che percorre con imprevedibili peregrinazioni armoniche tutto il movimento. Il secondo tempo, «Allegro molto vivace», non aderisce compiutamente a nessuna forma chiaramente riconoscibile, ma a qualcosa di mezzo fra una forma sonata e un rondò; ha peraltro carattere di scherzo, è privo di sezioni di sviluppo ed è sostanzialmente basato sulle trasformazioni di un unico motivo guizzante e sfuggente.

Il terzo movimento, «Allegro moderato-Adagio» è in realtà composto di appena 11 battute cadenzali e introduttive rispetto al fulcro della partitura, l'«Andante ma non troppo e molto cantabile» (quarto movimento), articolato in un tema con sei variazioni, dove l'arte della variazione dell'ultimo Beethoven trova uno dei punti più alti, per la capacità di trascendere e sublimare progressivamente il tema. Questo possiede in realtà uno schema di "doppia variazione" e presenta sommessi e levigati giochi di inseguimento fra i due violini. La prima variazione mostra già un infittito intreccio di scrittura fra gli strumenti. Nella seconda violino e violoncello dialogano sull'accompagnamento di viola e violoncello, che entrano poi anch'essi nell'ordito. La terza variazione («Andante moderato e lusinghiero») contrappone, in intrecci canonici, i due strumenti gravi e poi quelli acuti, e infine li somma. La quarta («Adagio») alterna un fluido fraseggio coll'arco a improvvisi pizzicati. La quinta («Allegretto») è priva di un vero tema, e propone piuttosto una serie di fasce sonore eteree e trasmutanti. La sesta («Adagio ma non troppo e semplice») parte da una serie di sommessi blocchi di accordi, vede l'inserimento sempre più insistito di un gruppetto del violoncello, accoglie una cadenza separata per ciascuno dei quattro strumenti e sfocia in una coda composita.

Segue, come quinto movimento, uno scherzo dal tema fantastico e sussurrato, con un trio dalla ritmicaaffine e dalla medesima ambientazione, il che crea l'impressione di una serrata e continua compattezza del movimento. Ancora un tempo brevissimo (dopo il terzo) è il sesto, «Adagio quasi un poco andante», un canto elegiaco introduttivo rispetto al finale. È questo l'unico movimento propriamente in forma sonata, aperto da un vigoroso unisono seguito da un tema affannoso, cui si contrappone un secondo tema apertamente lirico; il primo tema è alla base di uno sviluppo fugato, come della vasta coda che chiude con perorazioni di intensa drammaticità il tempo e l'intero Quartetto.

Arrigo Quattrocchi

A differenza delle sinfonie e delle sonate per pianoforte, cui Beethoven si dedicò regolarmente nell'arco di tutta la vita; i quartetti per archi furono composti in tre periodi distinti, separati da lunghe pause di riflessione, e facilmente inquadrabili nella nota tripartizione dell'opera beethoveniana: tra il 1798 e il 1800 videro la luce i sei quartetti dell'op. 18, modellati sugli esempi di Haydn e di Mozart; tra il 1806 e il 1810 i tre quartetti "Rasumovsky", il Quartetto in mi bemolle maggiore op. 74 "Le arpe", e quello in fa minore op. 95 detto "Quartetto serioso"; tra il 1822 e il 1826 gli ultimi cinque quartetti, che rappresentano il punto estremo della ricerca beethoveniana, connotato da una concezione modernissima della fonna e della scrittura musicale. Dopo la Missa Solemnis, le Variazioni su un tema di Diabelli, le ultime sonate per pianoforte, la Nona, le Bagatelle op. 119 e op. 126, il 'terzo stile' beethoveniano trovò proprio nel genere del quartetto il terreno più fertile per le sue sperimentazioni: nel 1824 il compositore portò a termine il Quartetto in mi bemolle maggiore op. 127, nel 1825 il Quartetto in la minore op. 132 e quello in si bemolle maggiore op. 130, con la Grosse Fuge (op. 133), nel 1826 il Quartetto in do diesis minore op. 131 e quello in fa maggiore op. 135. In questi lavori Beethoven opera una vera e propria ridefinizione morfologica rispetto ai modelli classici, ricorrendo a strutture ellittiche, ampliando i percorsi tonali e armonici fino a sconfinare in ambiti dissonanti, fondendo insieme principi formali diversi, come la forma-sonata e la variazione, e anche diverse tipologie stilistiche.

