Sant'Elena al calvario

Oratorio in due parti

Musica: Johann Adolf Hasse (1699 - 1783)
Libretto: Pietro Metastasio

Ruoli:

• S. Elena, imperatrice (soprano)
• S. Macario, vescovo di Gerusalemme (tenore)
• Draciliano, prefetto di Giudea (contralto)
• Eudossa, cristiana (soprano)
• Eustazio, cristiano (contralto)
• Coro di fedeli

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi, basso continuo
Composizione: 1746
Prima rappresentazione: Dresda, Cappella di Corte, 9 aprile 1746

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Metastasio, Hasse e Sant’Elena al Calvario: poesia e musica tra attesa e miracolo

Esercizio devoto con i virtuosi del re

Il 9 aprile 1746, Sabato Santo, all’ombra di un monumentale Santo Sepolcro di sfarzo barocco eretto nel 1740 dall’architetto romano Gaetano Chiaveri, risuonava per la prima volta nella Cappella di Corte di Dresda l’oratorio Sant’Elena al Calvario, su testo di Pietro Metastasio. Secondo una tradizione allora già più che ventennale e destinata a durare un secolo intero, l’antica Cappella di Corte (non l’attuale, imponente Hofkirche, opera del medesimo Chiaveri, allora in corso di costruzione , bensì la Capella regia, in uso dal 5 aprile 1708, ricavata dalla sala dell’opera del 1664-67 per accogliere in terra protestante le liturgie del principe convertitosi al cattolicesimo) ospitava infatti l’offerta musicale più sofisticata della Settimana Santa: un oratorio italiano, la cui composizione spettava al musicista più alto in grado nella nutrita schiera (Bach incluso!) alle dipendenze di Augusto III, re di Polonia e, col nome di Federico Augusto II, elettore di Sassonia. Il compositore in questione, Johann Adolf Hasse, allora universalmente noto come «Il Sassone», era già da dodici anni Maestro di Cappella del re elettore. Tedesco, ma profondamente italianizzato, pareva quasi predestinato al servizio a Dresda, la splendida «Firenze sull’Elba» in cui ogni aspetto della cultura ufficiale, dall’architettura alle raccolte di arti figurative agli spettacoli, parlava, per desiderio del sovrano, la nostra lingua. A Federico Augusto II, sin dall’indomani della nomina ufficiale, il Sassone aveva offerto ben otto oratori, sei dei quali tra il 1739 e il ‘46: una serie cospicua, di cui Sant’Elena costituisce il penultimo titolo, seguito soltanto dalla fortunata Conversione di Sant’Agostino. Concepito in funzione delle pratiche devozionali della Corte, l’oratorio era destinato a esecutori d’eccezione: la compagnia d’opera del re elettore e l’orchestra di Corte. Se quest’ultima verrà definita da Rousseau, di lì a pochi anni, «l’ensemble le plus parfait» d’Europa, la prima era costituita da virtuosi, quasi tutti italiani, adusi alla scrittura impervia dell’opera coeva: la celeberrima Faustina Bordoni, moglie di Hasse, e, fra coloro che avrebbero preso parte con ogni probabilità alla “prima” di Sant’Elena, il sopranista Ventura Rocchetti, i contraltisti Domenico Annibali e Giovanni Bindi detto il Porporino (tutti castrati), e il tenore Angelo Maria Amorevoli . Il Sassone fu così in grado di conferire al testo metastasiano la smagliante vitalità permesso dalle splendide forze musicali che, sotto la sua stessa direzione, avevano celebrato l’autunno precedente il cinquantesimo genetliaco del re elettore con una nuova opera hassiana, l’Arminio. Il teatro spirituale dell’oratorio veniva così a prender possesso dell’antica sala dell’opera di Corte anche per il tramite della consuetudine alle scene dei suoi interpreti, in un processo di trasferimento all’ambito sacro della vocazione insopprimibile del Barocco per il teatro e per la drammatizzazione di ogni ambito dell’esistenza.

