Mirandolina, H. 346

Opera comica in tre atti

Musica: Bohuslav Martinů (1890 - 1959)
Libretto: Bohuslava Martinů tratto da La locandiera di Carlo Goldoni

Ruoli:

• Mirandolina, locandiera (soprano)
• Ortensia, comica (soprano)
• Dejanira, comica (contralto)
• Fabrizio, cameriere di locanda (tenore)
• Il conte d’Albafiorita (tenore)
• Il Cavaliere di Ripafratta (basso)
• Il marchese di Forlimpopoli (basso)
• Servitore del Cavaliere (tenore)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni,
3 trombe, 3 tromboni, timpani, percussioni, archi
Composizione: Nizza, 15 dicembre 1953 - 1 luglio 1954
Prima rappresentazione: Praga, Teatro Smetana, 17 maggio 1959
Edizione: Bärenreiter, Kassel, 1959

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Atto I

Mirandolina è la procace proprietaria di una locanda di Firenze, che ospita il conte d’Albafiorita e il marchese di Forlimpopoli. Convinti di poter conquistare il cuore della donna offrendole l’uno denari e l’altro protezione, i due si ritrovano a discutere animatamente, al punto da far intervenire un altro ospite della locanda, il cavaliere di Ripafratta, che li deride in nome della propria misoginia. Sospettando che Mirandolina sia segretamente infatuata del suo aiutante Fabrizio, anch’egli di lei innamorato, il conte e il marchese non attendono ad avanzare le proprie lusinghe mentre il cavaliere, non soddisfatto pienamente dell’accoglienza, pretende sin da subito un trattamento migliore. Mirandolina, che ama essere servita, vagheggiata e adorata, decide di conquistare anche quel cuore duro: provvede quindi immediatamente a rimpiazzare personalmente la biancheria della sua stanza, accrescendo inevitabilmente la gelosia di Fabrizio. La locandiera, portando le lenzuola al cavaliere, mette subito in atto la sua strategia di seduzione: mostra di disprezzare il matrimonio e la debolezza degli uomini nei confronti delle donne.

Atto II

Due nuove ospiti, Ortensia e Deianira, si affacciano alla locanda alla ricerca di un alloggio. Fabrizio le confonde per due dame, mentre invece sono due commedianti. Le donne, divertite, stanno al gioco ma Mirandolina nutre forti sospetti subito distratti dagli atteggiamenti galanti del marchese che, per dare sfoggio ai suoi titoli nobiliari, le porge in dono un fazzoletto di seta. Le due attrici assistono stupite al corteggiamento del marchese e, di conseguenza, a quello del conte che si rivolge alla locandiera offrendole un diamante. In entrambi i casi, Mirandolina rifiuta i regali per poi accoglierli in un secondo istante, per non fare un torto ai suoi corteggiatori. Nel frattempo, nella camera del cavaliere, Fabrizio dispone sulla tavola apparecchiata le pietanze che Mirandolina ha preparato. Dopo essere stato invitato dal suo servitore, il cavaliere si siede a tavola a mangiare. Rimane così estasiato dalla bontà del suo pasto al punto da inviare i complimenti alla donna. Ma Mirandolina giunge nella camera del cavaliere, per servirgli con le sue mani un ulteriore ‘intingoletto’ preparato appositamente per l’occasione. Incredulo davanti a tanta gentilezza, il cavaliere la invita a sedersi al suo tavolo per un bicchiere di Borgogna. Volendo rimanere solo con Mirandolina, allontana il servitore. Sarà il marchese a interrompere le loro confidenze, sedendosi da terzo incomodo allo stesso tavolo. Mentre la conversazione comincia ad animarsi, il marchese si dichiara innamorato perdutamente di Mirandolina, e poi se ne va convinto che il cavaliere non sia interessato alla donna. Non volendo rimanere sola con il cavaliere un attimo di più, Mirandolina respinge con decisione gli inviti dell’uomo e, prima di uscire, si concede per un ultimo brindisi. Rimasto solo, il cavaliere è talmente turbato dall’incontro con la scaltra locandiera che decide di anticipare il suo viaggio per Livorno. Su richiesta del servitore, Mirandolina presenta il conto ma, pur di non farlo partire anticipatamente, finge di svenire. Preoccupato, il cavaliere pensa che la donna sia innamorata di lui, e decide di non partire.

