Chérubin

Commedia cantata in tre atti

Musica: Jules Massenet (1842 - 1912)
Libretto: Francis de Croisset e Henri Cain

Ruoli:

• Chérubin (soprano lirico)
• Le Philoshope (basso)
• L'Ensoleillad (soprano)
• Nina (soprano)
• Le Comte (baritono)
• La Comtesse (soprano)
• Le Baron (baritono)
• La Baronne (mezzosoprano)
• Le Duc (tenore)
• Capitaine Ricardo (tenore)
• L'Hôtelier (baritono)
• L'Officier (basso)

Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, tamburo basco, tamburo piccolo, triangolo, 2 castagnette, campane tubolari, arpa, archi
Sulla scena: flauto, 3 mandolini, 3 chitarre
Fuori scena: flauto, corno inglese, violoncello, arpa, celesta, pianoforte
Composizione: 1905
Prima rappresentazione: Monte Carlo, Opéra, 14 febbraio 1905
Edizione: Heugel & Cie., Parigi, 1904

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ATTO I

Nel castello di Cherubino fervono i preparativi per la festa in onore del suo diciassettesimo compleanno e della sua nomina a ufficiale. Il Duca, il Conte e il Barone, trascinati alla festa loro malgrado dalla Contessa, dalla Baronessa e da Nina, la pupilla del Duca, parlano sprezzantemente del giovane con il suo precettore, soprannominato il Filosofo. Quando Cherubino annuncia che in serata danzerà per loro la famosa Ensoleillad, favorita del Re e prima ballerina del Teatro Real di Madrid, i tre nobiluomini scoppiano a ridere e lo canzonano, ma sono costretti a ricredersi alla vista del biglietto con il quale la ballerina accetta l'invito.

Arrivano gli altri invitati e la festa comincia, allietata dalle danze dei contadini del villaggio. Cherubino fa il galante con la Contessa e le dice che ha lasciato una lettera per lei nel tronco cavo di un vecchio salice; subito dopo corteggia Nina e cerca di baciarla. Ma ad un tratto è colto da malinconia, sentendosi malato d'amore, come confida al Filosofo. Il buon precettore lo conforta e lo sprona a godere la giovinezza e a non avere paura dell'amore. Di nuovo spensierato, Cherubino si allontana.

Il Conte, infuriato, chiede di lui al Filosofo: ha trovato la lettera destinata a sua moglie e lo cerca per sfidarlo a duello. La Contessa, sopraggiunta in compagnia di Nina, si finge all'oscuro di tutto. In sua difesa interviene la ragazza, ingenuamente innamorata di Cherubino: riconoscendo i versi contenuti nella lettera, li ripete a memoria e candidamente dichiara che quello è il madrigale che Cherubino ha scritto per lei. Ciò rasserena il Conte e irrita la Contessa; il Filosofo, che parteggia per Nina, è felice, convinto che il suo pupillo abbia scelto lei come futura sposa. Ma viene presto disilluso da Cherubino che, mentre osserva incantato l'arrivo dell'Ensoleillad, sostiene di essere innamorato della ballerina.

ATTO II

Nel cortile di una posada l'Albergatore cerca di tenere a bada i viaggiatori che protestano per non aver trovato alloggio. Le camere, infatti, sono state tutte prenotate dai nobili che l'indomani devono presenziare al gran ballo del Re. La Contessa e la Baronessa, non soddisfatte delle camere loro assegnate, vorrebbero la stanza più bella, ma il locandiere rivela che è stata riservata per la favorita del Re, l'Ensoleillad.

