25 Schottische lieder (Lieder scozzesi), Op. 108
Arie scozzesi per voce, piccolo coro, pianoforte, violino e violoncelloMusica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Testo: vedi dettagli dei singoli Lieder
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Music, Love and Wine:
per una voce e coro - Allegretto piuttosto vivace (sol maggiore)
Testo: W. Smyth -
Sunset:
per una voce - Andante (la minore)
Testo: W. Scott -
Oh sweet were the hours:
per una voce - Andante con moto (fa maggiore)
Testo: W. Smyth -
The Maid of Isla:
per una voce - Allegretto (re maggiore)
Testo: W. Scott -
The Sweetest lad was Jamie:
per una voce - Andantino un poco Allegretto (sol minore)
Testo: W. Smyth -
Dim, dim is my eye:
per una voce - Andante amoroso (re maggiore)
Testo: W. Smyth -
Bonny Laddie, highland laddie:
per una voce - Allegretto quasi vivace (fa maggiore)
Testo: J. Hogg -
The lovely lass of Inverness:
per una voce - Affettuoso assai (re minore)
Testo: R. Burn -
Behold my Love how green the groves:
per due voci - Grazioso (mi bemolle maggiore)
Testo: R. Burn -
Sympathy:
per una voce - Andantino (re maggiore)
Testo: W. Smyth -
Oh! Thou art the lad of my heart, Willy!:
per una voce - Allegretto piuttosto vivace (mi bemolle maggiore)
Testo: W. Smyth -
Oh! had my fate been join'd with thine:
per una voce - Andante teneramente (re maggiore)
Testo: Lord Byron -
Come fill, fill my good fellow:
per una voce - Spiritoso (sol minore)
Testo: W. Smyth -
O, how can I be blithe and glad:
per una voce - Andante poco allegretto (re maggiore)
Testo: R. Burn -
O cruel was my father:
per una voce - Andante (fa maggiore)
Testo: A. Ballantyne -
Could this ill world have been contriv'd:
per una voce - Allegretto (re maggiore)
Testo: J. Hogg -
Mary, at the window be:
per una voce - Andantino quasi allegretto (re maggiore)
Testo: R. Burn -
Enchantress, fare well:
per una voce - Andantino grazioso (la maggiore)
Testo: W. Scott -
O swiftly glides the bonny boat:
per una voce - Andante quasi allegretto (re maggiore)
Testo: J. Baillie -
Faithfu' Jonnie:
per una voce - Andantino (mi bemolle maggiore)
Testo: Mrs. Grant -
Jeanie's distress:
per una voce - Andantino quasi allegretto (re maggiore)
Testo: W. Smyth -
The Highland watch:
per una voce - Spiritoso e marziale (sol minore)
Testo: J. Hogg -
The Shepherd's Song:
per una voce - Allegretto (la maggiore)
Testo: J. Baillie -
Again, my Lyre:
per una voce - Andante affettuoso assai (fa maggiore)
Testo: W. Smyth -
Sally in our alley:
per una voce - Andantino con moto (re maggiore)
Testo: W. Carey
Composizione: 1815 - 1817
Edizione: Thomson, Edimburgo 1818
Il pubblico moderno si trova spesso a disagio davanti a certi repertori musicali che non si identificano facilmente con le istituzioni della vita culturale odierna. Ciò non significa però che una musica preparata per un certo ambiente sociale non possa trovare nuova vita in un ambiente diverso. Limitandosi ai repertori del primo Ottocento, i quartetti per archi e le sonate per pianoforte, ad esempio, erano originariamente intesi come "musica da camera", cioè musica da eseguirsi a casa fra amici, dilettanti o magari anche professionisti, ma non nel contesto di un concerto pubblico. Nei primi decenni dell'Ottocento, tuttavia, il livello tecnico che i compositori, soprattutto Beethoven, hanno richiesto agli esecutori per le loro composizioni "da camera" è diventato molto più alto e certamente non alla portata dei dilettanti. Una nuova istituzione culturale emergeva, dunque, il concerto pubblico di "musica da camera", istituzione che gode tutt'oggi di una grande fortuna.