Atto III

Mirandolina torna al suo lavoro in lavanderia: Fabrizio l’aiuta ma si mostra irritato perché la locandiera sdegna il suo affetto per apprezzare invece la nobiltà. Lei lo zittisce senza troppe spiegazioni. Entra il servitore del cavaliere che, preoccupato dello stato di salute della donna, le dona una boccetta d’oro contenente sciroppo di Melissa. Mirandolina non può accettare e rimanda il dono al destinatario, tra sé e sé soddisfatta di essere riuscita nell’intento di farlo innamorare. Infastidito dal gesto, il cavaliere raggiunge la locandiera e insiste perché prenda la preziosa boccetta, alimentando la gelosia di Fabrizio: alla fine Mirandolina la accetta per poi buttarla con indifferenza nel cesto della biancheria. Mentre il cavaliere dichiara finalmente di provare per la prima volta amore per una donna, si inseriscono il marchese e il conte, che deridono il cavaliere per essersi innamorato di Mirandolina e si offendono per aver ricevuto dalla locandiera un trattamento meno privilegiato: arrabbiati, decidono di andarsene. Mirandolina, rimasta sola con Fabrizio, confessa di volersi sposare, senza dare ulteriori precisazioni. Il cavaliere e gli altri spasimanti insieme alle due finte nobildonne tornano alla ricerca di Mirandolina scatenando un turbinio di provocazioni e smascheramenti che culminano nel liberatorio abbraccio tra Mirandolina e Fabrizio, sotto gli occhi di tutti.

Praga, 17 maggio 1959: alle sette e trenta della sera il sipario del Teatro Smetana (l’attuale Opera di Stato) si alzava sulla première di Mirandolina, tredicesima e penultima opera di Bohuslav Martinů. Il ruolo titolare era affidato a Maria Tauberová; Jaroslav Horáček (basso) era il marchese di Forlimpopoli, Oldřich Kovář (tenore) il conte d’Albafiorita, Přemysl Kočí (basso) il cavaliere di Ripafratta, Ivo Žídek (tenore) il cameriere Fabrizio, le attricette Ortensia e Deianira rispettivamente Jaroslava Procházková (soprano) e Štěpánka Štěpánová (contralto), Jaroslav Rohan (tenore) il servo del cavaliere. L’orchestra di casa era diretta da Václav Kašlík; regia di Luděk Mandaus, scene di František Tröster, costumi di Jindřiška Hirschová, coreografie di Antonín Landa. Rudolf Vonásek firmò la traduzione ritmica in lingua ceca del libretto originale. La novità, nel quadro del Festival Primavera di Praga, riscosse un discreto successo. Come prevedibile, le maggiori lodi di pubblico e critica andarono alla frizzante Tauberová, soprano lirico-coloratura di fama internazionale che negli anni Trenta aveva studiato a Milano con Fernando Carpi, come pure al direttore Kašlík, colonna della vita musicale praghese. Piacque altresì l’allestimento scenico in chiave di teatro di strada con essenziali tocchi cubisti e dadaisti, poi riproposto con poche varianti fino al 1963 per un totale di quaranta volte.