Grazie anche all’eccellenza dell’esecuzione, l’oratorio non mancò di riscontrare un considerevole successo, ben al di là dell’occasione contingente: nel resto del secolo venne infatti ripreso più volte a Dresda (già a partire dall’anno seguente; in un’occasione successiva il compositore riscrisse le arie della protagonista per un nuovo interprete ), a Lipsia, a Praga, ad Amburgo, a Breslau (Wrocław) e a Firenze; Hiller ne pubblicò tre pezzi nelle Wochentlichen Nachritchten nel 1767 e un coro nei Meisterstücke des italiänischen Gesanges, in Arien, Duetten und Chöre, editi mit deutschen geistlichen Texten nel 1791, mentre nel 1768 l’introduzione orchestrale era comparsa in riduzione per tastiera nel VI volume degli Hamburger Unterhaltungen e dal 1774 l’editore Breitkopf metteva a disposizione dei suoi clienti l’intera partitura e le parti. Ma è soprattutto lo stesso Hasse a testimoniare un interesse intramontabile per questo suo titolo. Vi ritornò infatti, a ventisei anni di distanza, nel 1772 a Vienna, quando il collega Florian Leopold Gassmann gli chiese di collaborare al repertorio della Wiener Tonkünstlersocietät, la nuova società di mutuo soccorso per musicisti da lui fondata. Il Sassone decise allora, a costo di ritardare di mesi l’agognato trasferimento a Venezia, di approntare una radicale riscrittura di Sant’Elena, ripensandola per una diversa funzione, quella moderna di musica da concerto destinata al pubblico borghese della sala di un teatro, e convertendo di conseguenza la dimensione tendenzialmente cameristica dell’originale versione cortigiana in una grandiosità prossima agli oratori di Haydn. Ma lasciamo la parola al compositore stesso, che due giorni dopo la “prima” viennese dell’oratorio ne rievocava all’amico Giammaria Ortes l’esito felicissimo:

Il mio oratorio fu prodotto giovedì scorso, e posso dire senz’offendere la verità, ch’ebbe un incontro sì pieno, che da grand’anni in qua non mi ricordo aver fatto una cosa, che abbia sortito un esito sì felice. Iddio, ch’è sempre misericordioso, e da cui riconosco tutto, senz’attribuir nulla alla meschinissime mie forze, si è degnato di animare, e di confortar questa volta il mio talento e spirito d’una maniera particolare, perché appunto avevo accettato, ed intrapreso un’opera sacra, e pia. Siché, se anche nell’età in cui mi trovo non faccio altro, ho la consolazione di aver finito bene. Non ho però mai fatto una funzione più grandiosa, mentre fra sonatori, cantanti, e coristi, ho avuto un complesso di 180 esecutori; e conviene, che faccia giustizia ad ogn’uno, essendo stato eccellentemente ben servito da tutti.

Un successo che conferma la vitalità dell’invenzione musicale della partitura, seppur opportunamente aggiornata, a un quarto di secolo dall’avvio del suo cammino.

