Quartetto per archi n. 17 in re maggiore, A 481, In 644
Musica: Gaetano Donizetti (1797 - 1848)
- Allegro
- Larghetto
- Presto
- Allegro
Composizione: 1825
Edizione: Istituto Italiano per la Storia della Musica, Roma, 1948
Occasione rara, quella offerta dal concerto odierno, per poter ascoltare una pagina della ricca produzione di Donizetti non legata al teatro. Il grande operista fu prolifico anche nel campo della musica strumentale: 13 sinfonie, 18 quartetti, 3 quintetti e altre pagine per pianoforte e strumento sofista. In molti casi si tratta quasi di esercizi scolastici che interessano l'ascoltatore non tanto per il valore intrinseco quanto per la possibilità che offrono di capire e apprezzare l'evoluzione compositiva di Donizetti nonché il suo bagaglio musicale. Nella Bergamo dell'epoca viveva e operava un grande musicista, Giovanni Simone Mayr (maestro e amico di Donizetti), che ancora attende una vera riscoperta sia come operista sia come punto di contatto tra la cultura musicale tedesca e quella italiana; il compositore bavarese fu infatti tra i primi in Italia a studiare e a promuovere esecuzioni di opere di Haydn, Mozart e Beethoven. Grazie a Mayr, Donizetti conobbe, dunque, il meglio della produzione dei Viennesi, non solo teoricamente ma anche nella pratica esecutiva. Mayr lo introdusse infatti nella casa di Alessandro Bertoli dove, fin dal 1814, si riuniva un gruppo di strumentisti per eseguire musiche da camera di Haydn, Mozart, Beethoven, Reicha e Mayseder; così, in un'età particolarmente recettiva della sua vita, Donizetti potè ascoltare musiche praticamente sconosciute in Italia. Il secondo violino di quell'originale consesso di "dilettanti" era Marco Bonesi (altro allievo di Mayr) il quale ha lasciato alcune testimonianze che permettono di conoscere le qualità musicali e i processi compositivi del giovane Gaetano. Ricordando quelle serate, Bonesi racconta di Donizetti: «[...] non lo si sarebbe creduto mai sazio di nutrirsi di quelle classiche composizioni per giungere a scoprire il mistero di poter comporre a quel modo; come infatti dissemi una volta con mia sorpresa "nella prima sera della vostra riunione porterò un quartetto composto alla Haydn", ed era fatto». Bonesi sottolineava la facilità compositiva e la grande concentrazione di Donizetti («tirava giù la sua composizione come scrivesse una letteruccia ad un suo famigliare, anche se fosse stato nel più forte baccano»), facoltà acquisite alla scuola di Mayr e che non avrebbero più abbandonato il compositore. A vent'anni, dunque, Donizetti non aveva come punto di riferimento solo Rossini ma anche i grandi Viennesi, come ricorderà molti anni dopo: «Ho sentito la morte del nostro Bertoli con pena infinita. Non scorderò mai che per mezzo suo imparai a conoscere tutti i quartetti di Haydn, Beethoven, Mozart, Mayseder ecc., che poi mi giovarono tanto per condurre un pezzo con poche idee...».
Donizetti ebbe anche una severa istruzione contrappuntistica a Bologna, dove fu allievo di Padre Stanislao Mattei (a sua volta discepolo del leggendario Padre Martini), e certamente questa formazione, insieme alle influenze d'oltralpe, costituisce il nucleo della sua produzione quartettistica.
Il Quartetto n. 17 reca, la data del 1825 e si stacca quindi di qualche anno dal gruppo dei precedenti sedici Quartetti scritti tra il 1817 e il 1821 per le serate a casa Bertoli. Nel Quartetto in re maggiore si nota un controllo ormai consolidato della forma e un uso disinvolto dei processi armonico-tonali: proprio su questi è possibile individuare i maggiori punti di contatto con la produzione operistica coeva. Nel primo e nell'ultimo tempo, ad esempio, Donizetti si basa su due criteri di relazione tra le tonalità (ossia l'equivalenza funzionale tra maggiore e minore e la predilezione per i collegamenti di fondamentali per terza) che erano comuni nel melodramma del primo Ottocento. Il rapporto maggiore-minore (e viceversa) proveniva dal canto popolare italiano ed era quindi riconoscibilissimo; non per questo era meno efficace nella resa drammatica poiché permetteva di ottenere il maggior effetto con il minore spostamento armonico.
Il primo movimento (Allegro) è costruito sulla tradizionale forma-sonata e vi si possono riconoscere, sapientemente mescolate, le ascendenze classiche: nei punti di passaggio tra primo e secondo tema notiamo l'influenza di Beethoven (dilatazione della forma e del ritmo armonico), nella scelta dei temi (melodicamente affini ma tonalmente lontani) quella di Haydn; la lezione di Mozart si nota di più nell'organizzazione e nella distribuzione degli strumenti, con il primo violino che apre sempre la strada agli altri tre protagonisti. Di particolare interesse è la sezione centrale del movimento nel quale il compositore sviluppa un elemento secondario del primo tema (croma puntata, semicroma, semiminima): si tratta di una modalità raramente utilizzata (di solito si riprendeva il primo o tutt'e due i temi dell'Esposizione) poiché c'è il rischio di far perdere all'ascoltatore i punti di riferimento melodici. Donizetti è invece abile nel presentare questo piccolo inciso in modo graduale garantendone così la comprensibilità e il riconoscimento.
Il Larghetto ha una forma molto semplice ed è strutturato come un tema con variazioni: queste sono di carattere ornamentale e ad ogni ripresa del tema la partitura si arricchisce di figure ritmiche più complesse.
Il terzo movimento (Presto) è suddiviso in due parti contrastanti (una ritmicamente esplosiva, l'altra più cantabile) e assomiglia al tradizionale Minuetto con Trio, anche se Donizetti dimostra di aver ben studiato l'evoluzione subita da questa forma con Beethoven. Siamo di fronte più ad uno Scherzo che non ad un tema adatto alla danza (il Minuetto appunto), e anche il Trio ha ormai assunto un ruolo più autonomo.
L'Allegro conclusivo ha un sapore decisamente più teatrale: il primo violino svolge il ruolo del solista mentre gli altri tre archi lo accompagnano senza turbarne le evoluzioni. Che si tratti di un'incursione cameristica nel mondo del teatro ce lo confermano anche altri fattori come l'unisono iniziale (che serve a richiamare l'attenzione), la battuta di preparazione (in cui si sente una tradizionale formula ritmica di accompagnamento) e infine l'avvio del tema che "trasuda" reminiscenze rossiniane. Con ciò non si vuole sminuire l'originalità della formula quartettistica di Donizetti, semmai abbattere la rigida classificazione dei generi che in questo caso sarebbe fuorviarne in un senso o nell'altro.
Fabrizio Scipioni
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia.
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 marzo 1997
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Ultimo aggiornamento 17 novembre 2022