Mentre alcuni generi concepiti in vista di una funzione "cameristica", privata, passarono ad occupare un posto fisso nelle pubbliche istituzioni concertistiche, altri generi non assunsero mai questa nuova dimensione. La musica per complessi di fiati, ad esempio, appartenente al tradizionale genere del "divertimento" (che tanta importanza ebbe nel periodo classico), sparì nel tardo Ottocento, venendo a mancare quelle istituzioni culturali o sociali dove in origine era fiorita. Così, il Settimino (op. 20) di Beethoven, uno dei brani più celebri del compositore mentre questi era in vita, oggi è quasi sconosciuto. Ancora meno note sono le composizioni che diversi musicisti preparano tra il 1794 e il 1840 per l'editore George Thomson di Edinburgo, arrangiando per voci e piccoli complessi cameristici le canzoni tradizionali delle Isole Britanniche, soprattutto quelle scozzesi, irlandesi e gallesi. Il nostro "disprezzo" (quasi istintivo) per questo ultimo tipo di composizioni è causato da diversi motivi: a) esse offendono il mito ottocentesco dell'autore-creatore, e dunque vengono considerate di "seconda mano", così come, per altri versi sono considerate le parafrasi e fantasie di Franz Liszt su temi operistici; b) Scritte per un ambiente musicale ormai scomparso non trovano nessun sostegno culturale fra le istituzioni musicali dei nostri giorni; c) riflettono una concezione della "musica folkloristica" già controversa nel primo Ottocento e che è completamente estranea alla visione moderna. Non di meno, quando l'autore si chiama Beethoven anche questo genere di musica acquista ai nostri occhi un fascino profondo e suscita la nostra più completa attenzione.
È difficile che a Beethoven sarebbe mai venuto in mente di scrivere arrangiamenti di canzoni scozzesi se non fosse stato per le persistenti richieste di George Thomson (1757-1851). La vera ricerca etnologica sulle canzoni popolari cominciò nel '700 e divenne quasi un culto nell'800: già allora si delinearono diverse tendenze di ricerca tra gli studiosi e gli editori. Alcuni partivano dal principio di rispettare la cultura popolare preservando la musica e la poesia folkloristica in una forma che fosse la più vicina possibile all'originale. Altri, reagendo contro una poesia considerata troppo rozza e volgare, pur accettando le melodie popolari sostituivano i versi originali con altri modernamente rifatti secondo lo "spirito" popolare. Fra coloro che parteciparono a questo genere di pubblicazioni figurano i migliori scrittori scozzesi dell'epoca come Robert Burns e Walter Scott.
Ancora più lontane dai principi dell'etnologia moderna furono le edizioni di George Thomson. Segretario della commissione per l'Arte e l'Industria della Scozia dal 1780, Thomson si dedicò per circa cinquant'anni (1791-1841) alla pubblicazione di canzoni popolari delle Isole Britanniche, non in una versione etnograficamente attendibile ma in una veste che, secondo lui, avrebbe assicurato la divulgazione di queste melodie, soprattutto fra i ceti borghesi allora in ascesa. Thomson sottoponeva le melodie popolari (spesso prive del testo originale destinato ad essere sostituito da versi scritti in uno stile "meno volgare"), ai compositori più importanti dell'epoca; questi avevano il compito di creare un accompagnamento per pianoforte, violino, e violoncello (con la possibilità di impiegare anche un piccolo coro ad libitum), completando poi il tutto con una sezione strumentale introduttiva ed anche una piccola coda. Fra i compositori che prestarono la loro arte a Thomson figurano Ignace Joseph Pleyel, Leopold Kozeluch, Johann Nopomuk Hummel ma anche nomi celeberrimi come quelli di Kranz Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven. Già dal 1803 Thomson aveva cominciato a scrivere a Beethoven per convincerlo ad adererire a questi progetti volti a favorire la diffusione delle melodie scozzesi; i suoi piani inizialmente prevedevano che Beethoven preparasse delle sonate in cui, appunto, avrebbe introdotto dei temi scozzesi. Nella sua prima lettera a Thomson, del 5 ottobre 1803, Beethoven incoraggiò l'editore scozzese affermando che le melodie popolari gli erano molto piaciute e che di conseguenza, sarebbe stato contento di intraprendere la composizione delle sonate. Il compenso molto elevato richiesto da Beethovem, tuttavia fu forse la causa della brusca sospensione delle trattative.
Thomson tornò all'assalto nel 1806, chiedendo ancora una volta a Beethoven dei brani da camera. In una frase rilevatrice Beethoven rispose così all'editore: «Renderò le composizioni facili e piacevoli fin dove mi sarà possibile, fino al punto che questo potrà accordarsi con quello stile elevato e originale, che secondo la Sua espressione, caratterizza vantaggiosamente le mie opere, e da dove non mi abbasserò mai». In un post scriptum a questa lettera Beethoven per la prima volta dichiarò di essere disposto ad «armonizzare delle piccole canzoni scozzesi»; tuttavia solo a partire dal 1809 queste trattative daranno luogo ai primi risultati. Da quella data fino al 1819 Beethoven e Thomson ebbero un fitto scambio epistolare: nei piani dell'editore il compositore avrebbe dovuto scrivere alcune sonate basate su melodie scozzesi e degli arrangiamenti, sempre di canzoni popolari, per voce con accompagnamento di violino, violoncello e pianoforte. Dal 1810 al 1820 Beethoven lavorò molto per Thomson traendone un elevato guadagno; il compositore arrangiò più di 125 canzoni senza mai cedere invece alla richiesta di scrivere musica da camera su temi scozzesi (genere che aveva già sperimentato introducendo dei temi russi nei quartetti op. 59, dedicati al conte Razumovsky).