Un gruppo di ufficiali, in allegra compagnia femminile, aspetta alla posada l'arrivo del nuovo collega Cherubino, per festeggiarlo. Appena arrivato, il giovane incomincia a corteggiare Pepa, l'amante del capitano Ricardo, e viene da questi sfidato a duello. Nel frattempo appare sulla porta una dama mascherata a cui Cherubino, impudente, dà un bacio sul collo, per poi profondersi in scuse quando la dama si rivela essere l'Ensoleillad. Il duello incomincia. Accorrono l'Albergatore e il Filosofo, il quale implora Ricardo di perdonare la sventatezza di Cherubino, dovuta alla sua giovane età, e di por fine al duello. Ricardo e Cherubino fanno la pace. L'Ensoleillad, svenuta nel frattempo per l'emozione, si riprende, propone un brindisi alla giovinezza, alla bellezza ed all'amore, e dà inizio alle danze.

Dopo che tutti si sono ritirati, il Filosofo, rimasto solo con il suo pupillo, cerca invano di metterlo in guardia contro i pericoli dell'amore. Cherubino non gli dà retta e va a cantare una serenata sotto il balcone dell'Ensoleillad, che accetta il suo corteggiamento e scende da lui. Per liberarsi del Duca, del Conte e del Barone, che stanno di guardia, Cherubino li attira nel bosco, mentre l'Ensoleillad ritorna velocemente alla posada, presto raggiunta dal giovane corteggiatore, che con una scala a pioli sale fino al suo balcone. All'improvviso si aprono le finestre della Contessa e della Baronessa. Cherubino scende immediatamente dalla scala e l'Ensoleillad si ritira in camera. Quando il giovane chiede un pegno d'amore, ciascuna delle tre donne pensa che la richiesta sia rivolta a lei: la Baronessa gli lancia un mazzolino di fiori, l'Ensoleillad la sua giarrettiera e la Contessa un nastro che porta al collo. Avendo scorto in lontananza i tre uomini che ritornano dal bosco, le donne chiudono frettolosamente le finestre e Cherubino lascia cadere la scala, in modo che non si possa capire a quale delle tre fossero rivolte le sue attenzioni. Ma alla vista dei pegni d'amore, ciascuno dei tre uomini lo sfida a duello. Mentre le donne trepidano per la sorte di Cherubino, il clamore fa accorrere prima l'Albergatore e il Filosofo, poi i servitori e gli ospiti della posada, e infine le guardie.

ATTO III

Nel patio della posada, Cherubino scrive assorto il suo testamento: lascia a Nina un anello di fidanzamento, all'Ensoleillad tutta la sua fortuna e al Filosofo i suoi boschi e il suo maniero. Il Filosofo, commosso e preoccupato per i tre duelli che attendono l'inesperto giovane, gli da' una lezione di scherma. Si fanno avanti la Contessa e la Baronessa e seccamente chiedono a Cherubino per chi aveva cantato quella notte e perché aveva chiesto dei pegni. Il giovane confessa la verità. Le due donne, fingendo di ignorare la presenza dei mariti, sopraggiunti nel frattempo, e ostentando grande amore per loro e sdegnata collera nei confronti di Cherubino, gli fanno ripetere ad alta voce che la serenata era per l'Ensoleillad. I due uomini, commossi, chiedono perdono alle loro mogli e quando Cherubino, spavaldamente, si dichiara pronto al duello, gli rispondono, canzonandolo, che non ce n'è più motivo. Arriva il Duca, circondato da ufficiali, nobili e paggi, e ad alta voce ordina all'Albergatore di portare all'Ensoleillad un messaggio del Re.

L'Albergatore sale dall'Ensoleillad, preceduto da un gruppo di musicicisti che cantano una aubade davanti alla sua porta. La donna canta al suono della musica e quando, radiosa, si mostra, viene acclamata dalla folla che intanto si è radunata. Cherubino la supplica di non partire, ma l'Ensoleillad, trattenendo la commozione, finge di non conoscerlo e sale sulla portantina, scortata dagli uomini del Re. Il giovane appare sopraffatto dal dolore e dice al Filosofo, che cerca di confortarlo, che non amerà mai più.

