Concerto in re minore
per violoncello e orchestraMusica: Édouard Lalo (1823 - 1892)
- Prélude: Lento. Allegro maestoso
- Intermezzo: Andantino. Presto. Andantino. Allegro
- Rondò: Andante. Vivace
Composizione: 1876 - 1877
Prima esecuzione: Parigi, Société Nationale de Musique, 9 dicembre 1877
Edizione: Bote & Bock, Berlino, 1878
Dedica: Adolphe Fischer
Il Concerto in re minore per violoncello e orchestra suonato per la prima volta a Parigi da A. Fischer il 9 dicembre 1877, sotto la direzione di J. Pasdeloup, è l'opera di Lalo che più compiutamente rivela gli stretti rapporti intercorrenti tra la sua appassionata sensibilità e la cultura musicale germanica. Ê infatti un'opera romantica nelle fibre, tenera e persino struggente nell'eloquio, ma anche salda nella concezione architettonica, e magistrale nella condotta strumentale, sia del solista sia dell'orchestra.
L'elemento ritmico, una delle costanti strutturali dell'intero Concerto, si impone sin dall'introduzione, nella quale vengono anche messi immediatamente in campo i dati tematici che daranno avvio e conclusione al seguente Allegro maestoso, nel mezzo del quale si leva una tenera e lirica melodia, resa particolarmente interessante anche dall'intrecciarsi di movenze binarie e ternarie. Di elegante e articolata fattura è l'Intermezzo in cui si confrontano due ritmi fondamentali: uno cullante in 9/8 e uno smagliante in 2/4, associati alle tonalità, rispettivamente di sol minore e di sol maggiore. Nel Rondò il violoncello intesse di fervidi accenti l'Andante introduttivo e il Vivace conclusivo, che sigilla il concerto con un dialogo serrato tra solista e orchestra.
Il 3 dicembre 1878, giusto l'anno in cui Ciajkovskij e Brahms creavano i loro Concerti per violino e orchestra, i lavori concertanti per strumento ad arco di maggior rilievo dell'Ottocento, Edouard Lalo presentava in pubblico il suo Concerto per violoncello e orchestra in re minore. Il solista era Adolphe Fischer, un eminente violoncellista belga trasferitosi a Parigi nel 1868, che interpretò per la prima volta il lavoro in uno dei "Concerts populaires" organizzati dall'instancabile direttore d'orchestra Jules-Etienne Pasdeloup.
Il Concerto ebbe successo e costituì, assieme a quello di Saint-Saëns, il più importante contributo della musica francese allo scarno repertorio concertistico del violoncello.
Lalo, nato in una famiglia di militari, si era formato come violinista e per molti anni si era guadagnato da vivere a Parigi suonando la viola nel Quartetto Armingaud. La conoscenza e la pratica della musica strumentale orientavano naturalmente il suo stile verso gli autori classici e romantici. La musica Schumann, in particolare, rappresentava per Lalo la forma più moderna e seria dello stile concertante, una volta tramontata l'epoca del virtuosismo brillante e da salon, che aveva dominato la scena musicale di Parigi nella prima metà dell'Ottocento. Questa tendenza verso una musica più impegnativa era però ancora avvertita come un difetto dal pubblico del teatro, in particolare dagli amanti del balletto, che criticarono aspramente il suo Namouna, messo in scena all'Opera nel 1882, bollando l'autore della musica come un "sinfonista". I giovani, però, erano dalla sua parte, tanto che il loro entusiasmo nel sostenere il lavoro provocò per un certo tempo l'interdizione del teatro agli allievi di composizione del Conservatorio, tra cui Debussy.
Nel caso di un Concerto per violoncello, il modello di Schumann era particolarmente influente. La parte introduttiva del primo movimento, Prelude (Lento), consiste in una sorta di recitativo accompagnato, nobile e drammatico, in cui si respira pienamente l'aria della Romantik. Il movimento vero e proprio, Allegro maestoso, ha una forma tradizionale, con la consueta contrapposizione di una prima parte, in re minore, dallo slancio eroico e appassionato, e di una seconda idea, d'eleganza più sfumata da un punto di vista armonico, dal carattere più dolce e cantabile. L'originalità della forma consiste nel ritorno dell'introduzione lenta nel corso della parte centrale, che assicura al movimento un flusso narrativo sciolto e continuo.
