Tosca, SC 69
Melodramma in tre attiMusica: Giacomo Puccini (1858 - 1924)
Libretto: Giuseppe Giacosa e Luigi Illica da Victorien Sardou
Ruoli:
- Floria Tosca, celebre cantante (soprano lirico spinto)
- Mario Cavaradossi, pittore (tenore lirico spinto)
- Il barone Vitellio Scarpia, capo della polizia (baritono drammatico)
- Cesare Angelotti (basso cantante)
- Il Sagrestano (basso)
- Spoletta, agente di polizia (tenore)
- Sciarrone, gendarme (basso)
- Un carceriere (basso)
- Un pastore (voce bianca)
Sul palco: flauto, viola, arpa, 4 corni, 3 tromboni, campana, organo, 2 tamburi, fucili, cannone
Composizione: estate 1896 - 29 settembre 1899
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900
Edizione: Ricordi, Milano, 1900
Atto primo.
A Roma, nel 1800, nella chiesa di Sant'Andrea della Valle, il console della fallita Repubblica Romana, Angelotti, fuggito dalla prigione di Castel Sant'Angelo, cerca rifugio nella cappella della sorella, la marchesa Attavanti. Il pittore Mario Cavaradossi, che sta dipingendo un ritratto della Maddalena, si offre di aiutarlo. Vengono però interrotti dall'arrivo di Tosca, celebre cantante, che scorgendo nei tratti della Maddalena una somiglianza con la marchesa, fa una scenata di gelosia al pittore. Allontanata Tosca, Cavaradossi offre un rifugio ad Angelotti nella propria villa, invitandolo a portare con sé gli abiti femminili e il ventaglio che la sorella gli ha lasciato. I due escono, ma giunge il barone Scarpia, capo della polizia, e fa perquisire la chiesa. Il paniere del pittore e il ventaglio con lo stemma degli Attavanti dimenticati da Angelotti, insospettiscono Scarpia, il quale fa leva sulla gelosia di Tosca, da poco rientrata in chiesa, per scovare i fuggiaschi. Mentre furente la donna si avvia alla villa, Scarpia ordina al suo agente Spoletta di pedinarla.
Atto secondoScarpia sta consumando la cena nella sua stanza di Palazzo Farnese. Spoletta gli riferisce che nella villa di Cavaradossi non è stato trovato nessuno, ma il pittore è stato arrestato. Cavaradossi nega ogni complicità con l'evaso e esorta anche Tosca, giunta poco dopo, a tacere. Rimasto solo con Tosca, Scarpia tenta di persuaderla a parlare. La donna resiste, finché straziata dalle urla di Mario, sottoposto ad atroci torture, svela il segreto: Angelotti è nascosto nel pozzo del giardino della villa. Tenta poi di comprare da Scarpia la vita di Mario, ma il barone accetta come unico prezzo lei stessa. Inorridita, Tosca finge di acconsentire, ma mentre il barone sta per avventarsi su di lei, lo pugnala. Dopo aver acceso due candele per il morto, esce speranzosa con il salvacondotto prima preparato da Scarpia. Ignora che l'ordine di fucilazione per Mario non è una finzione, ma sarà eseguito realmente.
Atto terzoAlle prime luci dell'alba Cavaradossi viene condotto al patibolo. Sopraggiunge Tosca e informa Mario che la sua fucilazione sarà una messa in scena, esortandolo scherzosamente a far finta di cadere. Giunge quindi il drappello dei soldati che fa fuoco. Mario cade e Tosca sconvolta, sfuggendo ai poliziotti che hanno scoperto la morte di Scarpia, si getta dagli spalti di Castel Sant'Angelo.
Più di quanto non succeda con nessun'altra opera di Puccini Tosca offre di sé per molti aspetti un'immagine ambivalente, se non ambigua addirittura.
