Dafne

Dramma pastorale in tre atti

Musica: Antonio Caldara (1670 - 1736)
Libretto: Giovanni Biavi

Ruoli:

• Venere (soprano)
• Mercurio (tenore)
• Giove (baritono)
• Dafne, figlia di Peneo (soprano)
• Febo, amante di Dafne (controtenore)
• Aminta, pastore amante di Dafne (tenore)
• Peneo, padre di Dafne (baritono)

Organico: 2 oboi, fagotto, 2 corni, tiorba, 2 violini, viola, violoncello, contrabbasso, clavicembalo
Composizione: 29 luglio 1719
Prima rappresentazione: Salisburgo, 4 ottobre 1719
Edizione: Giovanni Pietro van Ghelen, Vienna, 1718 (solo il libretto)

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«Maestro di cappella da chiesa e da teatro»

Vivaldi e Caldara furono entrambi battezzati a Venezia col nome di Antonio a una manciata d’anni di distanza, notoriamente nel 1678 il primo, nel 1670 o ’71 il secondo. La comune formazione in laguna nel medesimo milieu musicale (i padri di entrambi erano violinisti nella Cappella di San Marco diretta da Giovanni Legrenzi, nel cui coro Caldara cantò da ragazzo) aprì loro tuttavia due carriere che difficilmente si potrebbero immaginare più distanti, nonostante le occasionali tangenze, dalla produzione dei due musicisti, a cominciare dalle raccolte strumentali da camera con cui esordirono, passando per gli ambienti e le personalità con cui entrarono in contatto, fino alla circostanza più singolare: la morte di entrambi a Vienna, ancora una volta a pochi anni di distanza (il 28 dicembre 1736 Caldara, il 28 luglio 1741 Vivaldi).

Per Vivaldi Venezia rimase vita natural durante, nonostante i numerosi viaggi e gli impegni per la Penisola e con interlocutori stranieri, il riferimento costante di un’intera esistenza e insieme il laboratorio operoso della propria arte. Caldara, che nella prima opera a stampa si definiva «musico di violoncello veneto», dalla Serenissima si staccò invece già entro la fine del secolo, per arruolarsi nelle fila numerose dei musicisti italiani protagonisti d’un intenso nomadismo tra città e corti del Belpaese, nonché d’una vera e propria diaspora in Europa. Per quarant’anni mise infatti al servizio di prìncipi e prelati le competenze maturate con ogni probabilità alla scuola di Legrenzi e accresciute da importanti esperienze successive, come «maestro di cappella da chiesa e da teatro», titolo con cui il 31 marzo 1699 Caldara inaugurava la propria carriera presso il serenissimo Ferdinando Carlo, duca di Mantova. Al soggiorno dai Gonzaga, per i primi sette anni del secolo nuovo, seguì la splendida stagione romana, in cui Caldara lavorò a stretto contatto con Corelli, gli Scarlatti, Bernardo Pasquini, Händel. Approdato nella Roma papalina nel segno del mecenatismo del cardinale Ottoboni, il compositore veneziano vi s’installò nel 1709 come maestro di cappella di Francesco Maria Ruspoli, principe di Cerveteri fresco d’investitura, succedendo al giovane Händel. Lo splendore della vita romana e l’attività frenetica sul versante sacro e su quello profano non impedirono tuttavia a Caldara di coltivare contatti promettenti e gravidi di futuro.

La passione di Carlo

Già nel 1708 il compositore s’era segnalato (forse persino raggiungendone la corte a Barcellona) presso Carlo d’Asburgo, fratello dell’imperatore e incoronato di recente Carlo III di Spagna, cui dedicò un componimento celebrativo; quando nel 1711 l’imperatore Giuseppe I morì e l’arciduca suo fratello gli succedette, Caldara s’affrettò a intercettare quest’ultimo in viaggio da Barcellona a Vienna. Predispose in gran fretta perché venissero rilegati «sessanta sei libri di musica» (frutto di anni di lavoro presso il principe Ruspoli), convolò a nozze col contralto Caterina Petrolli e con lei partì verso il Nord. Trascorse tre mesi a Milano, per raggiungere in seguito Vienna, senza tuttavia ottenere per il momento incarichi di sorta. Rientrò così a Roma, dove lavorò alacremente altri quattro anni al servizio del Ruspoli, nel nuovo palazzo di via del Corso. Coltivato e atteso con pazienza, l’appuntamento con l’aquila imperiale si materializzò per davvero il 24 maggio 1716, quando le ruote della carrozza si rimisero in movimento alla volta di Vienna, dove Caldara si recava ad assumere quella carica di Vicemaestro di Cappella di Sua Maestà Cesarea e Cattolica che avrebbe costituito il titolo definitivo della sua carriera. Da quella posizione il compositore ebbe modo di estendere la sua influenza ben al di là di Vienna, ad esempio in Boemia, in Moravia o a Salisburgo, con una serie di lavori per il principe arcivescovo culminante nella pastorale Dafne, in occasione dell’inaugurazione del teatro di verzura nel giardino del Castello di Mirabell. A quarantasei anni, e per tutti i venti che gli restavano da vivere, il compositore diventava il principale interlocutore musicale d’un sovrano tra i più dotati d’una dinastia molto appassionata di musica, competente a tal punto da porsi «alla testa dell’orchestra al primo cembalo questo augustissimo padrone, il quale suona da professore, e con la maggiore e più fina maestria», come riferisce Apostolo Zeno, poeta di corte a Vienna. Di Carlo VI è peraltro celeberrimo un lungo abboccamento con Vivaldi. Benché ufficialmente fosse Fux a ricoprire la carica di maestro di cappella, era il vice Caldara a sostituirlo sovente (ad esempio nella direzione dell’opera Costanza e fortezza che celebrò l’incoronazione di Carlo a re di Boemia), a riscuotere uno stipendio ben maggiore del collega e generosissimo, e ad assumersi l’onere, oltre che di molta musica da chiesa e d’infiniti oratori, della produzione per il teatro di corte, per il quale, nelle varie sedi e nei vari generi, Caldara realizzò oltre cinquanta lavori, contro la decina scarsa di Fux. Ribadirà il favore dell’imperatore, a due anni dalla morte del musicista, il suo successore Luca Antonio Predieri, che annoterà come «nessuno poteva mai credere che doppo Caldara altro compositore potesse piacergli».