La Leggenda della Croce in forma di teatro spirituale

In quella Settimana Santa 1746 la scelta del testo per il nuovo oratorio era caduta su un lavoro del Metastasio, l’autore più accreditato nel cuore del Settecento, nonché prediletto da Federico Augusto II (che proprio in quegli anni otteneva di ospitare più di una “prima” di drammi metastasiani alla sua Corte) e soprattutto dallo stesso Hasse, legato al Metastasio da una sintonia straordinaria, frutto della quale è il più imponente corpus di intonazioni metastasiane mai realizzate da un unico compositore. Il libretto di Sant’Elena al Calvario era stato scritto dal Metastasio a Vienna quindici anni prima per la Settimana Santa 1731 e rappresentava la seconda prova del poeta nel genere alla Corte imperiale. Trattazione indiretta del mistero della Passione di Cristo, il soggetto si discosta dalla più corrente ispirazione biblica per “mettere in scena” un tema di natura agiografica, la Leggenda dell’invenzione della Croce, al cui centro campeggia una protagonista illustre: sant’Elena, madre dell’imperatore Costantino, pellegrina al Calvario nel 327 d.C.. Nella vicenda, dalle rilevanti implicazioni allegoriche, riveste un ruolo determinante l’immedesimazione del committente asburgico, l’imperatore Carlo VI, nella missione della sua remotissima “progenitrice”, in un gioco di specchi, attualizzante né troppo velato (si pensi al discorso sulla responsabilità dei governanti che chiude la Parte prima), tra la santa aristocratica del IV secolo e la «sacra cesarea e cattolica maestà» alla quale l’oratorio si rivolge. Un soggetto tale risulta agevolmente esportabile verso altre Corti, seppur prive del titolo imperiale, e d’altra parte si presta anche alla pratica di un esercizio musicale devoto, consuetudine anche dell’ambito cittadino e borghese. Sant’Elena, al pari degli altri oratori metastasiani (come il Giuseppe riconosciuto, primo titolo sacro del Metastasio ad approdare in assoluto a Dresda, cinque anni prima, sempre con musica di Hasse), godette di una diffusione invidiabile per tutto il Settecento, grazie soprattutto, oltre che alla versione musicale del Sassone, a quelle di Leonardo Leo (1732, ben nota con ogni probabilità a Hasse) e Pasquale Anfossi (1771). Con Sant’Elena Metastasio aveva fatto proprio un soggetto ben noto alla tradizione patristica (fonte primaria citata dal poeta nelle copiose note che chiosano il testo) e cara alle arti figurative sin dall’alto Medioevo. Si pensi al celebre ciclo di affreschi della Leggenda della Croce, realizzato da Piero della Francesca in San Francesco ad Arezzo (1453-64 ca.), oppure all’affresco di Antonio Alberti Sant’Elena adora la vera croce (1442-49) oggi al Museo Diocesano di Urbino; ma forse la raffigurazione più bella della santa sarà la versione di Cima di Conegliano (1495) custodita alla National Gallery di Washington. Il soggetto continuò a essere diffuso anche nel Sei-Settecento, come dimostra la tela di Giovanni Battista Tiepolo La scoperta della vera croce, oggi alle Gallerie dell’Accademia, eseguita nel 1743-45 ca. (ovvero alla vigilia dell’oratorio di Hasse) per la soppressa chiesa veneziana delle Cappuccine di Castello: scenografica, teatralissima rivelazione del sacro legno ostentato dalla santa, contorniata da una stuolo di seguaci all’ombra di un tripudio di angeli. Ma non mancano neppure le versioni di pittori di minor fama quali Giuseppe Cades e Lorenzo Domenico De Caro. Nel Duomo di Milano, dove è custodita dal 1461 la reliquia del Santo Chiodo, venne realizzato entro il 1708 un ciclo pittorico di ventidue tele dedicato alle Storie della Santa Croce e del Santo Chiodo, e realizzato da una nutrita schiera di artisti.

A fronte di una vicenda di carattere squisitamente contemplativo, e dunque del tutto priva di qualsiasi svolgimento drammatico, il poeta sfrutta la consueta bipartizione dell’oratorio dedicando la Parte prima all’attesa spasmodica dell’evento tanto desiderato (il ritrovamento della Croce di Cristo) e riservando alla seconda gli unici accadimenti dell’azione: l’individuazione del «sacrosanto legno» e la prova miracolosa della sua autenticità. L’esile vicenda è incentrata sulla figura della protagonista, che esibisce sin dalle prime battute un’accesa sensibilità devota, una moderna disponibilità «a’ moti del suo core», nei quali la santa percepisce distinta la voce numinosa che promana dai luoghi sacri («Sento la tua presenza; ardo d’amore») – come Metastasio dichiara già dall’Argomento (in cui cita i «teneri e pietosi affetti») e il personaggio stesso conferma nella sua aria “di sortita” (su un testo, «Sacri orrori, ombre felici», che il poeta sostituirà nell’edizione definitiva delle proprie opere). Perennemente commossa dall’approssimarsi degli eventi miracolosi («È questo / giorno di meraviglie», commenterà San Macario), Elena coinvolge i suoi interlocutori in un’espansività affettiva che prende ben presto la via delle «lagrime pietose», non senza patire tuttavia le insidie del dubbio (molto metastasiano, benché interpretato teologicamente: «Signor, de’ falli nostri / questo dubbio è la pena») di fronte alla prospettiva aberrante, nel caso il legno trovato non si rivelasse la vera Croce, di offrire la propria adorazione a un «un tronco infame». Il tema del pianto come espressione di contrizione genuina, e pertanto meritoria della grazia divina, tema prediletto dalla sensibilità barocca, costituisce uno dei Leitmotive dell’impaginazione testuale dell’oratorio, di cui occupa tre luoghi strategici della Parte seconda: Sant’Elena invita infatti i suoi interlocutori «ad inondar quel sasso | di lagrime pietose»; si rivolge al Signore, nel duetto con Eudossa, con la preghiera «deh, rimira il nostro pianto»; esprime infine, nell’ultimo recitativo, quest’unica supplica: «Lasciami solo / de’ falli miei la rimembranza amara / per materia di pianto». Alla trepidazione di Sant’Elena fanno da contrappunto le sottili ragioni teologiche, l’attualizzazione morale e gli exempla biblici proposti innanzitutto da San Macario, vescovo di Gerusalemme, ma non estranei neppure agli interventi della cristiana Eudossa e del prefetto di Giudea Draciliano. A Eustazio spetta invece il compito di narrare il miracolo della resurrezione del morto, che naturalmente avviene “fuori scena”.