Ma appena il precettore si allontana, sulla soglia della posada appare all'improvviso Nina, vestita a lutto. La giovane donna spiega a Cherubino di essere in viaggio verso il convento, per entrarvi in ritiro, e rende a Cherubino i suoi versi d'amore. Cherubino piange commosso e le sue lacrime inteneriscono Nina, che corre fra le sue braccia. Ritorna il Duca, in compagnia del Filosofo, del capitano Ricardo e dei testimoni per il duello. Trovando i due giovani abbracciati, va su tutte le furie, ma Cherubino lo placa rivelandogli che Nina gli ha appena concesso la sua mano.

Mentre Ricardo, scherzando, lo compatisce per la libertà perduta, il Filosofo, a bassa voce, lo esorta a gettar via il nastro della Contessa, che gli spunta dal vestito. Cherubino, dopo un attimo di esitazione, ricaccia dentro il nastro. Ricardo, ridendo, gli dà del Don Giovanni, mentre il Filosofo, pensoso, presagisce per Nina la sorte di Elvira.

Della produzione di Jules Massenet per il teatro lirico sorprende non solo la vastità — venticinque opere in totale — ma anche la straordinariamente varia tavolozza di soggetti e toni drammatici. Una lista anche solo parziale ci fornisce un esempio di tale varietà: i fasti del grand-opéra ambientati nel subcontinente indiano in Le Roi de Lahore (1877), poi rielaborato nel dramma biblico Hérodiade (1881); un abile pastiche settecentesco in Manon (1884); scherzose allusioni wagneriane nel romanzo cavalleresco medievale Esclarmonde (1889); l'intelligente trasformazione di un romanzo epistolare dello Sturm und Drang in un'opera teatrale con Werther (1892); l'ascesa spirituale di una cortigiana in Thais (1894); un tranche de vie verista ambientato durante la Guerra civile spagnola in La Navarraise, poi rifatto nella Parigi moderna in Sapho (1897); una favola in Cendrillon (1899); la scrittura neo-medievale di Le Jongleur de Notre Dame (1902); il pathos amarognolo del tardo Don Quichotte (1910). Eseguita per la prima volta all'Opera di Montecarlo il 14 febbraio 1905, la comédìe chantée Chérubin si colloca tardi nella carriera di Massenet, in un momento in cui il compositore aveva accelerato il passo arrivando a comporre quasi un nuovo lavoro all'anno fino alla sua morte, avvenuta nel 1912. L'abbandono della prestigiosa posizione di insegnante di composizione presso il Conservatone National nel 1896 gli aveva lasciato più tempo per lo sviluppo di progetti teatrali. Manon e Werther erano messe in scena dappertutto. Proposte per nuove imprese arrivavano numerose da parte di librettisti ed impresari.

Come lo stesso Massenet ci racconta nelle sue memorie, tuttavia, nel caso di Chérubin l'iniziativa non venne dall'esterno, ma piuttosto dallo stesso entusiasmo del compositore infiammato dall'ultima prova generale dell'omonima commedia in tre atti di Francis de Croisset alla Comédie-Française il 3 giugno 1901. Due giorni dopo Massenet bussava alla porta dell'autore con la richiesta di un adattamento operistico e di una collaborazione. Forse i due si conoscevano già, a causa di connessioni nell'ambito della vita privata. Il giovane Croisset (pseudonimo di Edgar Franz Wiener) era arrivato a Parigi solo tre anni prima dal nativo Belgio per tentare la sua fortuna nel mondo del teatro. Egli era stato presto sostenuto, finanziato e - sembra — amato dal soprano americano Sibyl Sanderson, divenuta favolosamente ricca dopo la morte del suo milionario marito. Più di quindici anni prima era stato Massenet ad essere il protettore della stessa Sibyl Sanderson, guidandola all'inizio della carriera e scrivendo per lei i ruoli di Esclarmonde e Thais. Massenet non aveva infatti perso contatto con la Sanderson ed aveva recentemente cercato di aiutarla a tornare sulle scene dopo un'assenza prolungata. Non sappiamo se la Sanderson abbia fatto o meno da intermediario tra Massenet e Croisset; tuttavia, un altro aspetto dell'interesse del compositore per la commedia Chérubin merita maggiore attenzione: essa era stata un completo insuccesso nel 1901, ed era stata rappresentata a Parigi una sola volta! I critici avevano lamentato la ricercata artificialità dei personaggi, la lunghezza eccessiva e la recitazione monotona. Le ragioni dell'insuccesso devono essere probabilmente ricercate nel fatto che l'attrice nel ruolo principale en travesti era incinta di sette mesi — certamente non la rappresentazione ottimale di un adolescente all'apice del suo risveglio sessuale. «Non poteva rivestire il ruolo en travesti perché lo rivestiva con troppa abbondanza» annotò ironicamente Croisset nel suo diario.

