Le guide Britten Paul Bunyan, op. 17
Benjamin Britten
Britten

Paul Bunyan, op. 17

Operetta in due atti

Musica: Benjamin Britten (1913 - 1976)
Libretto: Libretto: W. H. Auden

Ruoli:
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), oboe, 2 clarinetti (2 anche sassofono contralto), clarinetto basso, fagotto, 2 corni, 2 trombe, 2 tromboni, basso tuba, timpani, piatto sospeso, triangolo, tamburo militare, tamburo rullante, glockenspiel, gong, grancassa, piatti, woodblock, xilofono, tamburo basco, vibrafono, arpa, pianoforte (anche celesta), archi
Sulla scena: violino, chitarra, 2 contrabbassi
Composizione: novembre 1939 - aprile 1941 (revisione 1975)
Prima rappresentazione: New York, Brander Matthews Hall, 5 maggio 1941
Edizione: Faber Music, Londra, 1978
Sinossi

ARGOMENTO
Prologo - Nella Foresta. Le Giovani Piante esprimono il loro vivo senso di ribellione nei confronti dell'atteggiamento passatista e conservatore delle Vecchie Piante. Il Bosco viene informato da tre Anatre Selvatiche della imminente nascita di Paul Bunyan, alla prossima Luna Blu. Bunyan abbatterà la Foresta per l'avvento della civiltà e la luna diventerà azzurra per la tristezza.

PRIMO ATTO
Scena prima - In primavera. Si sta procedendo ad abbattere la Foresta. Paul Bunyan provvede a reclutare giovani legnaiuoli e nomina suo caposquadra Hel Helson, uno svedese, nonché Sam e Ben come cucinieri. Li mette in guardia che la vita non sarà facile.
Scena seconda - In estate. Al Campo. Durante l'assenza di Bunyan, Johnny Inkslinger provvede a sostituire i due cattivi cucinieri con uno bravo, Hot Biscuit Slim. Bunyan fa ritorno al campo accompagnato dalla figlia Tiny che, con rammarico di Johnny, va in cucina ad aiutare Slim.

SECONDO ATTO
Scena prima - In autunno. Al Campo. Bunyan assegna agli agricoltori la terra che è stata liberata dagli alberi. Hel Helson è restio a tale iniziativa e, sobillato dai suoi compari, contesta la supremazia di Bunyan. Nella lotta che ne segue, Helson è però ricondotto alla ragione, mentre Tiny e Slim dichiarano il loro amore e tutti si uniscono alla loro gioia.
Scena seconda - La Festa di Natale. L'impresa di Bunyan è ultimata; egli deve cercare altre foreste da abbattere, mentre per le terre, che stanno ormai dietro alle sue spalle, è giunta l'ora di scegliere il proprio avvenire. Bunyan dà l'addio a tutti e l'America diverrà quel paese che i suoi abitanti hanno scelto di realizzare.

Struttura musicale

Prologo
  1. Introduzione
  2. Prologo nella foresta
    a. Prima ballata interludio
Atto I, scena 1 (Una radura nel bosco)
  1. Il saluto di Bunyan
    a. Richiamo dei boscaioli
  2. Coro dei boscaioli
    a. Benvenuto di Bunyan
  3. Quartetto di svedesi
  4. Canzone del ragazzo delle Western Union
  5. Duetto dei cuochi
  6. Terzetto di animali
    a. Buonanotte di Bunyan (I)
    b. Uscita dei boscaioli
  7. Il rimpianto: Quartetto di sconfitti
  8. Buonanotte di Bunyan (II)
    a. Seconda ballata interludio
Atto I, scena 2 (Il campo)
  1. Coro del cibo
  2. Coro di accuse
    a. Canzone di Slim
  3. Il ritorno di Bunyan
  4. La canzone di Inkslinger
    a. Entrata del Coro
  5. L’entrata di Tiny
    a. Canzone di Tiny
  6. Rimpianto di Inkslinger
  7. Buona notte di Bunyan (III)
Atto II, scena 1 (Una radura nel bosco)
  1. Il Buon Giorno di Bunyan
    a. Canzone di Shears
    b. Avvertimento di Bunyan
  2. La canzone degli agricoltori
    a. L’uscita degli agricoltori
  3. Lo scherno di Hel Helson
  4. La compassione di Fido
  5. Il Credo dei gatti
  6. La lite/Duetto/Marcia funebre simulata/Inno
  7. Terzo Interludio Ballata
Atto II, scena 2 (La festa di Natale)
  1. La festa di Natale
  2. L’addio di Bunyan
  3. Litania