Nel caleidoscopio degli affetti in musica

Come già il libretto, anche la partitura di Hasse propone due sezioni fortemente diversificate. La Parte prima racchiude, tra due blocchi più articolati in apertura e in chiusura, una collana di arie che offrono a ciascun personaggio l’occasione di presentarsi:

RECITATIVO ACCOMPAGNATO E ARIA DI S. ELENA – CORO

ARIE DI EUDOSSA, S. MACARIO, S. ELENA E DRACILIANO

ARIA DI EUSTAZIO – ACCOMPAGNATO (ATTACCA IN CADENZA AL TERMINE DELL’ARIA) – CORO

Assai più articolata, diversificata e animata la Parte seconda, luogo degli accadimenti drammatici, in cui per ben quattro volte il recitativo richiama l’amplificazione espressiva dall’accompagnamento orchestrale:

ARIE DI S. ELENA E S. MACARIO

SINFONIA FUNEBRE

DUETTO S. ELENA – EUDOSSA

ACCOMPAGNATO E ARIA DI DRACILIANO

ARIA DI EUDOSSA

ACCOMPAGNATO (INTERCALATO DA REC. SEMPLICE) E ARIA DI EUSTAZIO

ACCOMPAGNATO E ARIA DI S. MACARIO

ACCOMPAGNATO DI S. ELENA

CORO

Come avveniva nell’opera coeva, anche nell’oratorio il cast è sottoposto a una rigida gerarchia che determina numero, posizione e valore degli interventi canori. Così il personaggio dominante è Sant’Elena (soprano), cui spettano tre arie e il duetto, seguito da S. Macario, tenore (il Sassone aveva allora a disposizione un asso come Amorevoli), con tre arie; in posizione più arretrata si trova Eudossa (secondo soprano), con due arie e il duetto, mentre Draciliano ed Eustazio, i due contralti (pur talenti quali, plausibilmente, Annibali e il Porporino), avranno dovuto “accontentarsi” di due arie ciascuno. Eccezionalmente rispetto ai propri usi, sia a Dresda che a Vienna (sedi in cui, diversamente da Venezia, il compositore poteva disporre di tutti i registri vocali), in questo oratorio Hasse fa a meno della voce di basso.

Meravigliosamente variopinta nel caleidoscopio delle immagini musicali e degli affetti proposti in dodici arie, tre cori, un duetto e sei accompagnati, la partitura di Sant’Elena sembra trovare il timbro dominante, il tono più autentico della tale ricca imbandigione musicale, nell’entusiasmo devoto di Sant’Elena, variamente modulato nella piccola galleria di pezzi di sua competenza. Così la trepidazione sospirosa del primo accompagnato si scioglie nel fidente Allegro ma non troppo dell’aria «Sacri orrori, ombre felici» (su un tema non immemore della versione di Leo ), appena temperato da un’idillica sezione contrastante. Il sereno, limpido entusiasmo mistico dell’imperatrice raggiunge prevedibilmente il suo apice nella coloratura a «mar» su cui culmina la prima quartina:

