Concerto in mi bemolle maggiore per tromba e orchestra, S. 49
Musica: Johann Nepomuk Hummel (1778 - 1837)
- Allegro con spirito
- Andante
- Rondo: Allegro molto
Composizione: 8 dicembre 1803
Prima esecuzione: 1 gennaio 1804
Edizione: Hofmeister, Lipsia, 1957
Il Concerto per tromba e orchestra in mi maggiore, secondo una nota segnata in calce alla partitura originale fu «composto dal Sig. re Giovanni Nepomuk Hummel di Vienna, Maestro di Concerto di sua Altezza il principe regnante di Esterhazy [...] e prodotto il 1° di Genajo 804 [sic] alla tavola di corte dal Sig. Weìdinger». Hummel era appena stato nominato direttore musicale nella residenza invernale di Eisenstadt su raccomandazione di Haydn, e molto probabilmente fu proprio questo «Concerto a tromba principale», composto nel corso del 1803 e «finito l'8 dicembre», il vero debutto musicale del compositore nella nuova carica. I cromatismi e le possibilità di tecnica sopraffina della «tromba organizzata» di Weìdinger, per il quale Hummel aveva scritto il concerto, avrebbero permesso al compositore di sbizzarrirsi in nuove soluzioni di scrittura. Cosa che risulta poi evidente nel lavoro, che mette in luce la ricerca di effetti e di passi virtuoslstici, il gusto spiccato per le complessità armoniche, per l'inedito e il sorprendente: tutti elementi, questi, vicini agli ideali «romantici». Ma Hummel, che visse a cavallo tra '700 e '800, rappresentava anche e soprattutto una personalità di passaggio tra un'epoca e l'altra, a metà strada tra classicismo e romanticismo: lo sguardo rivolto al futuro, ma con il senso del passato, il passato «classico». Ecco allora la tendenza parallela a garantire l'equilibrio delle strutture, a esprimersi in un naturale nitore stilistico, a conquistare una raffinata eleganza estetica, dentro un'espressione spigliata, leggera. Si coglie uno spiccato senso d'insieme, una notevole duttilità nell'organizzare il discorso, nel distribuirne le parti. Sono questi, aspetti tutti presenti nel primo movimento del concerto, Allegro non troppo, dove Hummel disegna una struttura equilibrata in forma-sonata, dimostrando di essere degno erede dei suoi maestri Franz Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. La forma si snoda nella canonica successione di esposizione orchestrale, riesposizione solistica, sviluppo e ripresa, ma spesso è articolata in modo assolutamente inedito, e ciò senza invalidarne le strutture portanti. Anche dal punto di vista dell'orchestrazione i risultati sono sorprendenti: il compositore disegna una trama continua senza smagliature, valendosi di sottili giochi coloristici all'interno di un'orchestrazione per larghi tratti scintillante. Nella condotta tematica Hummel ama spesso recuperare materiale dalle idee principali, rifacendosi a un giusto principio d'economia: così facendo reintegra frasi e segmenti, facendoli traslare da una sezione all'altra; a volte i cambiamenti sono di superficie, in altri casi le varianti ritmico-melodiche sono più profonde e si ricorre a più incisivi artifici. Si sente anche chiara l'eredità mozartiana nell'uso sapiente dei ritornelli orchestrali, che funzionano da chiavi di volta e da campate centrali del discorso musicale.
