Stabat Mater, PayP. 77

1. Stabat Mater dolorosa: Grave (fa minore) - duetto per soprano e contralto
2. Cuius animam gementem: Andante amoroso (do minore) - aria per soprano
3. O quam tristis et afflicta: Larghetto (sol minore) - duo per soprano e contralto
4. Quae moerebat et dolebat: Allegro giocoso (mi bemolle maggiore) - aria per contralto
5. Quis est homo, qui non fleret: Largo (do minore) - duo per soprano e contralto
6. Vidit suum dulcem natum: A tempo giusto (fa minore) - aria per soprano
7. Eja, Mater, fons amoris: Andantino (do minore) - aria per contralto
8. Fac, ut ardeat cor meum: Allegro (sol minore) - duo fugato per soprano e contralto
9. Sancta Mater, istud agas: A tempo giusto (mi bemolle maggiore) - duo per soprano e contralto
10. Fac, ut portem Christi mortem: Largo (sol minore) - aria per contralto
11. Inflammatus et accensus: Allegro ma non troppo (si bemolle maggiore) - duo per soprano e contralto
12. Quando corpus morietur: Largo assai (fa minore) - duo per soprano e contralto
13. Amen: Presto assai (fa minore) - duo fugato per soprano e contralto.

Il programma proposto offre all'ascoltatore un compendìo essenziale di un ideale storico di musica sacra fiorito nel cuore del Settecento: quel moderno stile concertante che opponeva al rigore razionale del severo stylus antiquus un'espressione più moderna del sentimento religioso. Perfetto corrispettivo devozionale della rappresentazione degli affetti profani messa in scena dal teatro d'opera coevo, il nuovo stile fa leva sul fascino della voce, tesa tra lirismo e agilità, e sostenuta da una scrittura strumentale trasparente e brillante. Si impiegano dunque gli efficacissimi strumenti linguistici adottati sulle scene operistiche al fine di indurre la partecipazione emotiva del fedele nel segno di una rilettura «affettuosa» del sacro non estranea peraltro alle arti figurative del Settecento. Fortunato linguaggio musicale della pietà cattolica dell'epoca dei Lumi e modello autorevole per lo stesso classicismo viennese (si pensi a Haydn e Mozart), lo stile in questione ha nella pagina maggiore qui registrata, lo Stabat mater pergolesiano, la sua icona più celebrata ed emblematica, rispetto alla quale forma un appropriato pendant il Salve Regina in fa maggiore di Nicola Antonio Porpora. Nome oggi noto solo agli specialisti, Porpora contava fra gli elementi di punta di quel novero di operisti di formazione napoletana e fama continentale (con lui lo stesso Pergolesi, Hasse, Jommelli) che maggiormente contribuirono all'affermazione dei moderno stile di musica sacra ora delineato.

Il leggendario Stabat mater pergolesiano vide la luce nell'ultimo scorcio della fugace esistenza del compositore, rapito nel 1736, a soli ventisei anni, dalla tubercolosi. Le circostanze della composizione di quello che, con gli intermezzi La serva padrona, si sarebbe presto affermato come il lavoro più celebre di Pergolesi, non sono documentate con certezza. Secondo le fonti più antiche l'intonazione della sequenza latina tardomedievale (introdotta da papa Benedetto XIII nel messale romano e nel breviario appena un decennio prima, nel 1727, in concomitanza con l'istituzionalizzazione della Festa dei Sette Dolori di Maria Vergine), sarebbe stata commissionata al compositore dai Cavalieri dell'Arciconfratemita della Beata Vergine dei Dolori sul finire del 1734. Il lavoro avrebbe dovuto sostituire l'illustre Stabat di Alessandro Scarlatti, fatto eseguire dalla confraternita nella chiesa di San Luigi di Palazzo tutti i venerdì di marzo da un ventennio.

Nella genesi dello Stabat mater potrebbe esser stato plausibilmente coinvolto anche Marzio IV Carata duca di Maddaloni, protettore di Pergolesi nei suoi ultimi tempi e suo ospite a Pozzuoli, dove il compositore si trasferì l'anno prima di morire: il sostegno del nobile napoletano era capitale per il compositore, emarginato a Napoli, poiché compromesso con la nobiltà filoasburgica, sin dall'avvento di Carlo di Borbone in quel 1734 in cui risuonò per l'ultima volta in città un dramma per musica di Pergolesi, l'Adriano in Siria metastasiano, con gli intermezzi Livietta e Tracollo. In anni recenti Francesco Degrada ha avanzato l'ipotesi che lo Stabat possa esser stato originariamente concepito per la Congregazione de' Musici (cui Pergolesi apparteneva), particolarmente devota alla «Vergine Santissima delli Sette dolori», e solo in un secondo tempo richiesto dall'Arciconfraternita della Beata Vergine dei Dolori per le proprie esigenze devozionali. D'altra parte, Pergolesi stesso ci viene descritto come «religiosissimo» dal suo primo biografo, Giuseppe Sigismondo.