Guida all'ascolto (nota 1)

Il primo incontro non ufficiale con Auden, che avrebbe esercitato una marcatissima influenza sull'evoluzione artistica di Benjamin Britten negli anni Quaranta, s'era verificato alla Gresham's School di Holt, ove il futuro poeta sommo già dimostrava l'impronta originale della sua personalità; affrancandosi dall'influenza di Rainer Maria Rilke e di T. S. Eliot. Auden, in quegli anni che vedevano l'Europa precipitare sempre di più nel baratro del totalitarismo, veniva considerato, nell'ambito dell'avanguardia, un poeta «impegnato» per la strenua attenzione che dedicava alla difesa della libertà nei paesi ove più pressante risultava l'attacco fascista alle istituzioni democratiche, in particolare in Spagna; e con lui vari altri giovani intellettuali inglesi, tra cui C. Day Lewis, Louis MacNeice e Stephen Spender. Oltre a ciò, Auden nutriva uno spiccato interesse per l'attività drammaturgica e cinematografica, sull'esempio da lui sempre citato di Bertolt Brecht, che aveva apprezzato di persona in Germania negli anni Trenta: nei suoi lavori teatrali predomina l'allegorismo che spesso si redime in un allegro ritmo da rivista in cui certi toni mutuati appunto da Brecht s'innestano nella tradizione della ballata popolare, del vaudeville e dell'opera comica settecentesca.

Dopo l'affermazione di «The Dance of Death» (1933) e «The Dog beneath the Skin» (1935), basati su una precipua tematica classista, Auden venne scritturato per la stesura dei soggetti di due film ,«Coal Face» e «Night Mail», la cui colonna sonora fu commissionata a Britten. Il primo incontro ufficiale tra i due artisti per tale lavoro in comune si svolse il 4 luglio del 1935, ed in entrambe le realizzazioni la collaborazione tra Auden e Britten si rivelò estremamente fruttifera nello sperimentare soluzioni visive e sonore di straordinaria efficacia. Dagli schermi cinematografici l'intesa tra Auden e Britten si estese nel 1936 al Norwich Festival, ove il ciclo sinfonico per voce e orchestra «Our hunting Fathers» op. 8 venne eseguito per la prima volta il 25 settembre 1936. Le tappe della successiva collaborazione tra i due artisti furono il ciclo «On this Island» op. 11 (1937), «Two Ballads» (1937), «Fish in the unruffled Lakes», sempre del '37, alcuni «Cabaret Songs» (1938, inediti), una trasmissione radiofonica alla BBC («Hadrian's Wall»), «Ballad of Heroes» (1939) in onore del Battaglione Britannico che aveva partecipato, con le Brigate Internazionali, alla guerra civile di Spagna.

È noto che, con l'aggravarsi della situazione internazionale, parecchi intellettuali europei presero in seria considerazione l'idea dell'emigrazione nel Nuovo Mondo: un pioniere in questa prospettiva fu Auden e non tanto perché paventasse i bombardamenti aerei quanto nella convinzione di poter trovare negli Stati Uniti quell'integrale anonimato di cui sentiva la necessità per l'ulteriore sviluppo del suo genio poetico, bisognoso di una totale indipendenza. In quei giorni infatti andava spesso ripetendo che «un artista doveva vivere o dove era legato da profonde radici o dove non poteva mettere alcuna radice: quest'ultima soluzione rappresenta però l'ideale». L'esempio di Auden, che assieme alla moglie Erika, figlia di Thomas Mann, si stabili nel 1939 negli Stati Uniti e prese la cittadinanza americana, fece grande impressione su Britten che in quel tempo era deluso di non riuscire a cogliere in Inghilterra quel successo artistico che da anni andava perseguendo; e cosi anche Britten sul finire dell'estate del 1939 si trasferi in America, assieme all'amico Peter Pears che godeva già di parecchi appoggi sull'altra sponda dell'Atlantico. La prima tappa del viaggio fu il Canada, ma l'occasione del trasferimento a New York fu la prima esecuzione in America, il 21 agosto 1939, delle britteniane «Variations on a Theme of Frank Bridge».