Alla prima non fu presente l’autore: operato di un cancro allo stomaco nel novembre 1958 e impossibilitato a viaggiare, si spegnerà il 28 agosto 1959 nella clinica cantonale di Liestal presso Basilea. Ma anche senza questa tragica circostanza le perduranti tensioni fra i due blocchi (1955: formazione del patto militare di Varsavia, 1956: rivolta di Budapest, 1958: seconda crisi di Berlino) gli avrebbero difficilmente consentito un sia pur breve ritorno in patria col suo nuovo passaporto statunitense ottenuto nel 1952. Defunti simultaneamente Stalin e il suo proconsole ceco Klement Gottwald (1953), in campo artistico i modesti conati liberalizzatori continuavano a scontrarsi con l’influenza conservatrice di ideologi come Miroslav Barvík (1919-1998) e il potente Zdeněk Nejedlý (1878-1963), ex ministro dell’istruzione promosso a vicepremier, braccio musicologico del realismo socialista e smetaniano di ferro, il quale pretendeva di espellere dal canone dei compositori nazionalpopolari non solo il ‘cosmopolita’ e ‘formalista’ Martinů, ma addirittura i defunti Dvořák e Janáček. Ne era ben consapevole lo stesso Martinů, quando il 27 marzo 1957 scrisse ai suoi parenti nella natìa Polička che d’ora in poi non avrebbe più spedito nuove composizioni in Cecoslovacchia perché «non voglio appoggiare qualcosa che non condivido», ossia la politica culturale del regime.

Così stando le cose, desta meraviglia che la prima assoluta di Mirandolina potesse comunque aver luogo a Praga. Forse alla parziale remissione del bando non fu estranea l’aureola di progressismo che il nome di Goldoni aveva guadagnato nell’URSS staliniana a partire dagli ultimi anni Venti, allorché, volgendo al termine la libera sperimentazione teatrale fiorita nel decennio post-rivoluzionario, il dogma marxista ufficiale era quello espresso da Aleksej Dživelegov, dantista e traduttore in russo di vari titoli goldoniani. Dživelegov salutava in Goldoni un precursore del ‘blocco del popolo’, la linea tattica sancita dal Komintern in risposta alla marea montante dei fascismi italiano e tedesco. Come a dire, mutatis mutandis, di un’alleanza del proletariato con la borghesia illuminata contro le aristocrazie reazionarie e decadenti: «Nelle commedie di Goldoni la borghesia italiana è una classe estremamente sana, sia moralmente, sia intellettualmente, e dallo strato alto fino a quello basso. Goldoni idealizza non solo il ricco mercante, ma anche l’artigiano, la locandiera, il negoziante, il gondoliere, i contadini, le loro donne e ragazze» (voce «Goldoni, Carlo», in Literaturnaja Ēnciklopedija, vol. II, Moskva, 1929). L’ultima e più organica formulazione di tale dogma risale giusto al 1954, quando uscì postumo il suo ampio saggio Ital’janskaja narodnaja komedija (La commedia popolare italiana).

È tuttavia assai dubbio che una captatio benevolentiae verso i nipotini boemi di Ždanov fosse nelle intenzioni di Martinů quando nel 1953 decise di scegliere La locandiera in adempimento degli obblighi contratti con la Fondazione Guggenheim per una borsa di studio annuale dell’ammontare di tremila dollari, rispettabile per quei tempi. Con la moglie francese Charlotte Quennehen, sposata nel 1931, si stabilì in una villa con terrazza a Cimiez, nei sobborghi di Nizza. Ai parenti di Polička scrisse in data 16 settembre 1953, poco dopo il suo arrivo: «Sono sicuro che stare in campagna, lontano da quella Babele che è New York, farà bene a entrambi. Non vedo l’ora di cominciare a lavorare; qui è tutto così silenzioso e pacifico che il comporre sarà una pura delizia».