Lo Chérubin di Croisset andò meglio a Bruxelles nel settembre del 1903 — questa volta con un giovane attore nel ruolo del protagonista - sui palcoscenici internazionali, ed infine anche a Parigi. Ma anche prima che ciò accadesse, Massenet era rimasto fedele al progetto sulla base di un singolo fiasco, completando la partitura nel luglio del 1903 su libretto di Croisset e del più stagionato paroliere del teatro lirico francese, Henri Cain. Senza dubbio la sola idea di provvedere un seguito alle fortune del paggio Chérubin/Cherubino nella commedia Le mariage de Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais e nell'opera di Mozart Le nozze di Figaro - entrambi pezzi prestigiosi nell'ambito dei rispettivi repertori al tempo di Massenet — solleticava l'immaginazione del compositore. E questo non era il primo tentativo di Massenet di creare un seguito ad un'opera precedente: nel 1894 egli aveva prodotto una continuazione della propria Manon dal titolo Le portrait de Manon. Qui, accompagnato da melodie dell'opera precedente, un Des Grieux invecchiato conserva un ritratto dell'amata Manon e, con scarsa verosimiglianza, celebra la sua reincarnazione nella figura della giovane nipote di Manon. Le portrait de Manon irraggia un'aura di nostalgia per i giorni felici prima della tragica morte dell'eroina. La nostalgia non gioca invece alcun ruolo in Chérubin, mentre sono soprattutto la giovanile esuberanza e l'energia del paggio nella commedia di Beaumarchais e nell'opera di Mozart ad alimentare la nuova continuazione. Il passato - anche se non completamente fuori campo, come vedremo — sembra avere poca importanza nel momento in cui il paggio si getta in nuove avventure. Lo stesso Beaumarchais non aveva completamente dimenticato Chérubin: Le mariage de Figaro è l'episodio centrale di una trilogia che comincia con Le Barbier de Seville e finisce con una commedia molto più cupa intitolata La mère coupable. Ciò che lo spettatore apprende in La mère coupable è che, tra le due commedie, Chérubin si è suicidato dopo la nascita del figlio illegittimo avuto con la Contessa. La sua voce è ancora presente nell'ultima commedia - ma solo quale lettera d'addio letta a voce alta dal Conte.