Nonostante soffrisse d'una marcata nostalgia per la madrepatria, Britten sarebbe rimasto in America due anni e mezzo, e tra i lavori di quel fecondo suo periodo si annoverano il «Concerto per violino» in re minore, «Canadian Carnival», «Les llluminations», «Diversions per piano e orchestra», la «Sinfonia da Requiem », «Seven Sonnets of Michelangelo», «Introduction and Rondo alla burlesca», tutti scritti nel 1940. All'inizio del 1941 venne ripresa la collaborazione con Auden ed il frutto che ne consegui fu l'«operetta corale» «Paul Bunyan» che andò in scena la prima volta il 5 maggio 1941 alla Brander Matthew Hall della Columbia University di New York, sotto la direzione di Hugh Ross, con allestimento e regia di Milton Smith. Nel corso delle prove per la rappresentazione, il musicista provvide a numerosi e continui cambiamenti e revisioni, si da escludere una stesura definitiva dell'autografo in quell'occasione; e anche il libretto venne dato alle stampe soltanto 35 anni dopo, nel 1976 per la Faber. Ad illustrazione del soggetto di «Paul Bunyan» Auden scrisse, il 4 maggio 1941, sul «New York Times» il seguente articolo:

«Molti miti sono diventati storia poetica — il che significa che non sono frutto di pura fantasia ma assumono a loro fondamento veri e propri eventi della storia. Pure nei sogni la mente umana non crea qualche cosa dal nulla ma ha sempre bisogno di uno stimolo o di un legame con la realtà. Le divinità antropomorfiche delle leggende popolari possono rappresentare, per esempio, in varie circostanze, il ricordo di antichi invasori, dotati di una cultura superiore, e questi, a loro volta, retrocedendo nel tempo, venivano sostituiti da giganti e da draghi. Le elaborazioni della fantasia esprimono gli atteggiamenti dell'umanità nei confronti di eventi reali che sfuggono ad un diretto controllo. I miti inoltre sono creazioni della collettività e la loro esistenza tende a scomparire non appena una società viene sufficientemente a differenziarsi, il che accade quando ogni suo membro è in grado di valutare soggettivamente i propri compiti. L'unicità dell'America sta proprio nell'essere l'unico paese in grado di crearsi dei miti dopo che già si è verificata l'evoluzione industriale, e questo poteva accadere perché era un continente a sviluppo non completo, con una frontiera aperta ed un ambiente primitivo, nella sopravvivenza cioè delle condizioni favorevoli all'instaurazione di miti. Questi miti, al pari della maggior parte delle precedenti civiltà d'impronta marcatamente politica, non erano il riflesso di un antitesi culturale fra due razze (pur se Bunyan ebbe a combattere gli indiani) ma la conseguenza di una situazione geografica. Nel Nuovo Mondo la lotta fra l'uomo e la natura era ancora cruda e severa al punto da cancellare le differenze tra individuo e individuo al cospetto di un pericolo per l'intera collettività. Apparendo cosf tardi nella storia, Paul Bunyan non è dotato però di poteri magici; la missione che egli compie non differisce da quanto qualsiasi uomo potrebbe fare se avesse la sua grandezza e la sua fantasia, ed in effetti ciò che Bunyan realizza come individuo non è diverso da quanto i tagliatori di foreste sono riusciti a concretare tutti assieme e con l'aiuto di congegni meccanici. Inoltre egli è simile a loro come personaggio, i suoi sogni hanno tutto quel primitivo ottimismo da fanfarone che era tipico nell'Ottocento e Bunyan resta un Vittoriano al pari della città di New York. Nel mito, Babe, il bue azzurro che1 lo mette sull'avviso, appare una figura enigmatica e io l'ho concepita in maniera quasi arbitraria, come un simbolo della sua anima, ma, per quel che ne so, una spiegazione è valida in proposito quanto un'altra. Né io ho davvero la più pallida idea delle ragioni del suo insuccesso con la moglie, se non rapportando questo evento a ciò che accade a persone spesso costrette a star lontane da casa, difficilmente in grado quindi di sviluppare le loro qualità domestiche, proprio come accade ai legnaioli. Accanto a Bunyan si annovera un folto numero di figure umane di contorno, tra cui i personaggi più interessanti risultano Hel Helson, il suo caposquadra svedese, e Johnny Inkslinger, il suo contabile. Essi sono tipologicamente esseri umani eterni: Helson, dotato di muscoli ma non di cervello, sfugge ad ogni giudizio finché vi è qualcuno a dargli ordini, al quale egli fiducioso obbedisce, ma che diviene pericoloso nel momento in cui la consapevolezza della sua carenza d'intelligenza si volge al sospetto e all'odio nei confronti di chi lo domina; e, dal canto suo, Inkslinger, ricco di un'intelligenza intuitiva e critica, è tentato di disprezzare quanti compiono quel lavoro manuale che pur rende possibile la vita del pensiero. Entrambi questi personaggi hanno una lezione da imparare nel rapporto con Paul Bunyan: Helson, attraverso una lotta fisica in cui egli è il perdente, mentre Inkslinger per il tramite del suo stomaco.

