Le sette ultime parole (Le tre ore d'Agonia) di Nostro Signore
per soli, coro, e quartetto d’archiMusica: Saverio Mercadante (1795 - 1870)
- Gia traffito - Andante mosso (sol minore)
- Di mille colpe reo - Andante mosso agitato (la minore)
- Quando morte - Maestoso sostenuto (mi bemolle maggiore)
- Volgi deh! volgi - Allegretto trattenuto (la bemolle maggiore)
- Dunque al Padre - Andante mosso (la minore)
- Qual giglio - Andante mosso (re bemolle maggiore)
- L'alta impresa - Maestoso sostenuto (re maggiore)
- Jesus autem - Grave-Allegro vivace (fa maggiore)
Composizione: 1838
Prima esecuzione: Novara, 13 aprile 1838
Edizione: Ricordi, Milano, 1843
Se, nel corso degli ultimi decenni, la produzione operistica di Saverio Mercadante è stata lentamente strappata - almeno per quanto riguarda i titoli principali: Il giuramento, Il bravo, La Vestale, più volte riportati sui palcoscenici moderni ed anche registrati su disco - a un oblio secolare, non altrettanto si può dire della produzione sacra di questo autore, che rimane sostanzialmente sconosciuta per il pubblico moderno. L'oratorio Le sette ultime parole di Nostro Signore, è stato considerato fin dal secolo scorso l'opera più significativa di tale produzione, che, almeno sotto il profilo quantitativo, ha un rilievo considerevole.
Mercadante infatti ebbe con la musica sacra rapporti non occasionali e assai più stretti di quelli degli operisti contemporanei. I lavori religiosi di Rossini e Verdi costituiscono episodiche sortite dal prediletto campo teatrale o esiti isolati e tardivi dopo l'abbandono dell'attività operistica; la non esigua produzione sacra di Donizetti non acquistò mai carattere sistematico. Mercadante invece, parallelamente al suo impegno prioritario di compositore d'opera, scrisse musica sacra con regolarità, in seguito all'assunzione della carica di maestro di cappella del duomo di Novara, carica ricoperta fra il 1833 e il 1840; costanti opportunità di scrivere lavori religiosi (per gli allievi del conservatorio) vennero poi anche dalla carica di direttore del conservatorio di Napoli, tenuta dal 1840 alla morte. Nacquero a Novara, a parte le Sette parole, 17 messe, 13 mottetti, e una quarantina di altri lavori; a Napoli, oltre a Christus e Miserere (1856), altre quattro messe e svariati lavori minori.
Il silenzio delle partiture sacre di Mercadante non è peraltro un fatto che possa destare stupore. E non tanto per la sorte similare subita dal teatro del compositore, ma perché un silenzio analogo avvolge tutta o quasi la produzione sacra italiana del secolo scorso, ad eccezione delle poche note o notissime opere dei compositori maggiori: Messa di gloria, Stabat Mater, Petite Messe Solennelle di Rossini, Messa da Requiem e Pezzi sacri di Verdi; più qualche messa di Donizetti. Lungi dall'essere un secolo buio per la musica sacra italiana, in cui i capolavori appena ricordati si stagliano per iniziativa del genio al di fuori di una prassi corrente, l'Ottocento è invece un secolo in cui ben vive e attive rimasero le principali cappelle musicali della penisola, e non solo quelle. Per gli organici orchestrali e corali delle basiliche romane, del duomo di Milano, di San Marco a Venezia, di San Petronio a Bologna, della cappella Palatina a Napoli, come per i piccoli organi delle chiesette di provincia, compositori all'epoca illustri o anche del tutto oscuri scrissero cataste di musica oggi dimenticata, nel solco della consuetudine religiosa di un paese in cui il Concilio Vaticano II non era ancora giunto ad estirpare la musica dalla prassi liturgica.