La sua popolarità (altissima, forse superiore anche a quella della Bohème) si affida come sempre soprattutto alle romanze: quasi come se la partitura della Tosca per il grosso del pubblico non fosse molto di più che la ricca cornice decorativa di una serie di appuntamenti canori con un soprano un tenore e un baritono da ricercarsi fra i mattatori di più sicuro protagonismo. E in effetti questi momenti in Tosca sono forse più numerosi che nelle altre opere del Puccini maggiore: o comunque lo sembrano, per il rilievo speciale che vi assume il fatto melodico in sé, assai più turgido, teso, fiducioso nella capacità di convinzione e di comunicazione del canto, di quanto non succeda in Bohème o in Butterfly. Fra l'altro non limitando il primato della melodia generosa e a pronta presa, alle romanze vere e proprie, ai luoghi che anche in quest'opera scritta quasi ormai all'alba del Novecento evocano il fantasma delle arie e dei pezzi chiusi del melodramma ottocentesco; ma estendendolo spesso e volentieri alle zone più dialogate e d'azione, costellando la partitura di avvìi melodici di facile effetto, in una ritrovata estroversione vocale. Ma con questa immagine (tuttora ahimè ben viva) della Tosca contrasta decisamente e significativamente la sua intensa fortuna presso molti grandi direttori: come Victor De Sabata, che negli anni Cinquanta con un'incisione rimasta leggendaria ne ratificò l'iscrizione fra i maggiori impegni interpretativi; o Karajan, che proprio con Tosca apparve per l'ultima volta in pubblico come direttore d'opera; o Muti che ha in Tosca finora l'unico titolo pucciniano del suo repertorio (contro ben tre di Wagner). E questa è la storia di una Tosca letta come straordinaria concezione sinfonica e formidabile sperimentazione compositiva. Per il lavoro sul timbro orchestrale, che bilancia le fin troppo rigogliose espansioni canore dei protagonisti con una caratterizzazione psicologica e drammatica di un'efficacia e di un'originalità forse superiori a quelle di tutte le altre opere di Puccini precedenti al Trittico. Per la capacità narrativa dello stesso discorso sinfonico, che al di là di una tecnica del Leitmotiv per qualcuno (Mosco Carner) addirittura "ingenua", e certo ancora al di sotto della sistematicità e della pertinenza formale della Butterfly, comunque innesta e articola costantemente una gestualità e una pienezza scenica fortissima, e senz'altro uniche nel Puccini maturo (sia o meno da considerarsi "verista", la Tosca rappresenta la manifestazione più sicura e riuscita di un'aspirazione tragica minoritaria e sporadica ma non del tutto assente in lui). Per la coerenza serrata del racconto, soprattutto: che al di là delle virtù vere o presunte dei divi richiede qui non meno che altrove quel «complesso omogeneo e quanto più intelligente si può», da plasmare «giorno per giorno, ora per ora», come aveva fatto per il Falstaff il vecchio Verdi, con «pazienza da benedettino», che Giulio Ricordi gli aveva indicato al tempo della Bohème come requisito primario per l'esecuzione di un'opera moderna, di contro a un passato in cui tutto «dipendeva dalla vera virtuosità della gola».
Questa ambivalenza di Tosca è il risultalo di una sua posizione in certo senso pure bifronte anche sul piano storico: un equilibrio fra vecchio e nuovo abbastanza anomalo, ancora una volta, nel quadro di un'opera in graduale e sostanzialmente continua evoluzione come quella di Puccini; soprattutto se confrontiamo Tosca, al solito, con le immediatamente contigne Bohème e Madama Butterfly. Nella Tosca, per esempio, il recupero di una drammaturgia a forti tinte, sulla linea di un romanzo d'appendice dal décor storico sovraccarico e abbondantemente scontato, limita quell'intervento calmieratore dell'ironia che aveva contribuito a rendere modernissima La bohème testimoniando, oltre a una cospicua attenzione ai modi dell'opera francese più recente, anche una più o meno consapevole ma certo evidente assimilazione delle intuizioni formidabili del Falstaff, e che di lì a poco, arricchito da un astutissimo e compiaciuto impiego di un'ostentata maniera sarebbe dilagato in quasi tutta la partitura della Butterfly, connubio irripetibile di tragedia e di eleganza.