«Nello scrivere un'operetta sul soggetto di Bunyan sorsero tre difficoltà. In primo luogo le dimensioni gigantesche della sua figura e i generici caratteri mitici suoi rendono impossibile la sua presenza fisica sulla scena — partecipa quindi soltanto con un ruolo parlato, si ode unicamente la sua voce, e questo nell'intento di differenziarlo dagli altri personaggi umani. In secondo luogo la rappresentazione della maggior parte delle avventure mirabolanti di Bunyan richiederebbe la disponibilità di risorse teatrali pari a quelle di Bayreuth, e ciò perché la soluzione ideale sarebbe quella di far vagare, sospeso nell'aria, un personaggio come il suo. Per aver ragione di queste difficoltà abbiamo intercalato tra una scena e l'altra semplici ballate narrative, atte a svolgere una funzione prossima agli interventi solistici del coro nella drammaturgia greca. Infine un'opera senza voci femminili presenta pur sempre particolari difficoltà d'allestimento e comporta spesso una sfida al favore del pubblico, anche se nelle epoche più antiche una storia basata sulla trasformazione di foreste in legname ha sempre richiesto la partecipazione soltanto di uomini. Di conseguenza abbiamo introdotto nella vicenda scenica altri ruoli, come quello di un cane randagio e di due gatti selvatici, affidati rispettivamente ad un soprano di coloratura e a due mezzosoprani.

«L'interesse principale al giorno d'oggi verso la leggenda di Bunyan è legato ad una riflessione sui problemi culturali che si verificano nel primo stadio di ogni civiltà, quando avviene la colonizzazione della terra, strappata alla natura. L'operetta quindi ha inizio con un Prologo in cui l'America appare ancora ricoperta da una foresta vergine e Paul Bunyan non ha ancora visto la luce, e, dopo gli avvenimenti che popolano due atti, si conclude con un ricevimento natalizio in cui egli dà l'addio ai suoi uomini, dal momento che non c'è più bisogno di lui. L'aspetto esteriore del paesaggio è stato dominato ormai dall'attività umana e, proprio per questa ragione, Bunyan non può dettar legge agli uomini in merito a quanto essi hanno da fare. Il compito degli individui da quel momento innanzi appartiene soltanto all'ambito delle relazioni umane fra un essere e l'altro e perciò non è più richiesto l'intervento di una figura mitica collettiva, perché le esigenze di ogni rapporto sono una faccenda del singolo. La fede è un'entità del resto essenzialmente invisibile. Sino a che non è sopravvenuta, nella storia dell'uomo, la macchina, la conquista della natura è rimasta incompleta e, proprio in quanto hanno potuto disporre della macchina, tutti i paesi hanno avuto poi in comune la storia. A tutti i paesi tocca affrontare, e per la prima volta, gli stessi problemi. Nel momento in cui, sul piano materiale, non è più possìbile soddisfare il mero egoismo personale, come si possono conoscere le giuste cose da fare e le cose errate da ricusare, specialmente quando la natura non ci fa più da balia, con le sue punizioni o con le sue ricompense fulminee? A proposito di ciò che può accadere quando gli uomini si rifiutano di accettare la necessità di una scelta del genere e si spaventano alla prospettiva che la loro libertà sia trascurata, il nostro compito deve limitarsi a verificarne una prova inconfutabile».