I primi schizzi del Quartetto in do diesis minore op. 131, penultimo dei quartetti beethoveniani in ordine di composizione, risalgono al dicembre del 1925, ma il lavoro fu terminato solo nell'agosto dell'anno successivo, pochi mesi prima della morte del compositore. Pubblicato da Schott nel 1827 con dedica al barone Joseph von Stutterheim, non fu mai eseguito durante la vita del compositore, anzi si dovette aspettare fino al 1835 perché fosse presentato in pubblico. Quartetto molto amato da Wagner (che vedeva in esso una sfida suprema dell'artista contro l'isolamento della sordità, un capolavoro nato dall'ascolto di voci interiori), è un'opera che riassume gran parte delle problematiche esplorate da Beethoven nelle composizioni dell'ultimo periodo, e che per la complessità della struttura formale, per la ricchezza armonica, per le audacie della scrittura strumentale, si può considerare precorritore dei quartetti di Schönberg e di Bartók. L'op. 131 si basa su una complessa disposizione formale che rompe definitivamente le convenzioni del genere: una unica grande arcata, costituita da sette movimenti che si avvicendano senza soluzione di continuità (anche se il terzo e il sesto fungono in realtà da brevi introduzioni ai movimenti successivi), e che hanno il loro fulcro nell'Andante con variazioni collocato al centro, il movimento più esteso e culmine emozionale del quartetto.

Nonostante l'unitarietà dell'insieme, rinsaldato da un complesso gioco di combinazioni motiviche e sotterranei legami armonici, nel Quartetto in do diesis minore domina una straordinaria varietà di situazioni musicali. «Vi sono molti stimoli alla discontinuità, osserva Maynard Solomon: sei distinte tonalità principali, trentun cambiamenti di tempo (dieci più dell'op. 130), una varietà di trame, una diversità di forme all'interno dei tempi - fuga, suite, recitativo, variazione, scherzo, aria, e forma sonata - che rendono la conquista dell'unità vieppiù miracolosa. Beethoven sta qui insistendo a tal punto sulla dissociazione da mutarla nel suo opposto - una perfetta coerenza e una profonda integrazione». La mescolanza di principi compositivi e modelli stilistici diversi, talvolta palesemente contrapposti, si coglie in tutti i movimenti: i primi due sono una fuga seguita da una forma sonata, una giustapposizione che crea forti contrasti non solo per ciò che concerne il tipo di scrittura (polifonico / omofonico), ma anche per il carattere musicale (espressivo / vivace) e per la tensione tonale (do# minore / re maggiore); al terzo movimento, concepito come una libera cadenza, fa seguito l'ampio set di variazioni dell'Andante. Nei movimenti restanti materiali e stili diversi appaiono non più giustapposti, ma fusi insieme: il quinto è una sorta di rondò, i cui episodi appaiono tuttavia organizzati come variazioni che si avvicinano gradualmente al tema di fuga del primo movimento; tema che viene richiamato anche nel finale, insieme ad altre allusioni a movimenti precedenti, intessute in un ordito strumentale nel quale convivono strutture omofoniche e polifoniche.

Il tema di fuga del primo movimento, Adagio, ma non troppo e molto espressivo, si basa su un elemento di quattro note, con un'anacrusi iniziale e uno sforzando, sul la, che diventa un punto di riferimento dinamico e tematico all'interno di tutto il tessuto contrappuntistico.

