Sinfonia spagnola in re minore, op. 21
per violino e orchestraMusica: Édouard Lalo (1823 - 1892)
- Allegro non troppo
- Scherzando: Allegro molto
- Intermezzo: Allegretto non troppo
- Andante
- Rondò: Allegro
Composizione: 1874
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre-Lyrique du Châtelet, 7 febbraio 1875
Edizione: Durand, Schoenewerk & Cie., Parigi, 1875 (Pubbliata anche da Schott, Magonza come op. 22)
Dedica: Pablo de Sarasate
La Symphonie espagnole (suonata per la prima volta da Pablo de Sarasate, - cui la partitura è dedicata - il 7 febbraio 1875, ai Concerts Populaires di Parigi) è una composizione in cui il folclorismo viene esibito con una certa disciplina. La Spagna, i suoi canti e i suoi ritmi sono frequentemente evocati, ma si tratta di richiami che colorano un disegno costruttivo sostanzialmente conforme alla forma del concerto.
Sentimentalismo ed estrosità si sfogano invece nella scrittura virtuosistica del solista, L'Allegro non troppo dà luogo, nel rapporto tra violino e orchestra, a una salda articolazione sinfonica, ora sussultante di bagliori iperbolici, ora distesa in una calda cantabilità. Capriccioso e danzante è lo Scherzando, ritmicamente effervescente. Una gran varietà di movenze caratterizza anche l'Intermezzo, che però viene spesso omesso nelle esecuzioni in concerto. L'Andante che segue è un canto intensamente appassionato del violino, denso di stilemi e di fioriture popolaresche. Questo tempo, che esordisce in re minore e sfocia in re maggiore, fa da congiunzione al Vivace conclusivo, appunto in re maggiore, pagina festosa e fremente di vigore gitano, dove l'ingresso del violino è preparato da un insistente inciso, che pervade l'intera orchestra e che funge sino alla fine da accompagnamento ostinato.
Della musica di Édouard-Victoire-Antoine Lalo la critica ha sempre messo in luce i tratti di eleganza, di chiarezza emotiva e formale, di nobile pacatezza, di ingenua sincerità. Émile Vuillermoz, autore di una ormai storica Histoire de la musique (Fayard, Parigi 1973) si spinge a parlarne come di un genie spécifiquement français il cui aristocratico talento fu condannato dalla critica ma riabilitato dal pubblico. Ancora prima il musicologo-compositore Julien Tiersot ne aveva scritto come di valido esemplare del Romanticismo francese, privo tuttavia di quell'inquietudine nell'espressione e di quella profondità di sentimento che della patente di "romantico" sono requisiti fondamentali.
Insomma, quella di Édouard Lalo è una musica che passa un po' inosservata, mai "prepotente", mai "urlata". Sembra il frutto di un artista distaccato dalle cose del mondo, che non aspira ad alcuna particolare vetrina. Eppure il suo animo non dovette essere tanto superiore e distaccato. Cresciuto musicalmente dapprima nella natale Lille, dove tra l'altro ebbe come maestro un violoncellista, tale Baumann, che aveva suonato le Sinfonie di Beethoven sotto la direzione dell'autore, e poi a Parigi, dove si era trasferito scappando di casa, ribellandosi a un padre che voleva intraprendesse la carriera militare, Lalo si dedicò con tutte le sue forze, nei suoi primi anni di attività, alla musica da camera, sia entrando come violista nel Quartetto Armingaud, dèdito alla divulgazione della musica tedesca, sia componendo diverse pagine di stampo classico per lo più per violino, violoncello e pianoforte, diverse delle quali sono andate perdute o sono state distrutte da lui stesso. Il mancato successo lo gettò tuttavia nella depressione, se è vero che per circa quindici anni si astenne dallo scrivere altra musica, salvo prendere parte a un concorso per un'opera indetto dal Théâtre Lyrique, ottenendo il terzo posto con Fiesque, un grand-opéra che fu giudicato non adatto a essere rappresentato: circostanza che lo gettò in una ancor più cupa desolazione.
Il matrimonio con Julie Besnier de Maligny, un contralto che ebbe una discreta carriera nelle sale da concerto e nei teatri d'opera, lo indusse poi a riprendere in mano penna e carta da musica per dar vita a una serie di liriche di discreta fattura. La scintilla tuttavia si riaccese solo dopo il terremoto bellico del 1870, quando diede vita con diversi colleghi alla Société National, un'istituzione finalizzata a difendere l'arte francese contro l'invasione della musica straniera, specificamente quella tedesca, da lui peraltro praticata e divulgata negli anni della giovinezza. Era evidentemente quel che occorreva perché il musicista, nato in Bretagna da una famiglia di origine spagnola, si rianimasse. Nel periodo compreso tra il 1872 e il 1789 compose perciò più di quanto avesse mai fatto prima, dedicandosi sia alla produzione sinfonica sia al teatro. Il balletto esotico Namouna (1882), gli valse quanto meno l'ammirazione dei colleghi, primo tra tutti Debussy (recuperò terreno, tuttavia, quando l'autore ne trasse tre Suite da eseguirsi in sede sinfonica), mentre l'opera Le roi d'Ys, ispirata a un'antica leggenda bretone, (la première è del 1888 ma la composizione risale a più di dieci anni prima), se non fu esente da critiche, specie quella di "wagnerismo", piuttosto curiosa nel suo caso, ebbe un amplissimo successo di pubblico: l'unica vera grande soddisfazione professionale per Lalo, che morì poi quattro anni dopo.
Quanto alla produzione sinfonica, essa consiste di una Sinfonia (1886), un Divertimento (1872), un Concerto per violino (1873), un Concerto per violoncello (1876), un Concerto russo per violino e orchestra (1879), un Concerto per pianoforte (1889) e di una Rapsodia norvegese per orchestra (1879, rielaborazione di una Fantaisie norvégienne per violino e orchestra dell'anno prima), oltre che della Symphonie espagnole eseguita nella presente occasione.