Dal contenuto di questo articolo di Auden si evince che tale «operetta con coro» prevede numerose parti piccole anziché alcuni personaggi di grande rilievo, e basa il suo soggetto sull'antica leggenda di Paul Bunyan, un legnaiuolo gigantesco che la fantasia popolare descriveva «alto 42 manici di scure», spesso intento a divertirsi «ad attorcigliare foglie di tabacco fra le sue corna», una figura mitica diffusa al tempo dei più antichi pionieri che nelle foreste selvagge d'America avevano aperto a forza la strada per il progresso della civiltà. E tale leggenda poteva applicarsi dal microcosmo americano al macrocosmo di tutta l'umanità, nel senso cioè che l'operetta avesse a presentare «in un contesto fiabesco, uno spaccato di storia sull'evoluzione di un continente, dall'età primitiva, precedente la nascita di Paul Bunyan, ai giorni nostri, quando i problemi risultano ben differenti, in quanto concernono il modo di realizzare la felicità in un paese conquistato dai pionieri alla vita civile». Quindi nella sede precipua del teatro lirico di genere popolare, Auden ha affrontato il soggetto di «Paul Bunyan» secondo le connotazioni stilistiche del dramma epico-didascalico brechtiano.

Lavorando assieme, in stretta intesa, Auden e Britten definirono nel 1941 i ruoli dei distinti personaggi di «Paul Bunyan» nel seguente modo: nel Prologo si ascoltano pagine corali di Antiche Piante e di quattro Giovani Piante, nonché gli interventi di tre Anatre Selvatiche; negli Interludi vi è una voce recitante; nei due atti dell'operetta, oltre alla voce di Paul Bunyan, si annoveravano quattro svedesi, un ragazzo della Western Union, Hel Helson il caposquadra, due cuochi cattivi, un cane randagio detto Fido, due gatti selvatici detti Moppet e Poppet, Johnny Inkslinger il contabile, il quartetto degli sconfitti «I Blues», un buon cuoco «Hot Biscuit Slim», la figlia di Paul Bunyan «Tiny», alcuni legnaiuoli francesi e tedeschi, quattro vecchi compari di Hel Helson e poi i personaggi dell'Airone, del Vento, della Luna, dello Scoiattolo, dello Scarafaggio, oltre a un manipolo di donne di frontiera. L'ambientazione scenica prescrive, secondo Auden e Britten, per il Prologo un luogo nelle foreste dell'America Occidentale di notte; l'atto primo si articola in due scene, la prima si svolge in un mattino di primavera, la seconda in estate; l'atto secondo è pure strutturato su due quadri, il primo in autunno, il secondo a Natale.

