Enea in Caonia

• Ilia (soprano)
• Eleno (soprano)
• Enea (contralto)
• Andromaca (contralto)
• Niso (tenore)

Napoli, 1727. Da vent’anni la città vive la breve, dinamica stagione del dominio austriaco, vivacissima sotto il profilo culturale (nel 1725 Giambattista Vico dà alle stampe la prima edizione della Scienza nuova, nel 1728 l’Autobiografia) e non meno che prodigiosa sul piano musicale. Forte della macchina formativa formidabile dei quattro conservatori, della pratica incessante d’una moltitudine di chiese e monasteri, d’una ricchissima offerta teatrale e di un’agguerrita committenza aristocratica, Napoli svolge un ruolo propulsivo di ricerca, produzione e irradiazione sullo scacchiere internazionale: il titolo generico di «musico napolitano» rappresenta per tutto il secolo una certificazione professionale spendibile sull’intero mercato europeo, mentre il presidente del parlamento di Borgogna Charles de Brosses definirà la città «la capitale du monde musicien».

A Napoli viveva forse già da un lustro un giovane compositore del Nord, Johann Adolf Hasse da Bergedorf, borgo oggi conglobato nella città metropolitana di Amburgo. Giunto in Italia, benché poco più che ventenne, già forte d’un trascorso operistico nel doppio ruolo di interprete (tenore) e compositore (d’un solo, primo lavoro), a Napoli Hasse esplose. Riuscì a farsi accettare tra gli ultimi allievi di Alessandro Scarlatti, entrò nelle grazie dell’aristocrazia partenopea filoasburgica, con conseguenze che riverbereranno per mezzo secolo nei rapporti del compositore con Vienna, s’insediò stabilmente nel processo produttivo del teatro musicale, adottò sin dall’opera d’esordio (Il Sesostrate, 1726) quel nom de guerre di “Sassone” (senza “caro”, aggiunta ottocentesca) che avrebbe costituito un vero e proprio brand di lusso sul mercato musicale d’un secolo intero. «Giovanni Adolfo Hasse detto il Sassone», lo nomina anche il libretto a stampa dell’Enea in Caonia. Negli ultimi quattro anni del soggiorno napoletano (1726-29) allestì a Napoli ben 17 lavori scenici, tra drammi per musica, commedie musicali e intermezzi, al ritmo serrato di due lavori grandi all’anno coi loro intermezzi.

Un’affermazione tanto clamorosa affonda le radici nell’accorta strategia con cui il Sassone, non diversamente dal Metastasio, anch’egli debuttante a Napoli negli stessi anni, aveva pianificato l’avvio della propria carriera, mettendo alla prova se stesso e il gusto del pubblico innanzitutto nel genere parateatrale della serenata, che prevede pochi personaggi, poco o nessun movimento scenico e una durata contenuta, adatto a un salone come a un teatro, effimero o in muratura: l’ideale dunque per occasioni celebrative relativamente estemporanee, cui manchi un palcoscenico con tutti i crismi. La prima di queste serenate, con l’organico minimo di due voci, Marc’Antonio e Cleopatra, un capolavoro, esaltata dalla performance del giovanissimo Farinelli, funse nel 1725 da autentico biglietto da visita per Hasse, cui spalancò le porte dell’allora maggior teatro cittadino, il San Bartolomeo. Una seconda, La Semele, a tre voci, seguì un anno più tardi, a carriera ormai avviata. Enea in Caonia, a un anno ancora di distanza, fu il terzo e ultimo cimento del Sassone sotto il cielo di Napoli, che pure avrebbe lasciato solo due anni più tardi.