Sia la commedia di Croisset che l'opera di Massenet, dunque, esplorano lo spazio immaginario tra Le mariage de Figaro e La mère coupable di Beaumarchais. Ma entrambe conducono il paggio in direzioni diverse. Nella commedia Chérubin ha quindici anni — due in più che in Beaumarchais — ed è incurabilmente libidinoso ed impetuoso. Croisset trasporta l'azione dalla Spagna alla Versailles di Luigi XVI, forse a causa di una certa riluttanza a mescolare il colore locale spagnolo con l'atmosfera rococò di una fête galante. Un dettaglio del quinto atto di Beaumarchais (il punto in cui il paggio estrae a metà la sua spada in un momento di rabbia dopo che il Conte lo ha preso in giro) innesca lo sviluppo di un personaggio pronto a provocare duelli con i mariti e i protettori delle donne che ama. Lo Chérubin di Croisset flirta con la Contessa di Saint-Mour, che è la sua madrina (un altro particolare da Le mariage de Figaro di Beaumarchais — ma non dall'opera di Mozart — dove è la Contessa Rosina la sua madrina). Egli mette i suoi occhi amorosi anche sulla Baronessa d'Amboise e, più significativamente, su La Cloé, una ballerina dell'Opera protetta dal Cavalier d'Egrandes. La creazione di una danzatrice quale principale interesse amoroso era importante per l'atmosfera libertina che Croisset desiderava creare nella commedia, e allo stesso tempo vitale per l'ambientazione francese. Bisogna ricordare qui che la cultura della danza, una caratteristica storica evidente della corte francese piuttosto che di quella spagnola, funzionava quale importante cornice alla coltivazione di relazioni tra le ballerine e gli aristocratici protettori che vi avevano accesso. Nella commedia, dunque, le possibili adultere, la Contessa e la Baronessa, si muovono insieme alla danzatrice cortigiana La Cloé, per la quale non nutrono altro che disprezzo. Quando il protettore di La Cloé scopre Chérubin in un quasi-abbraccio con la sua amante, lo sfida a duello. Chérubin accetta con gioia, perfino con trasporto. Un grosso malinteso è provocato dal fatto che la Contessa e la Baronessa credono che il ragazzo stia duellando a causa loro. Al ritorno di Chérubin, ferito dopo l'incontro con il Cavaliere, le due si contendono il dolce privilegio di curare le sue ferite. Ma alla fine è La Cloé a dominare gli ardori di Chérubin. Nella scena finale il paggio riconosce un amore più profondo che produce sofferenza e cade in ginocchio di fronte a La Cloé.

Nell'opera, l'età di Chérubin è innalzata di altri due anni fino a diciassette, probabilmente al limite di quanto ci si potesse aspettare da un travesti all'inizio del ventesimo secolo. (Anche Ottaviano nel poco più tardo Der Rosenkavalier di Strauss ha diciassette anni.) Non sorprende che Croisset - dopo la disastrosa rappresentazione della Comédie-Française con la protagonista incinta — avrebbe voluto un tenore per il ruolo. Da parte sua, Massenet sembra essere stato invece attratto dalla possibilità di scrivere duetti d'amore per due voci femminili, una reincarnazione dell'antica tradizione del musico (si pensi a Tancredi nell'opera omonima di Rossini o ad Arsace in Semiramide dello stesso compositore). Siamo però piuttosto lontani dall'espressione di eroismo idealizzato di tali ruoli ottocenteschi. La differenza è nel tono. Massenet aveva già utilizzato la voce di soprano per il Principe in Cendrillon (1899), in cui la voce acuta dell'amante contribuisce all'ambientazione fiabesca del rifacimento della storia di Cenerentola. In Chérubin, la tessitura acuta dell'amante travesti si accorda sapientemente con l'interazione tra la vitalità sessuale e l'inesperienza sessuale, rappresentando il paradosso in modo più diretto di quanto non sarebbe mai stato possibile con la voce di tenore. Il Filosofo di Massenet, in pratica un padre putativo per Chérubin, dedica un'intera aria nell'atto secondo a riflettere sulla condizione di un ragazzo di diciassette anni: inesperto, irresponsabile, capriccioso, e privo della saggezza che nasce dalla sofferenza. «Songez donc! Dix-sept ans!» (Pensateci! Diciassette anni!), egli canta ripetutamente alla fine del numero, accompagnando l'ultima cadenza con un motivo ricorrente associato alla sfrenatezza sconsiderata di Chérubin e al verso della sua prima comparsa nel primo atto «Je suis gris! Je suis ivre» (Sono cotto! Ubriaco!).