Quale che ne sia stata la genesi, lo Stabat apparve immediatamente come la manifestazione più evidente del nuovo corso dell'espressione del sacro in musica, aggiornamento stilistico decisivo rispetto al lavoro di Alessandro Scarlatti che era chiamato a rimpiazzare conservandone l'organico vocale e strumentale. In questo «duetto spirituale», caratterizzato da un intimo spirito cameristico, le voci femminili (i registri prediletti dell'opera italiana coeva) sviluppano ordinatamente, nell'alternanza di cinque arie e sette duetti, le venti strofe della sequenza. Il testo inanella, com'è noto, una serie di variazioni ossessive sul quadro della Madonna addolorata ai piedi della croce, nei confronti del quale si promuove la reazione simpatetica del fedele, che dovrà giungere a desiderare il coinvolgimento nella stessa scena sacra.

Pergolesi distribuisce il testo (le strofe 17, 18 e 19 riportano alcune varianti di origine medievale rispetto alla versione adottata dal messale) in dodici sezioni (come avviene con gli Stabat sostanzialmente coevi di Steffani e Caldara, mentre assai meno compatta era la struttura scarlattiana, in diciotto movimenti e con passi in recitativo), corrispondenti a un'unica stanza per ciascuna aria (con l'eccezione dell'ultima). I duetti, più numerosi e posti tra l'altro ad apertura e chiusura deila sequenza, coprono spesso una campata testuale più ampia, tendenza che giunge al culmine con una grande pagina che svolge da sola cinque strofe. È probabile che all'opera sia sottesa una struttura bipartita, per cui ciascuna sezione è chiusa da un movimento fugato dalla funzione tipicamente conclusiva: Steffani si era comportato in modo analogo pochi anni prima; inoltre l'esecuzione staccata delle prime dieci strofe e prevista dal Breviario del 1727, che le assegna ai Vespri. Se così fosse, il monumentale duetto costituirebbe un'opportuna, solenne apertura della seconda parte. Le arie e alcuni dei duetti sono strutturati nella forma dell'aria da chiesa (AA'), in cui una prima sezione e la sua ripresa (disposte nel percorso lineare tonica-dominante-tonica) sono collegate da un ritornello strumentale. Più complessa la struttura dei duetti, mentre schiettamente contrappuntistiche, pertanto in stylus antiquus, sono le due pagine citate. La metafora del pianto - centrale in questo testo e carissima al Barocco - viene assunta, sin dalla mirabile pagina d'apertura, quale elemento dominante di una scrittura musicale che intende promuovere, analogamente a quanto avviene nei due Salve Regina pergolesiani (quello in do minore sarebbe coevo dello Stabat mater), l'appropriazione soggettiva del sentimento religioso. Tale immediatezza emotiva dell'esperienza del sacro è favorita dall'opzione per una generale semplificazione del linguaggio musicale, tipicamente preclassica, che coinvolge tutti i parametri, dalla scrittura strumentale (spesso a due parti) al piano armonico, dalla costruzione delle melodie (per brevi incisi, spesso pregnanti e memorabili, anticipati dall'introduzione strumentale) al perfetto e piano adeguamento del ductus melodico alla prosodia del testo latino. Le secche di un patetismo esasperato vengono aggirate grazie a un'invenzione d'immancabile grazia e freschezza (non di rado caratterizzata dal modo maggiore e da un tempo veloce), che richiama irresistibilmente il Pergolesi operista (autore di commedie musicali come Lo frate 'nnamorato o Il Flaminio), garantendo un gradito contrasto rispetto alle pagine di più lacerante tensione emotiva.

Il capolavoro pergolesiano conquistò un'immediata, straordinaria risonanza internazionale (già nel 1739 un celebre appassionato di musica, il presidente del Parlamento di Borgogna Charles de Brosses, vi elogiava il miracolo del connubio tra «spontaneità», «grazia», «gusto» e «la più profonda scienza dell'armonia», proclamandolo «le chef-d'oeuvre de la musique latine»), circonfuso dall'aura romantica suscitata dalla precoce morte dell'autore (per il quale lo Stabat costituirebbe il canto del cigno, composto nella solitudine e all'ombra della morte), onorato da esecuzioni frequentissime (al Concert spirituel di Parigi venne proposta oltre 80 volte per 28 anni consecutivi) e da una selva di copie manoscritte, edizioni a stampa, parodie e revisioni fiorite soprattutto in Inghilterra e in Germania, talora a firma di nomi illustri come Paisiello e Salieri. Già negli anni Quaranta del Settecento Bach aveva provveduto ad adattare lo Stabat mater a una parafrasi tedesca, Tilge, Höchster, meine Sünden, del Salmo LI (il Miserere).