Una caratterizzazione musicalmente fortunata, corrispettivo perfetto della felice sintonia tra natura e sentimento del più tipico Metastasio, che pure non mancò di incorrere nella censura di un critico tedesco nel secondo Settecento. Sentimento analogo esprime il sereno dinamismo dell’aria «Raggio di luce», intonazione di un bel testo metastasiano in quinari che traduce l’accendersi dell’entusiasmo mistico della santa. La splendida traduzione musicale propone il più genuino stile preclassico, elaborato da Hasse già negli anni Trenta eppure così proteso verso la Wiener Klassik, in cui la menzione discreta di vecchiaia e stanchezza nella sezione B non turba affatto la serena Stimmung complessiva dell’aria. Ad apertura della Parte seconda, con l’aria «Nel mirar quel sasso amato» il compositore ci regala la calma sublime di uno dei suoi prediletti Adagi in tempo tagliato e Mi maggiore, senza peraltro mettere a tacere quell’inquietudine che Sant’Elena manifesterà ancora nell’ultimo accompagnato, in preparazione del coro conclusivo. L’intonazione magistrale di Hasse – a detta di Hiller un vero capolavoro – attribuisce il debito risalto a questo testo chiave dell’oratorio, che mette a tema il legame tra il sacrificio salvifico del Redentore e il peccato dell’umanità che ne costituisce la causa. Testo notevole, anche in quanto propone l’immedesimazione del personaggio (e indirettamente dell’uditorio cui questi si rivolge) con la “scena” sacra svoltasi millesettecento anni prima sul Golgota:

Un procedimento di attualizzazione devota non esente dall’influsso della tecnica meditativa propugnata da Sant'Ignazio di Loyola, che nella compositio loci – una rappresentazione il più possibile visiva e concreta dell'oggetto della meditazione – vedeva l’avvio indispensabile del colloquio mistico; né lontano dal contesto, pur remoto sul piano confessionale, in cui nacquero le Passioni bachiane.

La grande aria appena citata è seguita dal capitale, splendido duetto Elena-Eudossa: l’invocazione «Dal tuo soglio luminoso» (3/4, Un poco lento, La), che ribadisce, con la radiosa omofonia della sua condotta, l’eufonia “amorosa” che domina la partitura, confermandosi il volto più autentico della musa del compositore; senza rinunciare peraltro alla traduzione della polarità testuale tra la luce indefettibile del divino e il pianto supplice dell’umanità (quest’ultimo ben espressa dall’urgenza del modo minore che domina la contrapposta sezione B dell’aria: C, Andantino, La minore). Una simile polarità si ripresenterà di lì a poco nell’aria di San Macario «Al fulgor di questa face», anch’essa impaginata in due ante contrastastanti: C tagliato, Moderato, Fa vs 3/8, Un poco lento, Fa minore.