Il Concerto in mi maggiore si apre con un fastoso intervento corale: è un levarsi di sipario, un massivo, travolgente sprigionarsi di energia quel primo tema principale, perentorio nel suo rimbalzante sussulto su nota puntata, solenne come una sigla introduttiva dal piglio operistico. La sua elaborazione innesca un grande ritornello orchestrale che Hummel ci presenterà ancora avanti, appena diversamente modellato, in un altro punto importante del concerto (prima dello Sviluppo), sfruttandolo soprattutto per le spiccate proprietà transitive di raccordo. Ma altri ponti orchestrali fanno da trait-d'union tra le parti tematiche: così è per lo spumeggiante epilogo orchestrale, che in virtù del carattere di cesura indotto dal netto moto armonico cadenzante del basso e dalle figurazioni scalari della melodia, è posto a commento dell'Esposizione orchestrale. Lo stesso spunto ritorna poi in un'analoga sezione con funzione atematica, come degno suggello della ripresa conclusiva. Ancora nuovi segmenti, incisi anche più stringati, fanno da tramite tra le parti conferendo di volta in volta unitarietà e completezza alla struttura. Dal punto di vista del trattamento tematico Hummel risolve il problema tecnico della doppia esposizione (che richiede una delicata e sapiente distribuzione e resa del materiale tematico) presentando, dopo quel pomposo primo tema, un secondo nucleo motivico ancora di stampo esplicitamente teatrale: però lo mantiene, come il primo tema, ancora nella tonica mi maggiore, che quindi rimane l'orizzonte armonico permanente della sezione. Lo compongono tre brevi arcate collegate, che verranno in parte riprese in forma variata dalla tromba. Nella seconda esposizione (quella solistica tutta orientata al polo di dominante) la tromba si presenta invece pronunciando l'incipit perentorio del primo tema dell'Esposizione, presto mischiando le carte e recuperando tracce melodiche preesistenti (riaffiora, pur variato, il calco melodico della seconda e terza arcata). Sono bastati pochi attimi, ma il nuovo arrivato ha già dimostrato il proprio valore: dopo il breve interludio dell'orchestra ecco che la tromba si mette ancor più in risalto, presentando un impegnativo episodio in do diesis minore. Di nuovo riprende lo spunto iniziale del primo tema orchestrale, non più come semplice citazione, bensì in forma rielaborata e nella sin qui inesplorata tonalità di si maggiore: sono, questi, chiari elementi di simbolica preminenza rispetto al gruppo, tanto che ora l'orchestra pare arretrare, rimanendo più sullo sfondo. La tromba pronuncia baldanzosa anche il secondo tema dell'Esposizione, in tonalità di dominante, seguita in seconda battuta dall'orchestra, che ora inaugura un dialogo partecipato. Infine il solista si esibisce in una frase più «tecnica», ricca di salti, arpeggi, figure di scioltezza in grado di mettere in mostra le proprie capacità di virtuosismo strumentale, seguita dal festante quasi sorpreso commento dell'orchestra. È il trapasso per la sezione di solito sede delle maggiori pulsioni, esplicitamente sentimentale, talvolta drammatica: lo Sviluppo, qui non troppo esteso, ma di sintetica efficacia. Ritornano, in rapida successione e nell'ancora intonsa tonalità di do maggiore, il primo e il secondo tema principale dell'Esposizione. Pronunciati in serrata sequenza, stimolano il canto ispirato del solista a nuove geometrie, mentre l'orchestra conclude la sezione con un vivace ritornello di chiusa. Di colpo si scivola nella Ripresa, che Hummel propone con non pochi elementi di novità. Dopo il ritorno «canonico» del primo tema dell'Esposizione in mi maggiore, testuale come nella riesposizione solistica, e quello della delicata seconda arcata, ex abrupto il discorso viene interrotto, spezzato dall'orchestra; si precipita in un nuovo circuito tonale (do diesis minore), mentre la tromba echeggia per un attimo ancora l'incipit del primo tema. La strada è così aperta per un secondo e inedito episodio nella dolente tonalità appena conquistata: qui una nuova, espressiva melodia suscita il commento struggente del gruppo, similmente ma non testualmente. Come si vede, la Ripresa che propone il compositore rispetta in linea di massima il profilo formale della forma-sonata (con il ritorno dei contenuti tematici precedenti, ricavati soprattutto dalla riesposizione), ma con una reinterpretazione in chiave personaie con spunti, aggiunte e cambiamenti quanto mai significativi. Tornano ancora il profilo-Leitmotiv iniziale e il secondo tema, che stimola l'orchestra al dialogo partecipato. Una frase di collegamento basata su passi tecnici della tromba si trasforma nell'ultima occasione di esibizione del «solo» e rappresenta una sorta di grande cadenza scritta, prima del turbinoso ritorno dell'epilogo.