Nella prefazione a Le mariage de Figaro, Beaumarchais aveva esplicitamente distanziato il suo paggio tredicenne da sottintesi sessuali, una condizione che non è stata sempre osservata dagli interpreti moderni o dall'opera di Mozart. La famosa aria di Cherubino «Non so più cosa son, cosa faccio», che parla di come tutte le donne gli facciano girare la testa, ha una diretta corrispondenza nell'aria di Chérubin nel primo atto «Philosophe, dis-moi pourquoi / mon cceur se dérobe / quand j'en-tends à côté de moi / le bruit d'une robe» (Filosofo, dimmi perché il mio cuore si ferma quando vicino a me sento il fruscio di una veste), che Massenet mette in musica in un linguaggio mozartiano. Alla fine delle due arie, però, la differenza di carattere appare ben chiara: il relativamente innocente Cherubino di Mozart sembra accontentarsi di un discreto soliloquio - «Parlo d'amor con me» - mentre lo Chérubin di Massenet si libra fino ad un la acuto in fortissimo per esclamare con esuberanza «Je veux aimer à la folie, / je veux aimer toutes les femmes à la fois» (Voglio amare perdutamente, / voglio amare tutte le donne insieme).

Il tono lascivo di Chérubin si manifesta in altri modi intorno al ruolo en travesti. Visto il contesto generalmente libertino dell'opera di Massenet, l'apparire di una donna in pantaloni attillati nel contesto del sensuale e sfrenato cromatismo post-wagneriano che regna durante il duetto d'amore del secondo atto tra Chérubin e la cortigiana ha in sé una dimensione erotica. (Ancora una volta il più noto Der Rosenkavalier — con la sua prima scena tra Ottaviano e la Marescialla molto 'tristanesca' - può servire quale punto di riferimento). Un recensore della prima di Monaco notò la «suggestiva facilità» con cui il grande soprano scozzese Mary Garden (la prima Mélisande di Debussy) interpretò il ruolo del paggio. Per controbilanciare la prospettiva eterosessuale sembra anche ragionevole supporre che per alcuni ascoltatori al tempo di Massenet (ed anche per noi) un duetto per due voci femminili con forte connotazione cromatica doveva aveva un certo significato, in un momento in cui il lesbismo cominciava a ricevere sulle scene parigine un trattamento ben più esplicito che nel passato.

Massenet e i suoi collaboratori ritornarono anche all'ambientazione spagnola dell'opera, in accordo con Beaumarchais ma non con il riferimento all'opéra-ballet parigina presente nella commedia; possiamo comunque certamente ritenere che le stesse connotazioni libertine fossero proprie anche del balletto di corte spagnolo, un genere dall'immagine storica molto più sfumata. Così La Cloé diventa L'Ensoleillad, favorita del re. Il cambio di ambientazione permise a Massenet di dare alla musica una certa quantità di couleur locale spagnolo all'opera, in buona parte intorno al personaggio della stessa Ensoleillad. Ciò crea un mélange eclettico interamente caratteristico del compositore. In questo modo, da un lato la musica spagnoleggiante di Massenet - per esempio il preludio orchestrale del secondo atto, in seguito danzato dall'Ensoleillad - ha un chiaro sapore ottocentesco, pieno di idiomi ed effetti orchestrali presenti anche in La Navaraisse, nella Carmen di Bizet o in España di Chabrier. D'altra parte, Massenet scrive anche alcuni pastiches di musica settecentesca adatta alla cornice cronologica, come aveva già fatto nelle precedenti Manon e Cendrillon. Uno degli esempi più sorprendenti di questi passaggi di quasi-gavotta è quello che accompagna il duello tra Chérubin e Ricardo nel secondo atto, già anticipato nel primo atto quando Chérubin canta «Nous danserons, c'est bien mieux / en dépit des modes nouvelles, / les vieilles danses des aïeux» (Noi balleremo, è molto meglio, / a dispetto dell'ultima moda, / le danze antiche degli antenati). Che i due giovani uomini duellino al suono di musica per danza barocca sembra riflettere a suo modo la precedente e ben nota metafora di Figaro «Se vuol ballare, signor Contino» che Mozart mette in musica su un'altra danza, il minuetto. Anche la Fête pastorale nel primo atto di Chérubin ha un sapore arcaico che richiama l'atmosfera da quadro di Watteau della scena del giardino. Massenet tenterà un simile miscuglio anacronistico di due diversi couleurs locales pochi anni dopo nell'ambientazione ispanica di Don Quichotte.