La mancata conoscenza di questa produzione, che si può ben definire sterminata, è difficile affermare che sottragga ai posteri irrinunciabili capolavori, ma senz'altro mortifica un fenomeno sociologico di vastissima portata, e rende sfuocata la percezione delle opere "maggiori"; poiché anche i "grandi" compositori si inserivano certamente in una tradizione a loro ben nota, di cui ci sfuggono i connotati. Probabilmente all'oblio della musica sacra ottocentesca, anche in sede di studi, ha contribuito e contribuisce l'opinione negativa che vuole questa musica poco "sacra" nel suo contenuto, cioè afflitta da contaminazioni operistiche: "volgari" ritmi di accompagnamento, melodie di enfasi melodrammatica, virtuosismo vocale. Laddove l'atteggiamento bifronte della produzione liturgica, da Alessandro Scarlatti in poi, ha sempre guardato sia al vecchio stile contrappuntistico sia al contemporaneo stile teatrale, nell'ottica di quello "stilus mixtus" di cui si è parlato a proposito dello Stabat di Pergolesi. È lecito poi il sospetto che la componente "profana" della musica "sacra"intorno al 1840 non contempli pagine trasferibili di sana pianta all'interno di una partitura operistica, ma piuttosto si giovi di stilemi operistici adattati però a forme e "regole" musicali del tutto specifiche della liturgia.
Tutto ciò per osservare come una partitura quale Le sette ultime parole di Mercadante non dovrebbe essere considerata isolatamente, ma in relazione alla produzione coeva e in particolare alla tradizione locale. La fortuna del lavoro, d'altra parte, non è casuale; molteplici le edizioni a stampa, le trascrizioni, le esecuzioni documentate al di fuori di Novara e per lungo tempo. Parole di lode incondizionata, che suggeriscono una attiva influenza sulla produzione sacra contemporanea, erano già nel 1843 quelle di Raimondo Boucheron, autore a sua volta di musica sacra («Semplicità somma di pensieri, verità di espressione e nessuna vana pompa di contrappunto, largo stile e bella modulazione sono i pregi che distinguono questo lavoro»). Ancora Giacomo Puccini, nel 1910, poteva ricordare le «famose e commoventi Sette parole» che certamente lui, discendente da una stirpe di musicisti di chiesa, aveva potuto ascoltare nei suoi anni di formazione. D'altronde il momento in cui le Sette parole nascono è cruciale. Bellini è morto da tre anni; Donizetti in procinto di abbandonare Napoli per l'Europa; Verdi sta scrivendo l'Oberto che debutterà l'anno seguente; Rossini, inattivo dal 1829 sul fronte operistico, ha già scritto oltre metà dello Stabat Mater, che completerà però solo nel 1841; ed è dubbio che la prima, incompleta edizione della partitura fosse divulgata in Italia. Mercadante è al culmine della sua maturità creativa; ha scritto nel 1837 Il giuramento; scriverà nel 1839 Il bravo e può contendere a Donizetti con questi suoi lavori il primato sul mercato italiano.
Dunque non stupisce che in questa stagione breve ma felicissima nasca anche la più celebrata opera sacra mercadantiana. Le Sette ultime parole, partitura che vede la luce a Novara per i riti pasquali del 1838, dovette sembrare ai contemporanei estremamente "moderna" rispetto a quanto avevano ascoltato fino a pochi anni prima. La cappella musicale di San Gaudenzio in Novara, attiva fin dal XIII secolo, godeva, all'inizio del XIX secolo, di rinnovato prestigio in seguito alla presenza, quale maestro di cappella, di un illustre operista prerossiniano e contrappuntista, Pietro Generali, che, come di consueto, aveva ripiegato in vecchiaia su una posizione prestigiosa quanto defilata in seguito al tramonto delle sue fortune teatrali dopo l'avvento di Rossini. Mercadante succedette a Generali nel 1833; è presumibile che al suo arrivo la cappella novarese subisse un sensibile sconvolgimento. Troppa acqua era passata sotto i ponti del parallelo mondo teatrale. All'estetica della "contemplazione", propria della breve stagione neoclassica e rossiniana, era succeduta quella del "coinvolgimento emotivo" sostenuto dai giovani leoni dell'avanguardia romantica, incluso Mercadante.
Dunque la logica innovatrice secondo cui l'oratorio si dipana non è solamente quella di far succedere una serie di numeri musicali che esprimono altrettanti "affetti" oggettivi e non personalizzati, ma quella di interpretare drammaticamente il contenuto del testo poetico dell'oratorio. Questo, d'altronde, ha già di per sé un "dramma" interno. Non mette in musica direttamente le parole evangeliche, ma è un commento del fedele cristiano alle sofferenze del Cristo sulla croce, attraverso gli stati progressivi delle ultime sette frasi. Quindi un continuo conflitto si instaura fra la contemplazione della sofferenza e il sentimento di pentimento che ne deriva. A questo conflitto si applicano i trapassi espressivi della partitura, secondo una dialettica di forti contrasti, fra le diverse sezioni e all'interno di ciascuna di esse.