Le venticinque canzoni scozzesi conosciute come Op. 108 (numerazione che deriva da una ristampa tedesca del 1822) furono pubblicate da Thomson, insieme a cinque canzoni di Haydn, nel 1818 con il titolo: A Select Collection of Originai Scottish Airs with Introductory & Concluding Symphonies and Accompaniments for the Piano Forte, Violin & Violoncello by Haydn & Beethoven. With Select Verses adapted to the Airs... (London and Edinburgh, 1818). I poeti impiegati da Thomson per aggiungere nuovi versi a questi arrangiamenti furono i seguenti: William Smyth (n. 1, 3, 5, 6, 10, 11, 13, 21, 24); Walter Scott (n. 2, 4, 18); James Hogg (n. 7, 16, 22); Robert Burns (n. 8,9,14,17); Lord Byron (n. 12); Alexander Ballantyne (n. 15); Joanna Baillie (n. 19, 23); Mrs. Grant (n. 20). L'ultimo pezzo utilizza una poesia tradizionale, «Sally in our Alley».
Successivamente, Beethoven vendette queste venticinque canzoni all'editore berlinese, Adolf Martin Schlesinger, che le pubblicò come Op. 108 nel 1822, aggiungendo una traduzione tedesca alle parole dell'edizione originale: trattandosi dell'unica pubblicazione continentale dell'epoca delle molte canzoni scritte da Beethoven per Thomson, soltanto questo gruppo di canzoni porta un numero di "opus". Non si pensi che Beethoven offrisse a basso prezzo queste conposizioni a Schlesinger: nel corso delle trattative (in una lettera del 28 giugno 1820) richiese "60 ducats" per le canzoni, mentre per ciascuna delle tre nuove sonate per pianoforte (sono le ultime tre sonate, cioè l'Op. 109, 110 e 111!) richiese "30 ducats". Il carteggio tra Beethoven e Schlesinger ci dimostra anche il notevole impegno adoperato dal compositore per assicurare un'edizione esemplare alle sue canzoni scozzesi. L'idea di inserire nella pubblicazione anche il testo in tedesco fu di Beethoven stesso (lettera del 25 marzo 1820). Descrivendo l'opera in una lettera successiva (30 aprile 1820), il compositore ribadì «Sono composizioni semplici e dunque molto convenienti da eseguirsi fra piccoli gruppi di dilettanti». La "semplicità" delle canzoni, tuttavia, non impedì a Beethoven di curare attentamente, attraverso tutta una serie di lettere, le correzioni delle bozze, la traduzione tedesca, la ricerca dei nomi dei poeti originali, ecc.
Anche se si tratta di un genere "in margine" alla grande produzione di Beethoven, non si deve minimizzare l'impegno del compositore. Ogni problema musicale rappresentò per il Beethoven maturo una sfida intellettuale ed artistica. Nel suo diario degli anni 1812-1818 (vale a dire il periodo in cui lavorò per Thomson) troviamo questa testimonianza: «I Lieder scozzesi dimostrano quanto liberamente si possa trattare, da un punto di vista armonico, la melodia poco strutturata delle canzoni». Nel corso del carteggio con Thomson, inoltre, accanto alle inninterrotte trattative economiche, si trovano diverse affermazioni di carattere estetico. Certamente si tratta di un genere minore come il compositore ammise in una lettera del novembre 1809: «Questo lavoro è un impegno che non offre all'artista molto piacere, ma sarei non di meno sempre pronto a servirLa, sapendo che si tratta di una cosa utile per il commercio.» Ciò nonostante, Beethoven continuò a ribadire il grande impegno che un simile lavoro richiedeva.