Nel mite clima della Riviera francese – anticamera di quell’Italia che già lo aveva incantato nel 1922 quando vi era giunto in tournée come secondo violino della Filarmonica Ceca – rinverdì il progetto germogliato a Parigi nel 1937: musicare una Locandiera in sequela ai temi di Commedia dell’arte appena esplorati con Il teatro fuori porta. Sulle fasi della composizione ci ragguaglia la partitura autografa conservata nell’archivio Bärenreiter di Kassel: 321 facciate nitidamente vergate in inchiostro nero su carta leggerissima; sul frontespizio il titolo La locandiera è cassato e corretto in Mirandolina. Inizio della stesura il 15 dicembre 1953, secondo atto ultimato il 7 maggio 1954, terzo atto il 23 giugno, l’intermezzo coreutico (Saltarello) aggiunto il 30 giugno. Tutto conferma la sua abitudine di scrivere quasi di getto senza sciupare tempo in tormentose riletture. Ulteriori dati ci offrono le memorie, pubblicate postume nel 2003, della moglie Charlotte, sollecita regolatrice del ménage domestico: il compositore si chiude nel suo studio per tutta la mattinata e nel dopopranzo va in città per un caffè o un bicchierino di chartreuse. Qualche distrazione mondana durante il Carnevale; il resto è tranquilla routine lavorativa fra la luce, i colori e le profumate brezze del Mediterraneo. Quasi una vignetta del popolare idillio verdiano «Di Provenza il mar, il suol». Nell’aprile del 1954 una gita pasquale a Borgo Sansepolcro e Arezzo gli rivela gli affreschi di Piero della Francesca, da cui trae ispirazione per un poema sinfonico dalle mistiche risonanze impressioniste. Prima che il soggiorno nizzardo giunga al termine nell’estate del 1955, farà ancora in tempo a comporre la cantata Otvírání studánek (L’apertura dei pozzi) su temi di filastrocche infantili boeme e morave.

Nell’autunno seguente, dialogando a Parigi con Miloš Šafránek, il colto diplomatico che fu suo protettore, curatore d’immagine e primo biografo così Martinů sintetizzava il risultato raggiunto con Mirandolina: «È una cosetta leggera e senza complicazioni che pone l’accento sulla cantabilità, una piccola orchestra. Ma poi resta il problema dell’opera contemporanea, ossia la descrizione psicologica; ciò che non è il caso di Mirandolina. Essa è gioiosa dall’inizio alla fine». L’accenno alla carenza di psicologia conferma in Martinů un epigonico approccio a tutto Goldoni in chiave di commedia delle maschere, e non ‘di carattere’. Da noi la diatriba era antica di alcuni decenni, opponendo alla svalutazione romantica di De Sanctis, ricalcata da Benedetto Croce, la nuova esegesi di letterati novecenteschi inclini a leggere nella scrittura del Veneziano – di volta in volta etichettata come melodica, contrappuntistica, sinfonica, corale, e in una parola ‘musica pura’ – un elemento di modernità orientato al ‘teatro di massa’ o ‘collettivo’. Fra le due guerre mondiali vi si riconobbero Riccardo Bacchelli, i crociani dissidenti Eugenio Levi e Attilio Momigliano, il gentiliano Edmondo Rho, oltre alla maggior parte dei registi di prosa e a una pattuglia di operisti fra cui, accanto ai più noti Wolf-Ferrari e Malipiero, figurano lo statunitense Henry Hadley (Bianca, New York 1918; atto unico basato sulla Locandiera) e il tedesco Arthur Kusterer (Diener zweier Herren, Mannheim 1936; opera in tre atti liberamente tratta da Arlecchino servitore di due padroni).

Di fatto, annota Raffaele Mellace in un suo saggio del 2003, l’opera lirica ‘goldoniana’ «rigetta paradossalmente la conquista forse più cospicua di Goldoni: quel realismo dell’approfondimento psicologico con cui il drammaturgo si affrancava dalla tradizione della Commedia dell’arte. Da questo sviluppo di caratteri individuali, come da qualsiasi elemento di critica sociale, il teatro musicale ispirato a Goldoni si tiene infatti ben a distanza, cavando piuttosto di volta in volta dal forziere goldoniano [...] la nostalgia di un tempo e di uno spazio puramente letterari, l’evocazione corale di un milieu caratteristico o il ritmo drammatico serrato, quando non esclusivamente schegge di condotta scenica memorabile».

A siffatta lettura riduzionista Martinů si accoda felice, sebbene con qualche riserva circa la coerenza fra lo strato testuale e quello musicale: «In ceco posso alterare una frase per adattarla alla musica, mentre in questo caso ho dovuto attenermi al testo. Perciò non sono del tutto sicuro di aver conseguito quanto mi ero proposto, perché ovviamente ho scritto in stile ceco, e non italiano, il che fa una gran differenza» (commento che richiama il forte carattere ritmico-quantitativo della lingua ceca, irriducibile alla prosodia accentuativa delle lingue romanze).