Il rifacimento della commedia Chérubin nell'opera Chérubin portò molti altri cambiamenti oltre a quelli dell'ambientazione geografica e dell'età del protagonista. In entrambe l'incontro di Chérubin con la cortigiana/ballerina si rivela un'importante esperienza di crescita, ma mentre nella commedia il futuro di Chérubin e La Cloé rimane in sospeso nella scena finale, nel terzo atto dell'opera lei rifiuta di riconoscerlo in pubblico la mattina seguente alla loro notte d'amore. Qui Massenet ripropone un tema affrontato già qualche anno prima in Sapho, dall'omonimo romanzo di Alphonse Daudet. Anche quest'opera mette in scena la relazione tra una più anziana cortigiana di nome Fanny Legrand e il suo giovane amante Jean Gaussin, che è però un tenore. Essi vanno anche a vivere insieme (una reminiscenza della Traviata), ma nella commovente scena finale, mentre il giovane dorme, Fanny capisce che lui sarà sempre a disagio riguardo al suo passato e decide di lasciarlo per sempre.

La motivazione drammatica per il rifiuto del suo giovane amante da parte dell'Ensoleillad è in qualche modo differente, ma Sapho e Chérubin hanno in comune anche la messa in scena dell'archetipo del diventare adulto. Entrambi i lavori presentano una alternativa innocente e salutare alla cortigiana dissoluta, una figura che potrebbe essere chiamata il 'tipo Micaela dal personaggio della Carmen di Bizet che riveste lo stesso ruolo. In Sapho questa icona di rettitudine borghese è la fidanzatina della fanciullezza di Jean, Irene, che i genitori vogliono che lui sposi. In Chérubin è Nina, che il Filosofo similmente incoraggia il suo pupillo a corteggiare. Il fatto che né Irene né Nina appaiano nelle rispettive fonti letterarie delle due opere rivela il desiderio squisitamente melodrammatico di creare un contrasto tra il linguaggio musicale fiorito e spagnoleggiante della cortigiana e l'espressione musicale più contenuta (e non spagnola) della ragazza casta.

Nel primo atto, Massenet rappresenta l'affetto di Nina per Chérubin facendole cantare rime scritte dallo stesso paggio: «Lorsque vous n'avez rien à faire» la cui musica ha una vaga rassomiglianza con la barcarola di Offenbach in Les contes d'Hoffmann. Avendo udito Chérubin che scrive il poema, Nina crede che sia per lei. Il suo amato paggio, invece, ha composto i suoi versi per flirtare con la Contessa e la Baronessa, e - come Falstaff nella stessa opera di Verdi - egli invia le stesse parole ad entrambe. I modelli drammatici originali sono ancora una volta Beaumarchais e Mozart, dato che anche il precedente Chérubin/Cherubino scrive versi per la Contessa: dal «Mon coursier hors d'haleine» in Beaumarchais, alla famosa melodia «Marlbourg s'en va-t-en guerre», fino al ben noto «Voi che sapete» di Mozart.