A questo tono prevalente gli altri personaggi concorrono con una diversificazione di sfumature in grado di conferire il necessario chiaroscuro all’oratorio. Così San Macario, probabilmente il tenore Angelo Amorevoli, propone un corredo di arie ispirate a una leggerezza galante di volta in volta più incline al registro patetico-sentimentale («Amor, speranza e fede»), a una maggiore agilità animata dalle sincopi («In te s’ascose»), o a quell’energia finalizzata a spronare il peccatore alla conversione (la virtuosistica «Al fulgor di questa face», in cui non manca neppure un’intimistica sezione contrastante che capovolge in minore il Fa maggiore d’impianto, sovverte il metro da C tagliato a 3/8 e sospende il tempo, Moderato, in un meditativo Un poco lento). I due interventi solistici di Eudossa contrappongono l’espressione di affetti medi («Veggo ben io perché») a una concitata, energica e vibrante aria di paragone («Sul terren piagata a morte»), che sintetizza in un unico fremito le caratteristiche tipiche dell’aria di furore. A Draciliano spettano due arie dall’effetto grandioso: dapprima la visionaria «Del Calvario già sorger le cime», con fiati al completo, prodiga di occasioni di vivace pittura sonora, poi l’apocalittica «Si scuoteranno i colli», dal tono stentoreo e minaccioso, entrambe debitamente amplificate dal compositore a Vienna ventisei anni dopo, con sofisticato riutilizzo del medesimo materiale tematico. Infine Eustazio completa il quadro con due arie in tempo ternario: una circonfusa della grazia di un minuetto prediletti da Hasse, a rappresentare il carattere rassicurante dell’autorità («In te s’affida, e spera»: il testo intreccia i due miti luminosi di Iride e della colomba del Diluvio, già accostati da Dante), l’altra animata da una gestualità più brillante («Dal nuvoloso monte»). Ciascuna parte viene chiusa da un coro dalla scrittura tendenzialmente omofonica – affidato a Dresda probabilmente a un organico cameristico, tendenzialmente corrispondente ai solisti rinforzati da alcune voci di ripieno –, in cui il contrappunto riveste un ruolo del tutto marginale, fatta salva la fuga sull’ultimo verso dell’oratorio. A proposito del primo, il canto di pellegrinaggio «Di quanta pena è frutto», Hiller sostenne che la sua «Simplizität mehr wert sei, als zehn Fugen», dichiarando inoltre che il coro «Quanto può ne’ soggetti» chiude la Parte prima «auf eine so pathetische Art, daß man sich nicht enthalten könnte, selbst Hand ans Werk mitanzulegen».

Al di là di arie e cori, l’«azione sacra» si giova anche dell’apporto fondamentale di ben sei recitativi accompagnati, dalla meravigliosa varietà d’invenzione. Si pensi al primissimo di questi, lo splendido recitativo di S. Elena «Fortunato terreno», che si libra sul tappeto di note tenute degli archi, appena scosso dalla coloratura patetica a «lagrimar»; oppure all’ultimo della Parte prima, «Seconda, eterno Padre», che sfrutta, nei ritornelli orchestrali in metro ternario, il materiale tematico dell’aria che l’ha preceduto; oppure ancora alla serie di accompagnati che costella a ritmo serrato la Parte seconda, commentandone puntualmente lo svolgimento: «Onnipotenza eterna!»¸ «Fra noi si desta»¸ «Al Ciel, diletta augusta», «Qui l’Autor della vita», a esaltare l’evento miracoloso o fondamentali concetti teologici. Testimonianza della cura appassionata dedicata dal Sassone a ogni dettaglio dell’esercizio devoto per il re elettore, Hiller li trovava «voller Kraft und Nachdruck, voll wahrer deklamatorischer Schönheit». Un giudizio che non sarebbe arbitrario estendere ai recitativi semplici, la cui puntuale, efficace eloquenza rappresenta un tratto costante e distintivo di mezzo secolo di produzione drammatica hassiana: una ragione che avrà concorso a spingere Farinelli a pretendere nel 1731, per l’Artaserse di Vinci che avrebbe interpretato a Ferrara, la sostituzione dei recitativi originari con quelli dell’opera del Sassone. Si pensi a quello di S. Elena nella Parte prima, «Oh, di qual zelo ardente», splendido nell’accensione continua di valori drammatici, oppure alla complessità, nella Parte seconda, del recitativo «Ceda, ceda una volta», che ospita un breve inserto a tempo (Grave) alla menzione del cartiglio con l’iscrizione «Gesù Nazzaren Re de’ Giudei» e la duplice interruzione della Sinfonia (dieci misure in 3/8, Lento, Fa minore, senza boboi, sordini, e piano assai), dapprima a segnalare l’approssimarsi del corteo funebre, subito dopo a ribadirne e quasi realizzarne la presenza attraverso la piena evidenza sonora, rispettivamente prima e dopo il breve intervento di S. Macario «Elena, ascolti il suono / di quel canto funebre? », in cui il continuo è ridotto al cembalo solo.