La celebre pagina d'apertura propone, quasi programmaticamente, un piccolo vocabolario di patetismo dalla straordinaria concentrazione: le voci entrano in imitazione a distanza di una seconda, innescando una serie di ritardi che irretiscono l'ascoltatore in una claustrofobica atmosfera dissonante, anticipata dall'introduzione strumentale e assecondata da una fitta rete di espedienti espressivi (appoggiature, andamento per terze e seste parallele, salti di sesta ascendente). La prima delle due arie del soprano evidenzia la violenza straziante della scena sacra (il testo menziona la spada che trafigge l'anima di Maria: elemento figurativo esaltato dalle statue barocche dell'Addolorata) attraverso la perentoria incisività ritmica (si apprezzi la vivacità del piede giambico, nella sequenza di valori breve-lungo e una figurazione icastica che imita l'azione lacerante della lama. A tanta energia risponde la trenodia quieta di un secondo duetto, in cui le voci si accampano immediatamente al centro della scena (agli archi spettano soltanto figure sospirose di commento), procedendo con un andamento omofonico che pare accrescere la sintonia del cordoglio. Le gramaglie del sol minore sono inaspettatamente rischiarate dalla bella aria del contralto, vivificata dal modo maggiore e dalla leggerezza del ritmo sincopato, e unificata da un motivo «buffo» che ritorna circolarmente: questa pagina, che non stonerebbe all'interno di un intermezzo e ha fatto storcere il naso ai puristi dello stile chiesastico, andrà valutata secondo valori squisitamente musicali, tenendo presente il criterio di alternanza espressiva e nel quadro dell'orizzonte estetico e delle consuetudini compositive dello stile galante, non certo in misura dell'aderenza - assai modesta - al testo intonato. Degrada ha evocato proprio per lo Stabat pergolesiano «certe deposizioni di pittori settecenteschi, nelle quali la drammaticità del soggetto viene sì svolta [...], ma senza venir mai meno all'equilibrio e all'armonia dell'insieme, magari anzi soffermandosi su notazioni marginali improntate a una serena e affettuosa grazia».

Il soprano restaura immediatamente il tono della contemplazione più commossa aprendo senza ritornello strumentale introduttivo un articolato duetto in cui le voci si alternano e ricongiungono in un Largo meditativo sospeso melodrammaticamente sulla domanda retorica «Quis?» («Chi potrebbe non provare compassione»), alla quale parrebbe rispondere l'incalzante movimento successivo, un energico Allegro con imprevista svolta a mi bemolle maggiore), che chiude il duetto intonando la strofa in cui entra in scena l'umanità peccatrice redenta dal Crocifisso, fortunata beneficiaria della Passione. È ancora il soprano, nella sua seconda e ultima aria, a mostrare all'ascoltatore Maria dolente ai piedi della croce: il canto non ha perso energia rispetto al movimento precedente, ma la tinta si è fatta improvvisamente più scura, complice il ripristino della dolente tonalità d'impianto della composizione. Introdotta da un ampio ritornello strumentale speziato dal ritmo lombardo, la voce va a morire in singulti frantumati da pause al verso «dum emisit spiritum». Caso unico nello Stabat pergolesiano, a un'aria ne succede un'altra: anche al contralto spetta una melodia intensa e patetica, aperta da un dolente gesto discendente. Nella seconda parte la perorazione devota «fac ut tecum lugeam» è intonata altrimenti, con un commosso e commovente pedale in cui la voce è sorretta dai violini I. Chiude la prima parte della sequenza, sull'invocazione del dono dell'amore per Cristo, il meccanismo serrato di una pagina in contrappunto rigoroso in cui le entrate di due soggetti risoluti, esposti contemporaneamente sin dall'attacco, sono temperate da materiale tematico più arioso.

Una grandiosa struttura pentapartita, in grado di organizzare ben cinque strofe testuali, introduce alla seconda anta del dittico: aperto da un arioso tema in mi bemolle maggiore esposto dai violini all'unisono, il duetto lascia dapprima ampio spazio alle singole voci, per ricongiungerle in tre interventi, ben distinti da ritornelli strumentali, in cui si alternano omofonia e scrittura imitativa. La bellezza rapinosa di un'architettura di tale respiro lascia il passo, nell'aria successiva, alla contemplazione desolata del mistero della morte attraverso lo sguardo che il contralto, quasi restio, rivolge al crocifisso e alle sue ferite, nella tensione tra funebre solennità e tenerezza devozionale. È ancora una volta il brillante ritmo sincopato ad animare il penultimo duetto che, invocando la difesa della Madonna e della croce nell'ultimo giorno, offre una gradita, strategica oasi di sollievo tra le due pagine desolate che l'incorniciano.

Lo Stabat mater si chiude con una splendida pagina patetica intrisa di premonizioni mozartiane. L'accorata perorazione conclusiva alla Vergine affinché conceda al fedele la vita eterna deriva dall'evocazione del passo estremo («Quando corpus morietur») una tinta, intimamente autentica, di sconfinata desolazione, il senso di una resa esistenziale di fronte all'assoluto. Ripristinato il fa minore dell'apertura, i violini I dipanano una melodia che attinge al sublime, raccolta con trepida commozione dalle voci, accompagnate dalle figurazioni sospirose dei violini II e dai rintocchi funebri di viole e bassi. Il tradizionale fugato, che non manca, ad esempio, neppure in Scarlatti, Caldara e Steffani, sull'Amen come in Pergolesi o talora anticipato all'ultimo verso della sequenza) pone infine il sigillo alla composizione.

Raffaele Mellace