I giudizi immediati della stampa, dopo la prima assoluta del 5 maggio 1941, furono prevalentemente concordi in una valutazione approssimativamente negativa dello spettacolo, allestito in realtà da una filodrammatica universitaria, e vai la pena di rileggere qualche passo delle opinioni espresse allora. Il «Time» cominciò con l'avanzare sospetti su questa «anemica operetta montata da due profughi britannici», lamentando inoltre che era «sgomentante e irritante la raffigurazione del gigantesco legnaiuolo, quale soltanto due inglesi balordi avrebbero potuto immaginare». Per il «New Yorker», veniva osservato che «in un testo poetico o in un discorso, certi concetti potevano avere qualche significato... ma in teatro "Paul Bunyan" non esprimeva nulla». Il «World Telegraph» pubblicò la seguente opinione sulla musica dell'operetta: «Britten, un compositore nuovo e d'avvenire, ha scritto alcuni motivi degni d'interesse e la musica, nel corso del lavoro, trascorre da episodi tutti scritti a semplici rime improvvisate, in un contesto ritmico e armonico spesso interessante. Si possono individuare arie, recitativi, piccoli concertati e grandi scene corali: queste ultime sono le parti migliori dell'operetta. In generale la partitura riecheggia «Cavalleria Rusticana» e, ad un certo momento, non è lontana dal rievocare il clima della "Sposa Venduta"». Dal canto suo il critico del «New York Herald Tribune» giudicò negativamente ia struttura formale del lavoro, da ricondursi «alla categoria degli esperimenti teatrali ambiziosi e semi-poetici di Auden», e concludeva asserendo che «sulla scena lo stile di Auden è sempre stato vuoto di senso, senza spina dorsale ed energia». Una valutazione scarsamente incoraggiante veniva manifestata sullo stesso giornale riguardo a Britten, più o meno nei seguenti termini: «"Paul Bunyan", dal punto di vista musicale, appare, in certi episodi, alquanto animato, ma corrisponde ad un generico eclettismo stilistico che, nel migliore dei casi, ricorda quello di Sciostakovic, mentre in altri momenti rischia di passare del tutto inosservato». Nell'occasione l'unico giornale ad azzardare un giudizio più circostanziato fu il «New York Times» che notava nella musica influssi di vario genere, da Prokofief a Mascagni, da Rimski-Korsakov a Gilbert & Sullivan, ammettendo però chiaramente che «Britten dava prova di saper padroneggiare con abilità un testo scenico, avvalendosi di un modesto organico orchestrale, e mescolando parti parlate con interludi strumentali». L'articolo concludeva cosi: «Britten, insomma, ha rivelato che è possibile scrivere un'opera per una piccola ribalta, con l'impiego di scarsi mezzi espressivi, delineando però in questo modo un interessante futuro per il teatro lirico di lingua inglese, al di fuori delle tradizionali coordinate dell'opera seria o leggera del passato». Quest'ultimo giudizio — come precisa il White — si rivelò profetico, anche perché, tutt'altro che scoraggiato dalle accoglienze americane a «Paul Bunyan», Britten stava per accingersi allora a dar inizio da una parte ai primi abbozzi di «Peter Grimes», mentre dall'altra parte cinque anni soltanto avrebbero separato il compositore inglese dalla realizzazione della sua prima opera da camera, «Il ratto di Lucrezia». Ad Auden, dal canto suo, toccò attendere un lasso di tempo ben maggiore per acquisire un indiscusso successo di pubblico e di critica: accadde nel 1948, quando, in collaborazione con Chester Kallman, ebbe a fornire a Stravinsky il libretto sagacissimo per «The Rake's Progress».

Pur se allora né il libretto né la partitura furono dati alle stampe, Eric Walter White ebbe modo di osservare che «nella prospettiva di quella che sarebbe stata la carriera successiva di Britten come compositore d'opera lirica, già si enucleano in «Paul Bunyan» alcuni aspetti di particolare interesse. In primo luogo fu importante l'aver individuato il personaggio di Inkslinger come un 'centro motore dell'azione', nonché l'aver compreso intelligentemente la vera natura di Bunyan, una figura che avrebbe trovato un parallelismo in «Billy Budd», nel momento in cui, cioè, il Capitano Vere viene a rendersi conto del più vero ed intimo significato della tragedia di Budd. Inoltre una caratteristica di «Bunyan», l'intervento solista del coro, secondo un'ascendenza greca, sarebbe stato ripreso, con funzioni analoghe, nel «Ratto di Lucrezia». Infine anche in «Billy Budd» Britten non avrebbe esitato a scrivere un'opera con una compagnia di canto composta unicamente di parti maschili, e riuscendo in tal modo anche a conseguire un vistoso successo al di fuori dei convenzionali moduli del teatro lirico tradizionale».