Ma l'aspetto forse più interessante riguarda il trattamento della parte solistica. La voce del violoncello viene spinta in certe zone, per esempio nella parte iniziale dello sviluppo, a una sorta di declamato drammatico, che non sembra lontano dallo stile di canto del dramme lyrique dell'epoca. L'esotismo, com'è noto, costituisce un elemento caratteristico della cultura francese dell'Ottocento. Lalo, che vantava antenati spagnoli, fu uno dei molti autori impressionati dal violinismo elettrizzante di Pablo de Sarasate, per il quale compose la celebre Symphonie espagnole.
Qualche pizzico di esotismo iberico fu sparso anche nell'Intermezzo del Concerto. Il movimento è costituito da due parti ben distinte, un Andantino con moto in sol minore, una sorta di elegia sobria e pensosa, e un Allegro presto in maggiore, dal ritmo leggero e meticcio. La combinazione delle due metà, così contrastanti l'una con l'altra, crea un effetto molto curioso, quasi un sapore coloniale.
Il Concerto termina con un terzo e ultimo movimento, articolato come il primo in una parte d'Introduzione e in una forma sonata. La musica è fresca e vivace; colpisce soprattutto il colore romantico dell'orchestra, connotata dalle fanfare dei corni. Lalo non pretende di esplorare mondi sconosciuti, né ama intraprendere incerti viaggi nell'anima. Si accontenta di paesaggi da cartolina e di esotiche scenografie teatrali, che per la verità gli riescono magnificamente.
Oreseste Bossini
Il Concerto in re minore per violoncello e orchestra di Lalo rappresenta una pagina esemplare della musica francese di fine Ottocento. Ricco di ritmi contrastanti, di timbri orchestrali variegati, brilla per l'originalità delle idee tematiche e per la sintassi raffinata. Il «tono» di fondo riflette l'amore per gli effetti coloristici e la scrittura libera e fantasiosa, ed è in grado di restituirci una preziosa testimonianza del goût francese per un certo tipo di sonorità, tipico della Belle époque. Dal punto di vista dell'ideazione delle architetture compositive i riferimenti «forti» sono allo stile tradizionale dei grandi maestri romantici, come ad esempio Robert Schumann o Johannes Brahms. Sta di fatto che la cornice principale in cui si inscrive il Concerto di Lalo è perfettamente riferita alla tipica struttura in tre sezioni del concerto classico, anche se da parte del compositore riscontriamo estrema personalità creativa nell'arte di modellare la forma. Rispetto a una costruzione rigida, infatti, Lalo inserisce e propone di continuo una vera congerie di nuove idee nell'articolazione delle sezioni, tanto da costruire pannelli sonori spesso inediti, inaspettati. Ad esempio, nel primo movimento (Allegro maestoso) vi è una sorta di preludio introduttivo in tempo Lento che serve per preparare il terreno agli avvenimenti principali, avvenimenti che solo più tardi si concretizzeranno compiutamente: è dunque un preambolo, sufficiente però a denotare con precisione l'ambiente sonoro dominante del Concerto, quasi una virtuale anticipazione di ciò che avverrà quando si aprirà la vera rappresentazione.
All'inizio (Prélude) l'orchestra, palpitante, traccia la storia di un soggetto drammatico, scandendo icastici accenti dentro un'atmosfera armonica incupita e brumosa, carica di presagi nell'ostentato procedere stentoreo; il violoncello risponde con un recitativo di rara intensità, sostenuto nei punti di riposo della frase, nei respiri, dai vibranti rintocchi dell'orchestra. Poi la voce del solista si stempera in una melodia dolce, ammorbidita a tratti da improvvisi quanto fugaci scenari aurorali; ma l'incalzante ritorno dei pesanti rintocchi orchestrali spegne ogni illusione e porta a conclusione questa intensa pagina introduttiva. Basterebbe questa cornice del Lento a comprendere l'immediatezza e la carica di fantasiosa creatività che caratterizza l'intero Concerto di Lalo. E insieme a ciò anche la sottile, esperta scansione dei fatti e degli avvenimenti, i contrasti tematici, la ricerca dei chiaroscuri sonori. In pochi istanti irrompe l'Allegro maestoso, che vede subito il «solo» protagonista, con la lettura appassionata di un primo tema dell'Esposizione dal sapore zingaresco, guizzante e avvolgente, scandito dai ficcanti accordi orchestrali. Poco dopo è ripetuto in una seconda frase rielaborata che lo prosegue tracciando nuove traiettorie motiviche, sino a giungere a una frase di transizione che Lalo utilizzerà ancora in seguito, secondo un principio di perfetta economia compositiva. Anche la persistenza del tema principale è notevole, tanto che lo vediamo per la terza volta far capolino subendo l'ennesima mutazione, trasformandosi, nel finale, in un classico ponte modulante, Il secondo tema conserva invece tratti ben diversi: la melodia è rotonda e ondulata, il tono vagheggiale; Lalo lo indica «dolcissimo espressivo», e dopo una