Per contro, lo sviluppo del fatto sinfonico in Tosca è eccezionale. Nel momento stesso in cui sembra arrendersi a una sorta di revanscismo dell'effettaccio vocale, Puccini dimostra di aver compiuto passi da gigante anche rispetto alle già favolose scoperte della Bohème. E ancora più ardito ci appare il suo disegno armonico, sospinto a sfiorare un impiego quasi espressionista della dissonanza. Così come del tutto nuovo (e di segno già cinematografico, come avviene per la maggior parte dei grandi capolavori di teatro musicale nati quando la decima musa moveva i primi passi nel più assoluto silenzio) è il senso del plein air che innalza su un piano artistico di suggestione straordinaria quasi tutto un terzo atto parzialmente retorico e debolissimo nel testo, nascendo appunto da un fatto strumentale, seppure con l'intervento determinante di un "effetto speciale" come quello delle campane disposte a distanze diverse dietro la scena. Per tacere di quell'autentica dimostrazione di virtuosismo compositivo che è il finale primo: in cui un diaframma psicologico invisibile ma insuperabile spezza in due la scena nel senso della profondità, separando violentemente il monologo minaccioso di Scarpia dallo sfondo del Te Deum, nel momento stesso in cui realizza una convivenza impeccabile dei due elementi sotto il profilo costruttivo, dando vita al pezzo d'insieme più complesso e meglio riuscito di tutto il Puccini precedente alla Fanciulla del West.
Di queste e di altre contraddizioni, apparenti o reali, vive la Tosca: derivandone, paradossalmente, più motivi di successo, forse, che non segni di debolezza, e comunque sottraendosi a una troppo semplice collocazione come tappa di un cammino altrimenti sistematico e intimamente logico come quello che portò Puccini dalle Villi a Bohème, e poi da Butterfly a Turandot. Tanto che non è da escludere che alla radice di questa unicità di Tosca (in bene e in male, per così dire) ci sia stata anche la storia della sua creazione: abbastanza complessa, e distribuita in un arco di tempo veramente molto lungo.
L'opera che il 14 gennaio 1900 Leopoldo Mugnone tenne a battesimo al «Costanzi» di Roma, con una compagnia capitanata da Hariclea Darclée, Emilio De Marchi ed Eugenio Giraldoni, aveva incominciato a frullare nella mente del suo autore quasi undici anni prima, quando cioè Puccini aveva appena presentato il suo secondo titolo, Edgar, e alla prossima Manon Lescaut ancora manco aveva pensato. L'esca che accese l'attenzione di Puccini fu una recita milanese, con Sarah Hernhardt protagonista, del dramma di Victorien Sardou, a un anno e mezzo circa dalla prima francese (novembre 1887). Senza capir quasi nulla del testo (come sarebbe successo poi per la Butterfly di Belasco) Puccini si era subito infiammato, non mancando di comunicare il suo entusiasmo a Giulio Ricordi che per parte sua non aveva inteso a sordo. Il 7 maggio 1889 Puccini confermava al suo editore che «la volontà di lavorare invece d'essersene andata, ritorna più gagliarda di prima... penso alla Tosca!». E già il 29 di quello stesso mese una Tosca di Puccini si affaccia, e ben concretamente, in una lettera da Parigi di Emanuele Muzio, l'antico allievo di Verdi divenuto un affermato direttore d'orchestra, cui è stato conferito l'incarico di sondare Sardou al riguardo: «Sardou è un uomo d'affari prima di tutto, anzi per me un vero mercante», spiega Muzio a Ricordi: preferirebbe un musicista francese, «però vorrebbe sapere quale compenso proporrebbe Puccini»; comunque Sardou, che a differenza della sua eroina non viveva solo d'arte e d'amore, «non cederà per qualche migliaio di franchi, vorrà essere pagato profumatamente». Il seme piantato in così elevate atmosfere avrebbe germogliato solo molto tempo dopo: coinvolto lì per lì Ferdinando