A trentacinque anni dall'allestimento newyorkese, il 1° e il 21 febbraio 1976, il terzo canale radiofonico della BBC ripropose l'ascolto di «Paul Bunyan» e questa iniziativa risultò provvidenziale per il rilancio dell'operetta. In tale occasione su «Opera», Rodney Milnes osservò tra l'altro che «qualsiasi confronto col «Mahagonny» di Weill appare fuorviante per l'assenza in «Paul Bunyan» di un determinato addentellato politico-sociale... Lo stesso testo di Auden nonostante certe preziosità, non riesce a competere vittoriosamente con le liriche che Ira Gershwin stava scrivendo proprio in quel tempo per Weill, e questa fu forse una delle ragioni che causarono la sfiducia di Britten in tale suo lavoro, accantonato per tanto tempo. Nella partitura si ravvisano però varie caratteristiche incontestabilmente britteniane. La scrittura per il coro è sempre convincente, specie nel prologo e nella meravigliosa trenodia conclusiva. I melologhi di Bunyan sono affrontati con assoluta serietà, vi è poi un 'Blues' non indegno di Gershwin e azzeccate appaiono varie scenette parodistiche. A 27 anni d'età, Britten era già in grado di attestare la sua propensione per una drammaturgia lirica di stampo moderno». In quell'occasione «Paul Bunyan» venne eseguito dalla English Musical Theatre Company, con l'Orchestra Sinfonica della BBC diretta da Stewart Bedford e con la regia di Colin Graham. Furono poste cosi tutte le premesse per un vero e proprio allestimento in teatro e questo ebbe a verificarsi al Festival di Aldeburgh, quando «Paul Bunyan» andò in scena allo Snape Maltings il 4 giugno del 1976. In sede di recensione, Alan Blyth pose particolarmente in evidenza il ruolo decisivo svolto dalla regia di Colin Graham, ricca di spunti geniali e di soluzioni sceniche brillantissime, nell'intento di rifarsi scopertamente alla lezione di Felsenstein, come del resto lo stesso Graham non aveva mancato di porre in rilievo nelle sue note sul programma di sala. Blyth ebbe poi a soffermarsi sull'incidenza nello spettacolo della musica di Britten, sottolineando come «i vari numeri, pur se brevi, siano briosi e melodici, con indovinati spunti comici. Le pagine corali all'inizio ed al termine di «Paul Bunyan» tendono ad estendere il loro alone al di là dei limiti originali, oltre a confermare l'ingegnosa abilità di scrittura dell'allora ventisettenne compositore inglese e la varietà della sua inventiva, precorritrici entrambe di certi esiti del «Grimes» nonché di altri lavori successivi. Una straordinaria versatilità d'ispirazione si dipana sulla linea del canto, che trascorre magistralmente dall'accattivante episodio corale di apertura a ballate di genuino stampo folclorico, al quartetto di stile 'blues', ad un duetto liricamente espanso, ad un sentimentale motivo di cowboy, e via via sino alla litania conclusiva: non è assurdo pensare che il talento di Britten, qualora egli avesse insistito sulla via aperta con «Bunyan», l'avrebbe facilmente condotto a rivaleggiare con Copland o Weill o anche Gershwin... Altro aspetto interessante della partitura è la stretta aderenza alle parole della musica, specie nella componente ritmica e metrica, nella stessa maniera in cui nel melologo Britten riesce a cogliere a puntino il senso visionario e simbolico del testo di Auden» (Opera Festival 1976). Sia Ossia Trilling su «Opernwelt» sia Peter Heyworth suII'«Observer» sia James Helfe Sutcliffe su «Opera News» ebbero poi a soffermarsi sulle «singolari correlazioni di "Paul Bunyan" con il genere leggero dell'opera americana, con "Oklahoma", successiva in realtà di tre anni, e con "Carousel", lungo l'intero arco dell'operetta britteniana che dura circa 180 minuti e si dipana sul melodico filo rosso di una soffusa e delicata vena lirica, «cogliendo esattamente lo stile idiomatico della ballata popolare del West statunitense nelle sue più spontanee connotazioni, nella freschezza con cui vengono delineate situazioni teatrali o personaggi, e nell'impiego dei mezzi espressivi più semplici».