prima toccante comparsa ritorna una seconda volta su di una seconda arcata carica di palpitante trasporto («appassionato»). Solo il robusto squillo orchestrale lo interrompe con una netta cesura, avviando una grande sezione di Sviluppo che conterrà molto del precedente materiale tematico, ricavato persino dal Lento introduttivo. Il robusto squillo orchestrale derivato dal precedente ponte modulante lo introduce, ma il vero avvio scatta solo più avanti, quando il discorso prende l'abbrivio in forma e in sostanza, e si generano via via elaborazioni, sviluppi, varie segmentazioni delle idee: come nel caso del ritorno del primo tema principale o della comparsa del vaporoso episodio del violoncello. Qui, richiedendo al solista una formidabile tecnica d'acciaio - pur conservandone la grazia d'eloquio - Lalo ne mette in evidenza tutte le possibilità eleggendolo ad attore protagonista della scena che va approntando. Dopo l'inaspettato ritorno dei solenni accenti del Lento d'apertura, ecco farsi avanti anche il profilo meno accidentato del secondo tema, introdotto da una pastorale, bucolica frase di cerniera melodica dell'orchestra; lo stesso tema poi prosegue in una serie di aurorali richiami che ne palesano l'onirica dolcezza. Confluisce infine senza soluzione di continuità in un grande episodio dal carattere libero e spigliato, dove il violoncello può esprimere al massimo grado contenuti sonori di assoluta levità: poesia allo stato puro, quella di Lalo, si potrebbe dire. La Ripresa dell'Esposizione interviene ora «regolarmente», ma in modo più sintetico, rinunciando ad alcuni dei mattoni sonori precedentemente costruiti, ovvero senza le frasi di transizione, il terzo enunciato del primo nucleo tematico, la sua rielaborazione, la frase di ponte; dopo che anche il secondo tema è canonicamente ricomparso in tono d'impianto, ex abrupto riemerge però la frase di transizione - quella appena «saltata» -, elemento che rappresenta per Lalo l'inizio del congedo, Un esempio di controllo della forma assai efficace, che prosegue tutt'uno in un episodio di coda e poi ancora direttamente nell'Epilogo, sezione inaugurata dal ritorno dello squillo orchestrale, elemento derivato a sua volta da materiale precedente: Lalo l'aveva già espresso nella frase di ponte tra primo e secondo tema o ancora come segno perentorio di apertura all'inizio dello Sviluppo. Come si può vedere, assai raffinato è il lavoro di cesello per raccordare le parti pregnanti del Concerto: i punti di raccordo, privi in genere di una vera valenza tematica - come le frasi ponte, le sezioni di epilogo, i passi tecnici del solista, gli interludi orchestrali - tornano ciclicamente a contrassegnarlo in funzione di congiunzioni. Alla fine il violoncello conclude questo primo autentico atto esibendosi in una virtuosistica frase di perorazione finale, assecondato in questo dalla pomposa e cerimoniale risposta dell'orchestra.
Il secondo movimento del Concerto in re minore, indicato come Intermezzo, è costituito da una doppia coppia di tempi successivi, ovvero un Andantino con moto per due volte alternato a un Allegro presto. All'inizio una melodia soave, pregnante, carica di religiosa commozione è affidata all'orchestra e introduce la voce calda del violoncello, che intona un canto un po' arcano e misterioso. Lalo lo indica come dolce espressivo. Poco dopo il canto riprende, con qualche variante nella frase finale del suo arco. Un passaggio di transizione, formato dal lento inarcarsi di una linea affidata al violoncello, pare un sommesso e grave respiro. Pochi attimi di esitazione e d'improvviso ci si immerge nel guizzante, successivo Allegro presto, dove l'orchestra disegna una costellazione sonora regolare e isocrona, un vero continuum che innerva l'intera pagina e consiste, in realtà, nella versione velocizzata della precedente ondulata frase di transizione. Sopra questo regolare reticolo melodico-ritmico il violoncello, sollecitato, risponde con un motivo spensierato che richiama ingenui giochi fanciulleschi; solo nel finale rallenta, perdendosi, incerto, sopra una cadenza sospesa. Riprende l'Andantino con moto {Tempo I), con il tema di spirituale commozione presentato in forma ridotta e parzialmente variata, cui segue anche il tema dolce del violoncello; anch'esso è scorciato - nel suo segmento centrale - e poi proseguito in una frase finale. Ma Lalo completa questa linea motivica con un'ulteriore aggiunta di materiale tematico, inserendo un delizioso episodio «cantabile» del violoncello dalla melodia lunga e vibrante, che assume la funzione di trait d'union per la nuova sezione. Ecco, infatti, ritornare l'Allegro presto, con la solita breve introduzione orchestrale e la ripresa integrale e testuale del tema sbarazzino del solista, solo con l'aggiunta di un piccolo prolungamento attraverso una breve, spiritosa codetta.