Ovvio, per quanto si è detto, che anche più nel dettaglio uno stile "teatrale" sia alla base della composizione. Teatrali sono i versi del libretto dell'oratorio, che ricalcano metri ed espressioni consueti per la librettistica (ottonari, doppi quinari, decasillabi, rime e vocabolario). Teatrali sono gli strappi orchestrali, i contrasti espressivi, che nascono da una giusta "ars retorica" del melodramma; nonché le invenzioni melodiche e le figurazioni d'accompagnamento. Mancano quasi completamente inoltre - forse per appartenenza al genere "oratoriale" e la destinazione non strettamente liturgica del lavoro - allusioni a uno stile "antico" nel trattamento delle parti vocali e strumentali. E tuttavia, al di là di tali stilemi, la partitura conserva un carattere che è indiscutibilmente "sacro", non teatrale.
Specifico è l'organico strumentale, di soli archi e senza violini, con viole doppie, violoncelli e contrabbassi, che già di per sé costituisce una scelta timbrica di particolare sapore espressivo. E invano si cercherebbe in una partitura operistica quella integrazione, quella osmosi fra il coro e il gruppo dei solisti che si riscontra qui dall'inizio alla fine. Come anche quell'uso particolare delle forme chiuse che adotta articolazioni semplici (AB A, AB AB) o segue anche liberamente i suggerimenti del testo poetico.
Dall'Introduzione "Già trafitto in duro legno", che invita all'ascolto delle "sette parole" (Andante mosso in sol minore, per coro e soli) emergono immediatamente la logica di contrasti di cui si diceva, e il preciso intento di illuminare tutte le distinte situazioni proposte dal testo poetico. Dopo che le prime battute con gli archi all'unisono immettono nell'atmosfera di cordoglio, l'ingresso perentorio del coro (dovuto anche a un doppio punto che è ritmicamente strutturale nella partitura) si alterna con le dolci ed espressive melodie dei solisti. La Parola prima "di mille colpe reo" ("Pater ignosce illis quia nesciunt qui faciant" recita il testo evangelico) è un'aria per soprano (Andante mosso un poco agitato, in la minore) dove la linea melodica del violoncello solista ("dolcissimo espressivo") ha il compito di rappresentare la voce del Cristo; si tratta di un commosso dialogo che si apre al modo maggiore nella sezione centrale ("Ma senti quella voce").
La Parola seconda "Quando morte coll'orrido artiglio" ("Hodie mecum eris in Paradiso") per coro e soli (Maestoso sostenuto in mi bemolle maggiore) si ispira alla stessa logica del numero iniziale: attacco all'unisono degli archi, entrata perentoria del coro, trapasso espressivo all'ingresso dei solisti, e poi alternanza di queste situazioni espressive. Con la Parola terza "Volgi deh volgi" ("Mulier, ecce filius tuus") ci troviamo di fronte a un duetto per tenore e baritono (Allegretto trattenuto quasi andante, in la bemolle maggiore), dove le due voci si muovono secondo una solidarietà di stampo belcantistico, sul pizzicato degli archi. La Parola quarta "Dunque del padre ancor!" ("Deus meus quare me dereliquisti") è uno dei numeri più complessi (Andante mosso in la minore), un coro che non si avvale di una forma schematica, ma procede secondo una progressiva intensificazione dell'espressione. Troviamo prima i ritmi puntati del coro alternati all'orchestra; poi la progressiva integrazione fra voci e strumenti, sui tremoli delle viole, e l'intensa melodia di tenori e viole prime; segue il trapasso al maggiore. Le voci corali sono trattate secondo una discorsività solistica. La Parola quinta "Qual giglio candido - allor che il cielo" è un'aria per tenore (Andante mosso in re bemolle maggiore) dove una melodia di romanza trova un levigato accompagnamento delle viole, che si fa agitato nelle sezione centrale. Forte è il contrasto con la Parola sesta "L'alta impresa è già compita" ("Sitio"), per baritono e coro (Maestoso sostenuto in re maggiore) dove l'intonazione esultante del baritono si alterna responsorialmente prima alle strappate orchestrali, poi a tutto il coro; non manca il passaggio in pianissimo per la seconda strofa del testo poetico ("Chi alle colpe ormai ritorna").