Da tutte le precedenti considerazioni si deduce che la straordinaria varietà ed audacia d'inventiva, nonché l'inesausto anelito a sperimentare sempre nuove combinazioni armoniche e strumentali in stretta aderenza all'azione scenica, hanno contato tra le più sintomatiche caratteristiche del retaggio drammaturgico di Britten, nella valutazione globale della sua esperienza teatrale quale possiamo definire ora, con assoluta serenità di giudizio, a quasi due anni dall'improvvisa sua scomparsa. E del resto, ripensando a quello che la figura di Britten ha rappresentato nella musica inglese del Novecento, emblematicamente Donald Mitchell ha potuto tracciare un arco unitario tra l'estremo esito drammaturgico del compositore inglese «Phaedra» op. 93, ultimata nell'agosto 1976, e il suo primo lavoro per il teatro, l'operetta appunto «Paul Bunyan», che ha prefigurato in maniera affascinante, nella realtà del palcoscenico, l'autenticità d'espressione, l'ispirazione fantasiosa e la maestria di scrittura di gran parte della produzione operistica britteniana tra il 1945 e il 1973, cioè tra «Peter Grimes» e «Death in Venice». All'ascolto di «Bunyan», Mitchell percepì una folgorante impressione, specie alle ascendenti battute della sola orchestra che introducono l'apice drammatico del Prologo quando la luna si vela d'azzurro per la tristezza, all'episodio cioè che s'apre con la frase «Look at the moon! It's turning blue» e precisa: «fu proprio il carattere insolito e sconvolgente del 'suono' dell'orchestra in quel momento ad attrarre singolarmente la mia attenzione, facendomi rievocare gli immediati antecedenti di questa partitura, cioè «Our Hunting Fathers», la «Sinfonia da Requiem», «Les llluminations», lavori tutti già segnati, in vario modo, da un virtuosistico magistero di scrittura orchestrale. «Bunyan» era considerato nel 1941 poco più che una promettente realizzazione di un compositore alle prime armi, ma sin da allora ho potuto rendermi conto che l'idea britteniana di concepire in termini musicali e teatrali un evento cosi singolare, insolito, imprevedibile come una 'Blue Moon' non era soltanto da ascriversi al merito di una eccezionale qualità di strumentazione. L'orchestrazione appariva indubbiamente legata allo specifico carattere della musica, anche perché, nel descrivere quella trasformazione della luna, Britten s'era rifatto ad un'altra cultura sonora, al lessico dell'Estremo Oriente perché gli fornisse una tecnica acconciamente 'estranea': ebbe origine in questo modo quello che è da ritenersi, a mio avviso, il suo primo saggio di eterofonia di linguaggio. Pur se possiamo accostare questo evento del tutto insolito alla sua amicizia negli anni americani con Colin McPhee, senz'altro un'autorità in materia di musica orientale, specialmente di Bali, appare indubbio che quell'episodio di «Bunyan», scritto cioè nel 1941, fu un seme destinato a far germinare frutti per lungo tempo. Se gettiamo infatti lo sguardo sulla successiva produzione teatrale di Britten, su certi lavori come «The Prince of Pagodas» (eseguito la prima volta nel 1957) — nel quale l'interesse del compositore per le tecniche strumentali dell'Oriente trovava un riscontro sostanziale, ma non di stretta casualità, nelle esperienze maturate durante i suoi viaggi in Estremo Oriente del 1956 — nonché «Curlew River», «The Burning Fiery Furnace», «The Prodigai Son», (1964-1968), «Owen Wingrave» (1970) e infine «Death in Venice» — che in maniera davvero unica ha utilizzato tutte le assimilazioni britteniane del mondo sonoro orientale, ponendole in stretta correlazione con la sua cultura occidentale e il suo operare creativo — ci rendiamo direttamente conto della lussureggiante fioritura preannunciata da quel singolare seme gettato a fruttificare nel 1941 con «Paul Bunyan». E, quella fioritura abbracciò sia il primo, sia l'ultimo dei lavori di Britten per il teatro. Il grande compositore inglese ha potuto far proprie cosi le parole che T. S. Eliot ha scritto in 'East Coker', cioè 'Nella mia fine sta il mio inizio'». Una valutazione e un giudizio che proprio in occasione della prima rappresentazione in Italia di «Paul Bunyan» non si può non condividere.

Luigi Bellingardi

(1) Testo tratto dal programma di sala del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro della Pergola, 22 giugno 1978

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Ultimo aggiornamento 8 gennaio 2019