Il tempo di mezzo ha dunque costituito un passaggio di quiete e di gioiosa effervescenza vitale, dopo l'agitazione e i sussulti del primo movimento. Ma ora, giunti al capolinea (Introduzione (Andante) - Allegro vivace) dell'irto percorso tracciato da Lalo, proprio non ci aspetterebbe una ripartenza, con una nuova introduzione tetra e plumbea. E invece, celli e contrabbassi, irrigiditi in scheletrici accordi fissi in ottava, molto lentamente scivolano su una sorta di bordone, mentre il solista lancia la sua drammatica, espressiva cantilena. Si tratta di uno strano esordio, livido, spettrale: segnato come Andante, è un passaggio di intensa emotività, che «carica» un ambiente presto evidentemente saturo ed elettrico. Basta così poco a scatenare l'Allegro vivace, inaugurato dal tempestoso, diremmo esplosivo ingresso dell'orchestra e subito proseguito, con il sopraggiungere irruento del violoncello, nella violenta enunciazione del primo gruppo tematico dell'Esposizione, aperto in primis da una linea che lascia trasparire connotati a tratti trionfanti. Presto entra in scena anche un motivo tzigano dall'andamento agitato e dal carattere «eroico», condotto dal violoncello e commentato solennemente dall'orchestra; poi ancora torna testuale il tema trionfante. Come si vede, temi e idee del primo gruppo si intrecciano e si susseguono come veloci fotogrammi, delimitati formalmente da un episodio di Epilogo dove il solista può esibirsi in alcuni passi virtuosistici dalla tecnica nitida. In pochi attimi si apre anche il secondo gruppo tematico, con un tema festoso da sagra popolare, esposto con decisione e anche massicciamente dall'orchestra; lo stesso motivo passa poi al violoncello. Successivamente ancora elementi del secondo gruppo, ma anche nuove idee, si susseguono in un serrato dialogo di stampo elaborativo: compaiono così il profilo del tema festoso esposto dall'orchestra, il commento espressivo del cello, un'ispirata codetta, una rinnovata enunciazione del tema, che ora appare anche in modo minore. Questa sorta di sviluppo si estingue infine nella delicata frase declinante e nell'ultimo episodio del solista, carico di pathos. Come un meraviglioso caleidoscopio ricco di colori, la tavolozza orchestrale approntata dal compositore francese presenta un sorprendente insieme di figure, di immagini, di soluzioni, ognuna diversa per le svariate prospettive che lascia intendere, o trasparire. Lalo propone ora la Ripresa del materiale tematico dell'Esposizione, però in modo un po' più sintetico: qui gli spunti tematici sono riproposti testualmente (in forma ridotta), e poi proseguiti nell'epilogo. Anche quest'ultimo non viene ripreso integralmente, e nel finale si trasforma in frase di conduzione - cerniera melodica; vi è poi anche la Ripresa del secondo gruppo tematico, ma anch'esso si presenta più conciso e a partire solo dalla sua seconda sezione, quella rielaborativa, con la medesima, precedente e complessa sequenza di idee ed episodi. Infine Lalo conclude trionfalmente il Concerto con una scoppiettante frase di coda, basata proprio sul calco motivico del primo tema principale del movimento, l'Allegro vivace, ponendolo dunque come messaggio di gioiosa vitalità a suggello del lungo cammino intrapreso.
Marino Mora
(1) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 18 ottobre 2018
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 149 della rivista Amadeus
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Ultimo aggiornamento 7 giugno 2022