Postilla: metamorfosi di Sant’Elena, da Dresda a Vienna

Come già anticipato, nel 1772, a fronte dell’appello del collega Florian Leopold Gassmann per contribuire alla costituzione di una società di mutuo soccorso per musicisti, Hasse pensò immediatamente a Sant’Elena, partitura reputata evidentemente in grado di parlare ancora in misura significativa al pubblico assai diverso destinatario della nuova fatica: non più il sovrano e la corte riuniti nella cappella regia per un esercizio devoto, bensì l’uditorio composito della grande sala di un teatro, che non potrà più tessere accolto, tanto per cominciare, dalle sofisticate armonie dell’introduzione orchestrale originaria, ma da un’operistica sinfonia tripartita. Il Sassone conservò affatto inalterato il testo metastasiano, ma intervenne vistosamente sull’intera intonazione musicale, secondo una linea che non può essere approfondita in questa sede , ma che contempla una maggiore differenziazione formale tra le arie (nel ’46 fondamentalmente riconducibili alla struttura dal segno), un rinforzo dell’organico dei singoli pezzi e un complessivo irrobustimento del versante strumentale (ciascuna parte dell’oratorio, ad esempio, venne dotata di una sinfonia, mentre l’orchestra tende a muoversi verso l’assetto classico, con arruolamento anche del corno inglese), il mutamento di registro per Draciliano, che da contralto diventa basso (l’unica voce singolarmente assente dalla partitura per Dresda) e infine l’accrescimento del peso del coro (diventa ad esempio grandioso il coro di pellegrini «Di quanta pena è frutto», e assai più complesso della versione originaria quello conclusivo, coronato, nell’intonazione dell’ultimo verso, dal fugato «nel verace dolor torna innocente»). Né manca un capillare intervento nei dettagli espressivi, con significativo aumento del numero già cospicuo dei recitativi accompagnati, a partire dal primo intervento di Sant’Elena («Fortunato terreno»), che ora attacca da subito con l’amplificazione emotiva dell’orchestra. Ma si pensi anche a luoghi non meno notevoli, come le pericopi aperte dai versi di S. Macario «Ma il reo talento / altri numi vi forma», o da quelli di S. Elena «Ma dove sono / della vittoria i segni» ed «Esser mi parve / col sitibondo Isacco» nella Parte prima; né si trascuri, infine, la rielaborazione dello strategico recitativo conclusivo di S. Elena. Neppure i recitativi semplici vengono presi sempre di peso dalla versione originaria, ma talora sono riscritti, come accade al passo con cui Draciliano annuncia l’approssimarsi dei pellegrini.

Nel processo di tanta riscrittura le arie mutano fisionomia in termini più o meno cospicui, in uno spettro che oscilla tra l’intervento esclusivo sulla strumentazione («In te s’affida, e spera», in cui un nastro sonoro di «corni in Elafa stoppati» e corno inglesi viene ad affiancare, con la supplementare preziosità timbrica delle sordine ai violini, la coppia di flauti, unico strumento a fiato ammesso in questa pagina nella versione di Dresda), alla sostituzione di sezioni (come nella primissima aria «Sacri orrori, ombre felici» o in «Amor, speranza e fede», sebbene non si riduca a questo l’intervento in tali arie), all’ampliamento in senso spettacolare nell’organico, nella struttura, nella coloratura («Del Calvario già sorger le cime» e «Si scuoteranno i colli»), alla sostituzione del pezzo di sana pianta («Veggo ben io perché», «Nel mirar quel sasso amato», «In te s’ascose», quest’ultima caratterizzata da un ennesimo, sofisticato concertino di fiati, formato da coppie di flauti, corni inglesi e corni con sordine). Talora arie già in origine spettacolari nel gesto, come dire “in potenza”, lo diventano “in atto”, sfruttando i mezzi assicurati dalla nuova destinazione. Una sfida raccolta di buon grado dal compositore settantatreenne, che, deposta da un anno in quel di Milano la veste da operista, esibisce interesse inesausto nel rimettere in gioco i propri strumenti espressivi e ripensare una propria creatura a un quarto di secolo dalla sua genesi.

Raffaele Mellace

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(1) Programma di sala della prima ripresa moderna dell’oratorio Sant’Elena al Calvario di J. A. Hasse,
Faenza, Festival “Creator Faenza Musica Sacra”, 14 maggio 2005.




Ultimo aggiornamento 30 agosto 2023