Composta nel 1873 ed eseguita per la prima volta il 7 febbrario 1875 ai Concerts Populaires di Parigi, solista il sommo violinista Pablo de Sarasate, la Sinfonia spagnola è l'unica di queste composizioni insieme con il Concerto per violoncello in re minore che è entrata stabilmente in repertorio, anche fuori dai confini francesi, senza mai uscirne.
Tagliata in cinque tempi, poiché ai quattro della Sinfonia classica l'autore aveva aggiunto un Intermezzo, da collocare tra il secondo tempo (lo Scherzo) e il tempo lento (nella fattispecie, il quarto), quest'opera è considerata secondo taluni un Concerto mascherato, dato il ruolo da vero e proprio solista del violino principale, da altri una sorta di Sinfonia concertante come Aroldo in Italia di Berlioz, dove la viola ha ruolo da protagonista; ma c'è chi, come Mario Bortolotto (in Dopo una battaglia, Adelphi, Milano 1992, p. 325), partendo dal presupposto che l'orchestra né accetta la supremazia del violino solista né vi dialoga, «attua l'inganno di una Sinfonia sovrapposta a un Concerto», ciò che il musicologo italiano considera «un trucco ingegnoso, una scommessa vinta».
Concerto o Sinfonia che dir si voglia, l'idea di una Symphonie espagnole pour violon et orchestre (op. 21) venne a Lalo dopo che Pablo de Sarasate aveva garantito un buon esito al Concerto per violino in fa maggiore, pagina brillante che vanta buon equilibrio tra una vivace espressività e una tecnica virtuosistica non esageratamente pronunciata. E tale genesi induce a pensare che l'autore avesse in mente il genere del Concerto, quando attendeva alla composizione, anche se sparigliò le carte optando per quel titolo e per una struttura diversa da quella canonica tripartita, come invitando la platea a non aspettarsi di trovare nel brano l'ennesimo saggio dello sfrenato virtuosismo che caratterizzava il genere concertistico in quei decenni di pieno Ottocento.
Se il sostantivo Symphonie è controverso, non v'è alcun dubbio invece riguardo all'aggettivo espagnole. L'opera infatti inaugura un vero e proprio filone esotico che nella produzione di Lalo non verrà più meno, facendo di lui un precursore di questa che diventerà a breve una vera e propria moda in tutta la Francia fino almeno agli anni della Grande Guerra, quando le vicende storico-militari non riporteranno in auge presso gli artisti il filone nazionalistico. Benché di origini iberiche, in ogni caso, Lalo non compose la Symphonie espagnole per affermare la propria identità famigliare. L'interesse per l'esotismo si lega piuttosto al desiderio, che Lalo condivise con Chabrier, Bizet {Carmen andrà in scena pochi mesi dopo), Chausson, Saint-Saëns e altri fino a Debussy e Ravel, di ampliare la propria tavolozza sonora inglobandovi ritmi, melodie e timbri inediti. E ciò è dimostrato dal fatto che egli non limitò la propria curiosità esotica al folclore iberico ma si dedicò in egual modo a quello norvegese, russo e bretone, come i titoli delle sue composizioni a venire dichiareranno apertis verbis. Naturalmente, come sottolineano gli etnologi, non si tratta dell'esotismo "scientifico" del ricercatore che utilizza oggetti sonori scoperti "sul campo"; più semplicemente, si tratta di un esotismo immaginario ed evasivo, pur sempre confezionato entro i più collaudati involucri formali della tradizione.
Il primo tempo "Allegro non troppo", tanto per cominciare, è un brano strutturato in una limpida forma-sonata bitematica, con un primo tema piuttosto energico in re minore che si alterna a un secondo tema più melodioso, sostenuto da un ritmo sornione di Habanera. Lo sviluppo è costituito da una serie di varianti, nella definizione delle quali il solista assume un peso specifico più marcato. Come un ampio "tutti" aveva preceduto l'esposizione del secondo tema, un analogo "tutti" precede la canonica riesposizione.
Il successivo "Scherzando" in sol maggiore, brano leggero e imprevedibile, con il solista che rivela un'attitudine quasi improvvisativa, poggia su un brillante ritmo di Seguidilla, seguito da una sezione centrale più malinconica, quasi "dolente". Un'imprevista conclusione in modo minore prelude all'Intermezzo, un "Allegretto" in la minore dal carattere spagnoleggiante decisamente più marcato, con quell'alternarsi dei ritmi di Moresca e ancora di Habanera. Inspiegabilmente, considerato come il brano si integra nella composizione, Lalo ebbe a dichiarare che questo Intermezzo era da considerarsi come un divertissement da farsi solo in occasione della prima esecuzione; perciò a volte si omette tale brano in sede esecutiva.
Preceduto da un'introduzione molto espressiva, quasi in forma di Corale, il quarto tempo è un "Andante" in re minore in forma ternaria ABA (con la ripresa che volge però al modo maggiore), dove il solista può dare sfoggio nelle sezioni estreme a una morbida ed effusiva cantabilità, mentre la parte centrale è ancora giocata sul piano ritmico, con l'introduzione di andamenti tipici zigani, che arrecano un'ombra d'inquietudine all'insieme.
Il folclore zigano iberico impregna anche i materiali del conclusivo "Allegro", un Rondò in re maggiore che, episodio dopo episodio - e tra di essi una sincopata danza malagueña - acuisce i tratti brillanti e virtuosistici della scrittura destinata al solista.
Enrico Girardi
(1) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 novembre 2015
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Ultimo aggiornamento 8 ottobre 2021