In particolare, dal suo punto di vista, sarebbe stato assolutamente necessario conoscere non solo le melodie ma anche le poesie originali (quelle destinate ad essere sostituite da nuove versioni "rifatte" su misura). Nella sua lettera del 23 novembre 1809 Beethoven aggiunse questo post scriptum: «Un'altra volta vi prego di inviarmi anche il testo delle canzoni, essendo ben necessario per dare l'espressione giusta». Questa osservazione viene ripetuta in una lettera del 20 luglio 1811: «Vi prego in futuro di aggiungere sempre le parole, senza le quali mi sento incapace di appagare le attese degli intenditori e di scrivere un accompagnamento degno di un buon testo». Il tema verrà ulteriormente ribadito il 29 febbraio 1812 in termini tanto insistenti da porre in forse la prosecuzione del lavoro intrapreso: «Vi prego ancora di aggiungere sempre il testo alle canzoni scozzesi. Non capisco come lei, che è un inteditore, non riesca a comprendere che farei dei pezzi completamente diversi se avessi sott'occhio le parole, che le canzoni non potranno mai diventare dei prodotti perfetti se lei non mi manda il testo e che infine tutto ciò mi obbligherà a rifiutare altri incarichi di questo tipo». Non sappiamo se Thomson abbia mai appagato i desideri di Beethoven, ma il fatto che le lamentele del compositore cessino ad un certo punto suggerisce l'idea che l'editore venne effettivamente incontro alle sue richieste.
Per le sue edizioni Thomson volle sempre degli accompagnamenti accesibili ai dilettanti. Affascinante, in questo senso, è una lettera di Beethoven del 19 febbraio 1813. L'editore aveva criticato nove ritornelli ed accompagnamenti che trovava troppo difficili chiedendo a Beethoven di semplificarli. Il compositore rifiutò: «Mi dispiace ma non posso contentarLa. Non ho l'abitudine di ritoccare le mie composizioni; non l'ho mai fatto, convinto come sono che ogni cambiamento anche parziale cambi il carattere della composizione». Piuttosto di fare questi piccoli cambiamenti, dunque, Beethoven scrisse nuovi arrangiamenti per le nove melodie in questione (senza dimenticare tuttavia di farsi pagare una seconda volta).
Altrettanto importante la lettera di Beethoven del 21 febbraio 1818 in cui il compositore espone le difficoltà insiste nell'arte di trovare l'armonizzazione corretta di una melodia: «[...] si può trovare facilmente degli accordi per armonizzare queste canzoni, ma far risaltare la semplicità, il carattere, la natura del canto, non è tanto facile come Lei forse crede. Esiste un numero infinito di armonie, ma solo una è conforme al genere e al carattere della melodia [...]». Nella conclusione della lettera Beethoven insiste nell'affermare l'importanza dell'ordine dei brani e chiede a Thomson di «evitare la monotonia» prestando attenzione all'espressione, alla modalità e anche al metro dei vari brani per deciderne la sequenza.
I Lieder Scozzesi op.108 sono di piacevolissimo ascolto e contengono momenti di alto valore musicale. Già dal primo pezzo, Music Love and Wine (Musica, Amore e Vino), si sente la mano di Beethoven. Si tratta di una semplicissima canzone di sei battute, arrangiata con un'introduzione che prende vita da un piccolo spunto melodico, sviluppato in nove battute, con cambiamenti di armonia e registro, con un passo "per imitazione", e quindi con la riduzione del motivo a due sole note. L'entrata della voce solista ci fa comprendere l'origine del motivo. L'armonizzazione della melodia e le parti strumentali (gli archi, che suonavano "pizzicato" nell'introduzione, prendono adesso l'arco) non oltrepassano mai i limiti di un buon mestiere, ma colorano la melodia con sonorità e contrappunti originalissimi. Quando poi la melodia è ripetuta dal Coro, Beethoven non si contenta di riprendere l'armonia e i contrappunti già utilizzati ma preferisce ripensarli. Il vero tocco di genio, tuttavia, è la coda strumentale che sviluppa contrappuntisticamente un altro spunto della canzone per poi chiudere con un "pizzico" in minore, aggiungendo così un momento di melanconia e di riflessione.
Sarebbe possibile fare un'analisi simile per ogni canzone, parlando della varietà degli effetti, della maestria armonica dell'autore ecc., ma questo ci porterebbe troppo lontano. Senza negare che si tratta di un genere minore, dunque, si può affermare che i Lieder Scozzesi offrono l'opportunità di apprezzare il genio di Beethoven in un nuovo contesto. Non dobbiamo più preoccuparci dell'etnologia, né dell'"autonomia dell'arte"; queste problematiche, fortunatamente, non turbano più la nostra sensibilità che è ormai capace di apprezzare e godere le bellissime perle di questa raccolta beethoveniana.
Philip Gossett
(1) Testo tratto dal programma di sala del Rossini Opera Festival;
Psaro, Auditorium Pedrotti, 15 agosto 1989
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Ultimo aggiornamento 30 gennaio 2024