Mettendo per prima cosa i versi di Chérubin in bocca a Nina, Massenet crea una simmetria musicale e drammatica a larga scala con la fine dell'opera, qualcosa che non fa parte del vocabolario teatrale né di Beaumarchais né di Mozart. Ciò è ottenuto in primo luogo prolungando alla fine del primo atto l'ironia dell'appropriazione di un poema destinato ad un'altra. Subito dopo che il Filosofo ha pomposamente celebrato la sua (erronea) percezione che Chérubin ami la casta ragazza, Massenet cambia improvvisamente l'atmosfera in quella ben più spumeggiante che accompagna il corteggio dell'Ensoleillad. Chérubin dichiara così inaspettatamente a tutti che è la ballerina il suo vero amore. Massenet era particolarmente esperto nel creare chiuse di scena drammaticamente efficaci: un malinteso riguardo al poema che sfocia nella prima apparizione 'silenziosa' del principale personaggio femminile sexy è infatti una chiusa efficace. La sua controparte simmetrica si trova alla fine dell'opera quando Nina ritrova Chérubin che è stato rifiutato dall'Ensoleillad. Qui si ode ancora la musica del poema. Ora, tuttavia, Massenet e i suoi librettisti cancellano la precedente ironia, poiché l'azione porta rapidamente alla dichiarazione d'amore di Chérubin alla stessa Nina, proprio come lei aveva sperato alla fine del primo atto, completa di suono di campane nuziali in lontananza. L'ironico volgersi degli eventi alla fine del primo atto viene dunque 'corretto' mostrando infine che, dopo tutto, il poema poteva essere appropriato anche per Nina.

Ma vivranno per sempre felici e contenti? Un piccolo dettaglio derivato dalla commedia di Beaumarchais e dall'opera di Mozart suggerisce altrimenti. Qui, un nastro della Contessa gelosamente custodito diventa il centro dell'innocente infatuazione di Cherubino per lei. Oggi saremmo anche tentati di chiamarlo un oggetto-feticcio, se la parola 'feticcio' non fosse un po' strana applicata a un ragazzo di tredici anni. Anche in Chérubin la Contessa dà al paggio un nastro quale pegno del suo affetto. Alla fine dell'opera, dopo grandi espressioni d'amore all'unisono con Nina, cosa vien fuori dal panciotto di Chérubin se non quello stesso nastro? Egli esita per un momento, non sapendo se gettar via il nastro quale mera reliquia del passato ora che ha trovato il suo vero amore. Significativamente, egli rimane indeciso e se lo rimette in tasca, reintroducendo un tocco ironico nel momento in cui simultaneamente rassicura Nina: «Je t'aime». In orchestra segue non la musica del poema di Chérubin, ma piuttosto un'altra famosa serenata, una citazione dal «Deh vieni alla finestra» cantata da Don Giovanni alla cameriera di Donna Elvira nell'opera di Mozart. Ricardo dichiara infatti: «Don Juan!»; e il Filosofo, guardando Nina, osserva: «C'est Elvire».

Siamo così portati a credere che, se Beaumarchais non avesse fatto uccidere Cherubino prima di La mère coupable, il paggio sarebbe divenuto più un Don Giovanni che un Almaviva. Mary Garden sembra avere in parte compreso questo aspetto, almeno secondo il nostro recensore della prima che notò la sua «affascinante malizia e la sua verve straordinaria», ma suggerì anche che la cantante fosse «posseduta da un demone». Quale figura operistica e letteraria, Don Giovanni è certamente soggetto a numerose interpretazioni, ma poche negherebbero il fatto che egli porti instabilità nell'ordine sociale del suo tempo. Cambiando la nostra prospettiva dalla fine di Chérubin alla fine del suo secondo atto, possiamo forse dire che il disordine che si crea in questo punto predice un destino da Don Giovanni all'eroe di Massenet. Tre donne alla finestra che si contendono l'attenzione del paggio, mariti gelosi di sotto, tre duelli, una folla che arriva dalla locanda, una squadra di polizia: il traffico sul palcoscenico è quasi caotico come quello alla fine del secondo atto de Die Meistersinger di Wagner. Per il momento la devastazione causata da un paggio diciassettenne sembra soltanto divertimento. Con il cresciuto Don Giovanni, invece, un tale caos assumerà connotati ben più sinistri...

Steven Huebner
(traduzione dall'inglese di Lucia Marchi)

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(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione della Fondazione Teatro Lirico di Cagliari,
Cagliari, Teatro Lirico, 7 gennaio 2006




Ultimo aggiornamento 6 dicembre 2022