La Parola settima ritorna all'ambientazione luttuosa, e si articola in più fasi. In primo luogo troviamo una Introduzione (Grave, in fa minore) sulle parole latine "Jesus autem emissa voce magna expiravit" che non a caso è l'unico momento dove il trattamento del coro può ricordare lo stile "antico". Segue un brevissimo Poco più mosso in maggiore dove contralto, soprano, tenori soli intonano flebilmente le parole "Gesù morì"; subito questa sezione scivola nell'Allegro vivace nuovamente in minore con la possente perorazione del coro. E l'ultima sezione (Andante come prima, in maggiore) è nuovamente di compianto, dove il coro, con l'eco dei solisti, si impegna in una invocazione trascolorante attraverso tonalità lontane e armonie complesse, sottolineate dai tremoli degli archi. Una sezione che riassume la logica di contrasti, drammatica, di tutta la partitura. Quella logica che, puntando alla diretta interpretazione del testo e del sentimento, additò nuove prospettive alla espressività religiosa, conquistò i contemporanei e garanti alle Sette parole un posto del tutto privilegiato nella produzione sacra dell'Ottocento italiano.
Arrigo Quattrocchi
INTRODUZIONE (Coro e Soli)
Già trafitto in duro legno
Dall'indegno popol rio,
La grand'alma, un uomo Iddio,
Va sul Golgota a spirar.
Voi che a Lui fedeli siete
Non perdete, oh Dio! i momenti;
Di Gesù gli ultimi accenti
Deh! Venite ad ascoltar.
PAROLA PRIMA (Soprano solo)
Di mille colpe reo
Lo so, Signor, io sono...
Non merito perdono,
Né più il dovrei sperar.
Ma senti quella voce
Che per me prega, e poi
Lascia Signor, se puoi,
Lascia di perdonar.
PAROLA SECONDA (Coro e Soli)
Quando morte coll'orrido artiglio
La mia vita a predare ne venga
Deh! Signor ti sovvenga di me.
Tu m'assisti nel fiero periglio
E deposta la squallida salma
Venga l'alma a regnare con te.
PAROLA TERZA (Tenore e Baritono Soli)
Volgi, deh volgi
A me il tuo sguardo
Maria pietosa,
Poiché amorosa
Me qual tuo figlio
Devi guidar.
Di tanto onore
Degno mi rendi,
Del Santo amore
Tu il cor m'accendi,
Né un solo istante
Freddo incostante,
Ah! mai non sia...,
Gesù Maria
Lasci d'amar.
PAROLA QUARTA (Coro)
Dunque dal Padre ancor!
Abbandonato sei?...
Ridotto t'ha l'amor
A questo o buon Gesù.
Ed io co' falli miei
Per misero gioir
Potrotti abbandonar!
Piuttosto, oh Dio, morir,
Non più peccar.
PAROLA QUINTA (Tenore Solo)
Qual giglio candido, - allor che il cielo
Nemico negagli - il fresco umor,
Il capo languido - sul verde stelo
Nel raggio fervido - posa talor.
Fra mille spasimi - tal pur esangue
Di sete lagnasi - il mio Signor.
Ov'è quel barbaro - che mentre langue
Il refrigerio - di poche lagrime
Gli neghi ancor?
PAROLA SESTA (Soprano Solo e Coro)
L'alta impresa è già compita...
E Gesù con braccio forte
Negli abissi la ria morte
Vincitor precipitò.
Chi alle colpe ormai ritorna
della morte brama il regno,
E di quella vita indegno
Che Gesù ci ridonò.
PAROLA SETTIMA (Coro e Soli)
Jesus autem emissa voce magna expiravit.
Gesù morì. Ricopresi
Di nero ammanto il cielo!
I duri sassi spezzansi,
Si squarcia il sacro velo.
E l'universo attonito
Compiange il suo Signor.
Gesù morì. Insensibile
In mezzo a tanto duolo,
Più de' macigni stupido
Resterà l'uomo solo!...
Che co' suoi falli origine
Fu del comun dolor.
Compiangi il tuo Signor!
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 13 aprile 1995
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Ultimo aggiornamento 18 ottobre 2022