L'Andante è un piccolo capolavoro di arte del cesello melodico, un incantato notturno che ricorda, nel clima di abbandono, nella tenera, struggente poesia, i quadri sonori del Beethoven delle Romanze per violino e orchestra e, forse ancor più, il Mozart del Concerto K. 467 per pianoforte e orchestra laddove, nell'Andante centrale, è tratteggiata una scena sospesa, dalle tinte chiaroscurali, definita da una melodia ispirata. Come nel nostro Andante, dove Hummel offre un quadro di estatica commozione, con un ritmo lento e cullante, ben innervato dalle terzine degli archi, reso elegante dal vellutato pizzicato del basso.
L'organico è alleggerito e diradato (tacciono per lo più i fiati), mentre scompaiono i timpani. Un accordo introduttivo apre la strada al lento incedere di una melodia soave dai tratti belcantistici, affidata al solista; dopo il «gorgheggio» iniziale sul vibrante trillo della tromba, ecco distendersi il suo canto lungo e poi, al suo interno, emergere una figurazione in progressione discendente così sorprendentemente simile, nel dolente tratto melodico declinante, a un analogo passo della citata melodia mozartiana. Questo elemento funziona da inciso caratteristico e tornerà più avanti ciclicamente. Poi il tema accenna, accompagnato dalla risposta annuente degli archi, a un cambio tonale e si sposta al piano di do maggiore, proseguendo la sua scia senza soluzione di continuità. Emerge un secondo inciso, questa volta in una progressione ascendente più avanti rievocata, conclusa da un «pastorale» commento dell'orchestra. Un brusco accordo modulante a mi maggiore interrompe solo per un attimo quel nobile arco melodico, prima che la tromba riprenda la sua via presentando una terza frase, che comprende anche i tratti del primo inciso caratteristico in progressione discendente. Sollecitato da un ambiente così carico di suggestioni, interviene anche il primo oboe, che intreccia il suo canto appassionato con quello del solista. È dunque un crescendo espressivo quello che va preparando il compositore: misurato, eppure straordinariamente coinvolgente e determinato da più parametri musicali, come l'inarcarsi della linea melodica - dove è citato il secondo inciso caratteristico nel tono di la maggiore - o l'enfatizzazione della carica armonica in cadenze sapientemente preparate, sino a quando quella dolce melodia infinita si stempera sul tappeto armonico ondulato dell'epilogo, un sognante interludio di fiati con gli ultimi, pacati afflati della tromba. Infine una frase di collegamento orchestrale si porta al tono di si maggiore, dominante della tonalità d'impianto del concerto (mi maggiore), caricando l'attesa per il nuovo movimento, il Rondò. Costruito secondo lo schema classico che propone la ciclica alternanza di ritornello principale e singoli episodi, rappresenta il culmine finale del concerto, il momento della massima esibizione virtuosistica. La tromba può spaziare dimostrando le proprie capacità, sfruttando la mobilità di una trama tematica agile e brillante. Ciò vale già dal refrain principale, un motivo ritmico, scalpitante sin dal suo squillante incipit, in cui il solista è immediato protagonista, sino alla sequenza dei tre episodi, dove le evoluzioni tecniche prendono il sopravvento. Brevi frasi di raccordo orchestrale garantiscono la più efficace coesione tra le parti e permettono al solista di prendere respiro. Citiamo solo il divertente, gigionesco episodio in modo minore con movenze persino buffamente clownesche, o il funambolico, «bandistico» ultimo episodio, dove la tromba mette in mostra il proprio bagaglio di mirabilia tecniche. L'epilogo, con la sua festante, spassosa rincorsa conclusiva, rappresenta il degno suggello di questo autentico divertissement sonoro.