La punta dell’iceberg

Cosa resta di quasi mezzo secolo d’attività instancabile, profusa a ogni latitudine e virtualmente in tutta la gamma dei generi e delle forme disponibile ai musicisti della generazione vissuta al volgere tra Sei e Settecento, coltivati con assiduità in ciascuna stazione d’una carriera brillante e perseguita con tenacia? Un patrimonio di circa 3400 composizioni, accuratamente tramandato da una gran quantità di fonti, che spazia da quattro raccolte di musica strumentale (sonate a tre o per violoncello, lo strumento di Caldara), una cinquantina di messe e musica da chiesa d’ogni taglio, circa quaranta oratori, cinquecento canoni, moltissime cantate, madrigali, lavori drammatici d’ogni formato, dai contenuti «componimenti da camera» alle spettacolari «feste teatrali», dagli aulici «drammi per musica» alle antesignane «commedie per musica». Nel solo servizio viennese Caldara ebbe modo di dar veste sonora, normalmente per la prima volta, a testi di Zeno Pariati Pasquini, facendo i conti indirettamente con fonti illustri come Cervantes e Molière, e condividendo la responsabilità del teatro di corte, nell’ultimo decennio del compositore, con l’astro nascente del Metastasio, del quale Caldara intonò per primo non meno di tredici testi, tra cui, a pochi mesi dalla morte, l’Achille in Sciro che celebrò le nozze dell’erede al trono, l’arciduchessa Maria Teresa, che dodici anni prima il musicista aveva fatto danzare nell’Euristeo.

Qualsiasi assaggio della musica di Caldara lascia intravedere soltanto la punta dell’iceberg. Assaggi ve ne furono già dal Settecento, da quando Bach rielaborava il Suscepit Israel (BWV 1082), Telemann studiava Caldara negli anni giovanili, o, dopo la morte, Albrechtsberger, maestro di Beethoven, lo considerava, come già Metastasio, «insigne contrappuntista», fino a Stravinskij, che lo contrapponeva polemicamente a Vivaldi. Nel corso degli ultimi decenni, ad abbozzare un profilo del «rotondissimo» compositore (è ancora Metastasio a evocarne la pinguedine senile), è stato possibile ascoltare una selezione della musica da chiesa (il Crucifixus a sedici voci, lo Stabat Mater, la Missa Laetare), alcuni pregevolissimi oratori, come la Maddalena ai piedi di Cristo, numerose cantate e sonate (tra cui Il gioco del quadriglio, che mette a tema quel gioco d’azzardo che forse tradisce più d’un riferimento autobiografico), qualche raro allestimento scenico, come gli strepitosi Disingannati, che traducono in vivace azione musicale Le misanthrope di Molière, o La clemenza di Tito, prima veste musicale del dramma con cui Mozart chiuderà, a fine secolo e per la medesima corte cesarea, la propria parabola. Nel complesso di questa produzione sterminata il solido magistero contrappuntistico si coniuga con una freschezza d’ispirazione melodica spesso assai felice, l’intensità dell’espressione con la grandiosità festiva delle occasioni solenni, un’invenzione tematica di origine strumentale spesso prestata anche ai generi vocali con una grazia galante che, specie nei lavori più tardi, scioglie la gravità del linguaggio barocco. Un piccolo universo creativo, insomma, che si offre quasi vergine alla scoperta, non tanto del musicologico, che già da tempo lo frequenta, quanto del pubblico più vasto, cui può rivelare tesori preziosi finora nascosti.

Raffaele Mellace

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, Palazzo Ducale, 9 luglio 2015




Ultimo aggiornamento 2 giugno 2025