A differenza delle due prime prove, Enea in Caonia è un lavoro ben più ambizioso, a cinque voci, dal pedigree testuale assai più nobile. Se le prime serenate si devono alla penna dell’impresario Francesco Ricciardi, per la terza si ricorse a un “componimento per musica” scritto niente meno che da Silvio Stampiglia, tra i fondatori dell’Accademia dell’Arcadia e tra i massimi fautori del melodramma italiano tra Sei e Settecento. Preparato per la Corte di Vienna per il giorno di S. Giuseppe 1711, onomastico dell’imperatore, questa azione teatrale (più probabilmente la definizione più calzante) non vide mai la luce per l’improvvisa morte di Giuseppe I, stroncato dal vaiolo l’11 aprile. Il libretto, riemerso di recente in una biblioteca morava, ci attesta come fosse destinato alla musica di Giovanni Bononcini, perduta o forse mai composta. Sedici anni più tardi quel libretto approdò a Hasse, rielaborato per l’occasione dal figlio del poeta, Luigi Maria. Nulla di cui sorprendersi: Stampiglia stesso aveva concluso la sua esistenza nel 1725 proprio a Napoli (alla città aveva dedicato una fortunatissima Partenope già sul finire del Seicento); si è poi già detto quanto fossero stretti i rapporti con Vienna. Ma quale fu l’occasione per la composizione hassiana? Le ricerche del direttore e musicologo cèco Ondřej Macek hanno individuato uno scenario plausibile nella visita a Napoli, nella seconda metà del novembre 1727, di Beatrice Violante di Baviera, figlia dell’elettore di Baviera e vedova del gran principe di Toscana Ferdinando de’ Medici. Sua Altezza Reale si trovava in visita a Napoli insieme al nipote Clemente Augusto, elettore di Colonia, fresco di consacrazione vescovile, avvenuta a Viterbo il 9 novembre di quell’anno. Si spiega così il significato dell’estesa porzione di recitativo, reso solenne dall’accompagnamento orchestrale, che precede l’ultima aria, l’uno e l’altra con funzione encomiastica di licenza, ed entrambi affidati ad Eleno, cui spetta profetizzare la futura gloria di Roma e la circostanza più banale e contingente cui si deve l’esistenza di questa serenata:

Il Sebeto è l’antico fiume, oggi scomparso, che bagnava Napoli, personificato da Cosimo Fanzago nella fontana monumentale che si può ancora ammirare al termine di via Caracciolo; la tessala reina è appunto Partenope. Alla visita a Napoli dei due aristocratici fanno poi riferimento gli oggetti citati nell’aria immediatamente successiva: «mitre, diademi e troni, / porpore e scettri». Questo intervento sulla licenza è il più significativo rispetto al senso della serenata (nel testo originario di Stampiglia senior in questo luogo ci si riferiva claris verbis all’onomastico dell’imperatore Giuseppe). L’operazione di Luigi Maria, che vent’anni più tardi sarebbe stato chiamato ad adattare il libretto dell’Ipermestra di Hasse in scena al San Carlo il 20 gennaio 1746, consistette soprattutto nell’ampliare il piccolo dramma, articolandola in due parti e aumentando, in quella che è ora la Parte seconda, il numero delle arie di ben tre unità, dalle complessive tredici a sedici. Se infatti le prime otto arie della serenata coincidono col testo originario, a cominciare dalla nona («Dai segni del tuo viso», fonte d’un piccolo rebus, poiché è attestata nella partitura ma manca nel libretto a stampa), di cinque arie originarie se ne conservano tre più il coretto conclusivo, mentre cinque arie sono scritte ex novo da Stampiglia jn., seppur seguendo da vicino il modello delle arie sostituite del padre («Dal chiaro lampo» deriva da «Basta mirar quei lumi», «Tu che de’ suoi tormenti» da «Di’ che non s’innamori»), evidentemente percepite come datate o scomode da musicarsi sedici anni più tardi.

L’esile spunto narrativo è fornito dalla sosta di Enea in Epiro (la regione della Grecia nord-occidentale opposta a Corfù e Cefalonia, una zona della quale veniva chiamata appunto Caonia), presso re Eleno, anch’egli troiano perché figlio di Priamo, e nuovo marito di Andromaca, vedova di Ettore. Collocata nel cuore del libro III dell’Eneide, la diffusa narrazione virgiliana, che unisce il registro patetico al significato encomiastico, ospita la predizione, da parte di Eleno, che è indovino, del viaggio pericoloso ma fausto che il figlio di Anchise compirà per fondare Roma, nuova Troia: «Porta con le tue gesta / la grande Troia in alto, levala sino al cielo». Nell’azione teatrale di Stampiglia l’incontro di Enea e del commilitone Niso con la coppia reale è preparato da quello con Ilia, umile cacciatrice e anch’ella troiana, che abita contenta i boschi della Caonia (sorta di Papageno, ma totalmente umano). Il personaggio inventato da Stampiglia, oltre a portare a cinque il numero degli interlocutori, fa da tramite tra i forestieri e i loro ospiti, e fornisce la breve ma utile complicazione dell’infatuazione di Niso, votata al fallimento perché la ragazza è troppo selvaggia per tollerare i vincoli d’una relazione affettiva («Perché vuole il mio core / vivere in libertà»). Il personaggio della vergine cacciatrice, esemplato sulla dea Diana, era caro a Stampiglia, che trent’anni prima con una simile figura aveva inaugurato, proprio a Napoli con musica di Bononcini, una nuova fase della storia del melodramma col Trionfo di Camilla, tratto anch’esso dall’Eneide.