Nel 1956, sollecitando una nuova borsa di studio dalla Fondazione Guggenheim, Martinů sembra valutare Mirandolina come un lavoro preparatorio, un reculer pour mieux sauter verso forme operistiche di maggior lena indirizzate a un vasto uditorio internazionale mediante l’uso della lingua inglese: «Sto progettando un’opera intitolata The Greek Passion, basata su un romanzo di Nikos Kazantzakis. Ci vorranno due anni di lavoro per avere la soddisfazione di vedere l’ultima pagina della partitura. In campo operistico, il mio programma di tutta una vita era già nato a Parigi nel 1926. Cominciai con forme semplici su testi popolari e leggende, per poi maturare fino a una moderna opera onirica come Juliette (1937). Le fasi intermedie comprendono: l’opera-balletto Špalíček (1934), I miracoli di Maria (1935), la Commedia dell’arte Teatro fuori porta (1937), Commedia sul ponte, Il matrimonio, Di cosa vivono gli uomini. Negli anni 1953-54 ho ultimato la commedia La locandiera. Ora mi sento pronto a un altro passo di somma difficoltà e responsabilità, vale a dire la tragedia musicale».

Un interessante ritorno in forma di consuntivo, o magari di parziale palinodia, rispetto a quel programma di poetica teatrale ‘strutturalista’ e neoclassica che nel 1935 Martinů aveva dettato in terza persona al mensile praghese «Tempo» (vol. XIV, nn. 5-6, pp. 141-151): «Nei suoi lavori scenici egli si oppone ai principi wagneriani. Per quanto possibile, egli riduce il dramma musicale e il suo dinamismo, il quale si esprime soltanto tramite la potenza e il frastuono dell’orchestra, dunque alla superficie. Sminuisce anche la passionalità, spesso vacua e impervia, sostituendovi un logico sviluppo del soggetto governato da criteri musicali. Per lui il teatro è teatro, un lavoro che viene rappresentato; non si propone di creare l’impressione della realtà, ma sottolinea scherzosamente che il lavoro è recitato in quanto teatro, dunque senza violare le regole della scena, anzi accettandole. E nemmeno egli mira a raggiungere un’integrazione di tutte le arti, lasciando invece che ciascuna componente si sviluppi in modo indipendente. Per delineare una scena egli non ricorre né al Leitmotiv né alla ‘tinta’, attenendosi piuttosto a un progetto musicale unitario per la costruzione di tutta l’opera. Sceglie personalmente i testi e li regola in modo tale da impedire agli attori di praticare i consueti gesti, pose e stili di canto. Spesso i singoli testi non sono neppure coerenti; tutto dipende dal contenuto e dalla struttura musicale, che egli stesso determina a partire dal piano del libretto (I miracoli di Maria, Teatro fuori porta, dove il testo è solo una successione di canzoni su poesie popolari). Nelle parti vocali egli attribuisce grande importanza all’intelligibilità del testo, che tuttavia non è recitato ma forma invece una sorta di melopea, una melodia governata dal significato generale delle frasi. Per lui il primo posto tocca alla scena in sé, non all’orchestra. Questo lo avvicina di più al teatro mozartiano, e i suoi lavori scenici si potrebbero piuttosto definire di carattere cameristico». Nel caso di Mirandolina la verifica di tali linee-guida offre risultati problematici. Esaminiamoli per sommi capi.