L'espressività intensa e dolente di questo movimento è sottolineata anche dall'ingresso di un secondo motivo di crome, dal carattere quasi religioso. L'Allegro molto vivace è un piccolo scherzo, basato su un tema flessuoso in 6/8 esposto in pianissimo dal primo violino.

Come già osservato, il successivo Allegro moderato è un breve ponte: 11 battute che frenano l'ondata ritmica del movimento precedente, dissolvendone alcuni frammenti in un Adagio, punteggiato da arabeschi del primo violino, dal quale si passa direttamente al tema con Variazioni, in la maggiore, centro gravitazionale dell'intero quartetto. Il tema, dal carattere disteso e cantabile, è esposto dai due violini in un gioco antifonale che costituisce un parametro di riferimento anche nelle variazioni.

Le prime due variazioni, sagomate in maniera piuttosto classica, sono di carattere melodico, la prima con l'aggiunta di una figurazione ritmica puntata, la seconda (Più mosso), tutta in pianissimo, sviluppata a partire da un motivo ascendente del primo violino, cui replica il violoncello; dopo la terza variazione (Andante moderato e lusinghiero), integralmente contrappuntistica, costruita come una serie di canoni a coppie di voci, quella successiva (Adagio) è una specie di grande arabesco in 6/8, un ricamo di semicrome intercalato da accordi pizzicati; la quinta (Allegretto) è invece una variazione armonica, molto breve (25 battute), una struttura in cui il tema è ridotto a puro scheletro, trasformato in una specie di corale immobile, con le voci moltiplicate dall'uso delle corde doppie; all'opposto di questa variazione quella successiva (Adagio, ma non troppo e semplice), in 9/4, ha carattere espansivo, che la fa assomigliare ad un grande inno cantabile, ma con un inciso del violoncello brusco e inatteso, una specie di rombo, un moto di inquietudine, dapprima lontano poi sempre più insistente; l'ultima variazione (Allegretto) ripresenta il tema nella sua forma originaria, esposto all'ottava da violini secondi e viole, densamente ornato dai trilli del primo violino e dagli arpeggi del violoncello, e si conclude in una dimensione incerta e sospesa (è interessante ricordare che nei suoi taccuini di schizzi Beethoven scrive per queste ultime battute almeno quindici diverse versioni, spesso con minime differenze tra l'una e l'altra, chiara testimonianza di un'attenzione estrema per i particolari).

Una battuta del solo violoncello anticipa, con un tono un po' comico, il tema del quinto movimento, dal metodizzare gaio e cantabile ma gustosamente snaturato dalle note staccate e dalla velocità.

Questo Presto è una delle pagine più originali dell'intero quartetto per il percorso formale imprevedibile, fatto di ripetizioni, rallentamenti, cesure improvvise, che cancellano ogni punto di riferimento temporale. Dopo la ripresa integrale, che comprende anche il Trio, intonato dai due violini all'ottava, l'elettrizzante frenesia del movimento si risolve in una serie di brevi sequenze interrotte, e il tema principale compare per l'ultima volta in una dimensione timbrica inaspettata, trasportato nel registro acuto ed eseguito pianissimo sul ponticello. Il breve Adagio quasi un poco andante, in sol diesis minore, basato su un tema dolente della viola che mostra qualche affinità col tema della fuga, prepara l'ingresso del movimento conclusivo.

Qui la dialettica classica della forma-sonata si trasforma in una vera e propria battaglia strumentale, dominata dal tema iniziale, puro gesto sonoro basato su una formula ritmica implacabile e sull'unisono dei quattro strumenti, che imprime il suo carattere tragico all'intero movimento.

Gianluigi Mattietti

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 14 Dicembre 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 27 gennaio 1994
(3) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro Lirico di Cagliari,
Cagliari, Teatro Lirico, 13 gennaio 2001



Ultimo aggiornamento 9 ottobre 2026