La partitura composta dal Sassone per l’occasione esibisce in termini esemplari quei caratteri che ne resero celebre il nome e “virale” la musica da un capo all’altro dell’Europa dei Lumi: piacevolezza e leggerezza ottenute attraverso una mirabile economia di mezzi (selezionatissimo, ad esempio, il novero di gesti ritmico-melodici che caratterizzano l’invenzione tematica, dalla sincope alla nota ribattuta), eleganza, raffinatezza formale, apparente semplicità e immediatezza espressiva. In una parola, un ideale apollineo di bellezza che trova la sua ragion d’essere nella misura e nell’equilibrio formale, nell’espressione mai eccessiva delle passioni, le quali parleranno tanto più chiaramente all’animo quanto più saranno disciplinate dall’arte. Della novità di questo stile, che Hasse andava elaborando a Napoli gomito a gomito coi Porpora, i Leo, i Vinci, testimonia Maria Teresa d’Austria, cui venne dedicata nel 1726 la prima opera italiana del Sassone e che un decennio più tardi sarà sua allieva a Vienna: «le premier qui a rendu la musique plus agréable, plus légère», lo definirà mezzo secolo più tardi, nel 1771, l’anno stesso del ritiro di Hasse dalle scene. La serie delle arie solistiche con cui i cinque personaggi si mostrano sulla scena facendoci godere del piacere della loro voce (ché questo è in fin dei conti lo scopo del gioco) presenta un timbro di fondo: quello d’una scrittura brillante, energica, cordiale, incardinata di norma in tonalità maggiori ed animata da una verve ritmica euforica. Di questa tinta fondamentale le diverse arie propongono continue variazioni: si passa così dal dinamismo di «Se qual tu sei, qui son sì belle», adatto all’avvio dell’azione (destinata all’eroe eponimo, l’aria, un Allegro in tempo tagliato e in Re maggiore, era evidentemente tenuta in gran conto dal suo Autore, che la reimpiegò nell’Euristeo veneziano del 1732 col testo «Che mi giova esser regnante» e nella Clemenza di Tito per Pesaro del 1735 col testo «Tardi s’avvede»), alla più quieta «Ninfa sei, che al bosco e al monte»; da «Pur s’è placata», nello stesso luminoso La maggiore della sinfonia, alla leggerezza di «Quanto improvvise, tanto più belle», felice contrasto alla precedente ed eroica (dato il tema) «Troia bella distrutta dal foco»; dalla giocosa «Dal chiaro lampo» alla fresca «Tu, che de’ suoi tormenti», anch’essa in La maggiore; dall’euforica «Con lusinghieri accenti» alla solare «Biondo nume»; dalla giga spiritata (Allegro assai) «Saper tu vuoi perché» all’ariosa, conclusiva aria di Eleno «Le memorande imprese». La superficie luminosa di questo tono di fondo conosce, in ragione d’un piacevole chiaroscuro espressivo, non poche deviazioni verso altre regioni, che esplorano una cantabilità effusiva, dando conto di quel dono melodico che rappresenta una delle cifre più autentiche e memorabili della musica di Hasse. La prima di tali occorrenze è l’aria «Spargo rami di fiori e di mirto» (C, Andante lento, in un estatico Mi maggiore), che ci mostra Andromaca intenta al culto funebre del defunto Ettore; un’invenzione, anche qui per note ribattute, di carattere aperto, solare e al contempo adattissima alla coloratura, ovvero all’esibizione di un’arte raffinatissima del canto, caratterizza l’aria di Eleno «Dai segni del tuo viso» (C, Andantino moderato, e ancora La maggiore, la tonalità di riferimento dell’intera partitura); inquietante suona invece, in accordo col tema della memoria dolorosa dell’amata Creusa scomparsa, l’aria di Enea «Spesso viene» (3/8, Allegro ma non troppo, do minore), uno dei due numeri in modo minore, con l’aria di cui si dirà ora, in cui il tema si inerpica dal profondo, sfruttando in funzione espressiva alcuni cromatismi ben assestati, con la supplementare raffinatezza timbrica dei sordini ai violini.