Marino Mora
Nonostante goda di limitata notorietà ai nostri giorni, Johann Nepomuk Hummel è stato una delle personalità più in vista della delicata transizione dall'età classica all'età romantica, forse il maggiore fra i tanti compositori-pianisti che erano attivi nella Vienna dell'inizio del XIX secolo (a parte, ovviamente, Beethoven e Schubert, dalla cui concezione della musica Hummel è, peraltro, agli antipodi). Allievo di Mozart a soli sette anni, a dieci iniziò la carriera di concertista, imponendosi, nel volgere di un ventennio, come una figura prestigiosa della vita musicale della capitale, soprattutto come virtuoso, ma anche come compositore e organizzatore.
A Vienna Hummel si trovò a vivere da protagonista una grande trasformazione storica; quella dell'età del Biedermeier, in cui la musica divenne, da trattenimento aristocratico, attrazione irresistibile per il nuovo pubblico di estrazione borghese, con l'istituzione di regolari stagioni concertistiche e di un prezzo fisso per il biglietto d'ingresso. Le composizioni mature di Hummel dunque, emblematiche del gusto Biedermeier, hanno quale principale scopo quello di ricercare con ogni mezzo un facile successo. Di questa finalità - che non deve essere valutata riprovevolmente, ma come fenomeno di costume - il pianoforte divenne, sotto le dita di Hummel, il veicolo ideale, con l'ampliamento della sonorità e lo sviluppo di un virtuosismo improntato ad una grande brillantezza ed alieno da problemi di contenuto.
Curioso dunque che la fama di Hummel ai nostri giorni sia legata in buona parte all'ingresso nella prassi concertistica di quello che il compositore avrebbe probabilmente considerato un lavoro "minore", il Concerto per tromba, rinvenuto dopo la seconda guerra mondiale nella preziosa e sterminata collezione del British Museum, e presto acquisito alla pratica dei solisti di tromba, sempre lieti di guadagnare nuove partiture al repertorio non nutritissimo del loro strumento.
Il Concerto per tromba occupa anche un posto di rilievo nella biografia di Hummel; si tratta infatti della partitura che in qualche modo favorì l'assunzione del compositore al servizio dei principi Esterhàzy, come successore di Haydn, che lo aveva egli stesso caldeggiato ai nobili ungheresi. Composta al termine del 1803, la partitura venne eseguita il giorno di capodanno del 1804, presso la splendida residenza di Eisenstadt; Hummel sarebbe rimasto poi al servizio degli Esterhàzy dal 1804 fino al 1811.
La genesi della pagina è legata inoltre alla figura di un illustre esecutore, Anton Weidinger, per il quale già Haydn aveva scritto il suo Concerto per tromba nel 1796. Weidinger usava infatti uno strumento avanguardistico per l'epoca; come tutti gli strumenti a fiato anche la tromba, priva ancora dell'invenzione dei pistoni, che sarebbe giunta nel 1813, era assai dissimile da quella moderna; privilegiava infatti il registro acuto e non era in grado di intonare semitoni cromatici. La tromba di Weidinger poteva però usufruire di alcune chiavi che le consentivano di intonare molti suoni impossibili con la tromba "naturale". Il Concerto di Hummel, dunque, fa ampio uso del registro centrale e di quello grave, nonché di ritrovati tecnici come il trillo; assai nutrita è la strumentazione, che comprende coppie di flauti, oboi, clarinetti, corni, fagotti, oltre agli archi. Lo schema è quello consueto in tre movimenti, ma l'autore tratta poi i singoli tempi con una certa libertà interna; nel primo tempo, Allegro con spirito, ad esempio, i due temi principali - più energico il primo, più cantabile il secondo - vengono proposti nella medesima tonalità; più che per il lavoro di elaborazione il movimento si segnala per la sua abbondanza melodica, tutta tesa a mostrare le possibilità dello strumento di Weidinger. Il secondo movimento, Andante, è nel modo minore ma, al termine, si conclude in maggiore; è un tempo di impostazione lirica, in cui lo strumento solista si presenta con un lungo trillo. Il finale è invece un Rondò, con gustosi echi di caccia ed episodi ben differenziati, che piega gli interventi del solista verso una brillante giocosità.
(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 158 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Villa Giulia, 23 luglio 1998
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Ultimo aggiornamento 13 aprile 2022