Il libretto

Una vulgata diffusa nelle pubblicazioni più antiche e più derivative vuole che Martinů provvedesse di persona a condensare la commedia goldoniana valendosi di appena qualche suggerimento fornito da Antonio Aniante, un amico degli anni di Parigi che a quel tempo serviva come attaché culturale presso il Consolato d’Italia a Nizza. In realtà la statura artistica dell’Aniante (pseudonimo di Antonino Rapisarda, Viagrande di Catania, 23 dicembre 1899 – Ventimiglia, 6 novembre 1983) sembra tale da suggerire un suo peso meno marginale nell’operazione. Dapprima futurista, poi collaboratore di Bontempelli e di Bragaglia, il letterato siciliano fu autore di poesie, drammi, saggi e romanzi tanto in italiano quanto in francese, fu rappresentato alla Biennale veneziana, decorato di medaglia d’oro dall’Académie de France. A parte qualche grumo sintattico irrisolto, la riduzione resta fedele all’originale, cui aggiunge intarsi di battute e ostinate ripetizioni di parole chiave che, pur senza ambire al verso, decostruiscono la prosa goldoniana conferendole la fluidità necessaria alla traduzione in musica. L’italiano di Martinů non era da tanto.

La struttura musicale

Il primo atto comprende otto scene con un intermezzo orchestrale prima dell’ottava. Nel secondo le scene sono sei, la seconda è introdotta da un intermezzo, il finale culmina nel già citato Saltarello. Sei sono pure le scene del terz’atto, con l’intermezzo prima della quarta. Scarseggiano i pezzi chiusi; con una certa larghezza si possono definire tali il recitativo e aria di Mirandolina («È nemico delle donne?», I/6), due terzetti e un quintetto al principio del second’atto, il duetto Mirandolina/ cavaliere in conclusione di II/4, ossia il brindisi in forma di canzonetta. Il brindisi, singolare spunto ‘diegetico’ di musica eseguita in scena, riaffiora come reminiscenza prima nel soliloquio del cavaliere (II/5), poi con movenze di contrappunto madrigalesco nel finale d’atto che sanziona il trionfo dell’astuta seduttrice. Ancora due quasi-duetti (Mirandolina/Fabrizio e Mirandolina/cavaliere) nel terz’atto; il catalogo è tutto qui.

Italiana o ceca?

Se con ‘stile italiano’ Martinů voleva intendere melodia spianata, agilità e vocalizzi, bisogna dargli ragione. Se ne trovano ben poche tracce nella partitura di Mirandolina, e quasi soltanto nella parte della protagonista. Per lunghi tratti la melodia è relativamente ininfluente; la pulsazione assume quasi la funzione unificante che nel passato spettava alla tonalità e si fa guida della musica attraverso schemi ritmici mutevoli e frammentati come in un brillante caleidoscopio. Poco operistica anche l’incorporazione di larghi tratti di dialogo parlato che talora rompono il flusso vocale e strumentale a mo’ di Singspiel e talaltra vi si sovrappongono come nel Melodram. Ma nemmeno sullo ‘stile ceco’ è il caso d’insistere. Tinta di struggente elegia slava è in effetti la scena II/6 dove la locandiera simula lacrime d’amore. E nel vorticoso finale dell’atto terzo, concluso dal razzo della protagonista (La acuto), risuona un ciclico rimando all’esordio in stile Sposa venduta.

L’orchestra

Cameristico ma non esattamente ‘piccolo’ l’organico orchestrale, comprendente – oltre agli archi al completo – l’ottavino, tutti i legni raddoppiati, quattro corni, tre trombe, due o tre tromboni, timpani e due o tre tamburi, fra cui il prediletto tamburo a corde. Mancando una regolare ouverture, le solari battute introduttive si prolungano a sostenere il battibecco fra il conte e il marchese. Il colore dei legni è sovente associato al cavaliere, con toni di mistero negl’interludi dei primi due atti, con accenti ansiosi nel terzo. E poi c’è il festoso Saltarello a piena orchestra, tocco di color locale in 6/8 ispirato all’Italiana di Mendelssohn. Appena un decennio prima (1943) il medesimo emblema del Belpaese chiudeva l’esuberante Nordiskt capriccio di Erland von Koch, uno svedese che all’Italia guardò sempre nello spirito del dahin! di Goethe. Come Martinů alla sua spiaggia di Alassio cui dagli anni Venti, esilio e guerra permettendo, soleva tornare ogni estate.

Carlo Vitali

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, Teatro La Fenice, 1 luglio 2016




Ultimo aggiornamento 21 gennaio 2021