Il vertice espressivo della partitura andrà però probabilmente individuato nell’aria di Ilia «È vero che son povera» (C, Andante ma non troppo, sol minore), collocata non a caso al cuore dell’azione, a conclusione della Parte I. Il Sassone traduce il tema della perfetta sintonia tra uomo e natura, l’ideale arcadico d’una vita autentica lontana dalla corruzione della civiltà, in un’ardua aria di portamento, del genere di cui già aveva dato prova nell’aria di Cleopatra «Quel candido ermellino», scritta per Farinelli nella serenata di due anni prima. La bellezza folgorante di questa pagina, aperta da uno splendido tema magnetico condiviso tra le sezioni A e B dell’aria, e caratterizzato da un salto di ottava discendente seguito da una serie di note ribattute, ci conduce a un interrogativo ancora irrisolto di questo lavoro misterioso. Non ne conosciamo né il luogo della “prima” né il committente, benché Macek ipotizzi, ragionevolmente dato il rango degli ospiti dedicatari, che fosse lo stesso viceré, il cardinale Michele Federico d’Althann, che l’anno dopo sarebbe caduto in disgrazia (a una misura di cautela risalirebbe l’assenza sul libretto a stampa di dedicatari, dato l’orientamento filoborbonico e perciò antiasburgico dei Medici e dunque di Violante). Ma soprattutto non ne conosciamo gli interpreti originari. Hasse si valse probabilmente d’una compagine di tutto rispetto. Notevole, a giudicare dalla difficoltà, dalla qualità della musica dedicata in particolare a due personaggi, Ilia ed Eleno, cui spettano quattro arie ciascuno, più che non all’eroe eponimo Enea. Eleno, in particolare, soprano come Ilia, meritò di aggiudicarsi, evidentemente in extremis, l’aria «Dai segni del tuo viso», ancora assente dal libretto a stampa. Proprio a questi due interpreti toccò l’onore delle ultime due arie della serenata, aggiunte ex novo rispetto al testo originario di Stampiglia sn.

Sarà possibile individuare almeno il possessore di una di queste due voci di soprano? In quello stesso mese di novembre Hasse metteva in scena al San Bartolomeo il dramma Gerone tiranno di Siracusa. Vi interpretava la parte di Eumene il sopranista milanese Gaetano Valletta, che parteciperà anche all’opera hassiana immediatamente successiva, l’Attalo re di Bitinia del maggio 1728. Valletta, che aveva cantato nei due carnevali precedenti a Roma e avrebbe concluso una carriera di tutto rispetto a Lisbona, sembrerebbe un buon candidato. L’Attalo re di Bitinia suggerisce anche un secondo nome. Il ruolo eponimo di Attalo venne anch’esso destinato da Hasse a una voce di soprano, quella di un giovane castrato destinato a una carriera gloriosa, in cui spicca la collaborazione a Londra con Handel: Giovanni Carestini, arcinemico del Farinelli, che in una lettera del 1733 a proposito di un’opera di Hasse evitava accuratamente di nominare, impiegando piuttosto una perifrasi. Il cantante, per cui il Sassone avrebbe scritto le parti di primo uomo anche nell’Ulderica, ultima opera del soggiorno napoletano, e ancora nella Semiramide riconosciuta e nel Demofoonte veneziani degli anni Quaranta, all’epoca appena ventiseienne, dunque quasi coetaneo di Hasse, ma con all’attivo già due anni alla Corte imperiale, era stato impegnato fino all’estate 1727 al Teatro Regio Ducale di Milano. Per la successiva stagione di carnevale venne scritturato a Roma, al Teatro delle Dame, dove avrebbe cantato dal 27 dicembre in due opere, l’Ipermestra di Giai e il Catone in Utica di Vinci. Le date rendono possibile una discesa nella vicina Napoli di Carestini, un mese prima dell’inizio della stagione del carnevale romano. Ma vi è un’altra circostanza che rende la partecipazione di Carestini all’Enea in Caonia più che verosimile, probabile. Ospite d’onore di quella stagione di carnevale al Teatro delle Dame, il motivo stesso per cui la scelta del titolo inaugurale era caduta sull’Ipermestra, titolo di lunga tradizione medicea, era la gran principessa Violante Beatrice di Baviera. A lei venne dedicato in particolare il Catone di Vinci, mentre la prima opera, l’Ipermestra, fu dedicata al nipote, il neovescovo Clemente Augusto: l’una e l’altro dedicatari dell’Enea in Caonia napoletano del mese precedente. I conti sembrano dunque tornare: Carestini avrebbe omaggiato la gran principessa e il nipote prelato prima a Napoli e poi a Roma, per ripresentarsi in primavera nella città di Partenope dopo esser già stato saggiato nell’autunno. Se questa ipotesi, che qui si propone per la prima volta, sarà confermata, potrà dar conto di una parte concepita per un interprete d’eccezione, la cui collaborazione col Sassone sarà così possibile anticipare di sei mesi, gettando qualche luce ulteriore su un periodo – la stagione napoletana del Sassone – che merita di venir esplorata in profondità e di essere riportata alla sua dimensione più autentica: quella viva delle voci che risuonano sulle assi di un palcoscenico.

Raffaele Mellace