Fontana, il librettista delle Villi e di Edgar (che più tardi si dorrà assai di esser stato così presto messo fuori gioco), entrò poi in ballo Luigi Illica, già autore del libretto per la Wally di Catalani, cui nel 1891 Ricordi commissionò una riduzione della Tosca da tener pronta nel caso che i tentennamenti di Puccini sulla Manon Lescaut si fossero risolti in una rinuncia. Manon invece fu fatta, e la Tosca messa da parte per il momento: nel gennaio 1893 Illica con uno dei suoi tipici sfoghi si lamenta con Giulio Ricordi dei continui «Un mi piasce» e della «instabilità» di Puccini: «voglia ricordare gli entusiasmi per la Tosca... E poi? La Tosca "un gli piaceva più"». Il soggetto (e la commissione a Illica) passarono allora a un altro cavallo su cui la scuderia Ricordi puntava molto, quell'Alberto Franchetti che nel 1892 con il Cristoforo Colombo era sembrato imporsi come uno dei candidati più credibili al ruolo di erede di Verdi. Nel 1894 Franchetti e Illica erano andati a trovare Sardou a Parigi, e in casa sua avevano incontrato appunto Verdi: il quale si era commosso oltre misura sentendo Illica leggere il libretto, specialmente per un "addio alla vita e all'arte" di Cavaradossi poco prima dell'esecuzione, tanto che aveva tolto il manoscritto dalle mani di Illica e ne aveva a sua volta declamato i versi con voce tremante. Poi, data Manon e messa in cantiere Bohème, Puccini e Ricordi avevano proceduto a un clamoroso ribaltone: Franchetti era stato sottoposto al lavaggio del cervello e convinto che Tosca non era un soggetto adatto, e aveva rinunciato; sicché già nell'agosto del 1895 Puccini aveva potuto affermare con sicurezza «Tosca la farò io».
Si era quindi aperto il cantiere, con la stessa formazione librettistica sperimentata nella Bohème, con la riduzione di Illica sottoposta alla rielaborazione poetica di Giuseppe Giacosa, garante letterario di queste imprese. Con la solita dose di permali, scontri e minacce di defezione, immancabili in un incontro di tre caratteri ombrosi e inquieti come erano, ciascuno per proprio conto, Puccini, Illica e Giacosa, ma con una sorprendente intesa, seppure in momenti diversi, nel dir male del soggetto: perché già al tempo in cui lavorava per Franchetti Illica aveva preso le distanze da un testo in cui «il dramma si impone troppo ed invade il libretto»; frase riecheggiata poi da Giacosa, per il quale «il guaio più grave», fra altri, era che «la parte, dirò così, meccanica, cioè il congegno dei fatti che formano l'intreccio, vi ha troppa prevalenza a scapito della poesia. E un dramma di grossi fatti emozionali, senza poesia». E Puccini nonostante la benedizione di Verdi («Puccini ha un buon libretto! Maestro fortunato chi ha per le mani questo») non mancò più volte di chiedersi se davvero Tosca fosse congeniale alla sua vena, anche dopo la sterzata impressa al dramma originale dalla riduzione di Illica (nella quale ritrovava in misura confortante quell'«elemento amore poetico (lirico)» che faceva invece difetto nell'originale di Sardou. Ma questi da «vero mercante» seppe spazzar via gli scrupoli di Puccini, ben conscio che la sua musica «tenue, delicata» era scritta «in un registro differente», spiegandogli che non esistevano registri diversi, ma «solo il talento».
Composta fra il gennaio del 1898 e il settembre del 1899, Tosca risultò quindi l'incontro fra un testo teatrale aureolato soprattutto da uno strepitoso successo grazie all'interpretazione della «divina» Sarah, e concepito in termini tali da poter piacere al grosso pubblico degli anni Ottanta-Novanta, ma anche da destare gli entusiasmi di Verdi ultraottantenne, e un musicista che al momento di mettersi al lavoro aveva già impresso con Bohème una svolta radicale alla storia del teatro d'opera italiano. Sarebbe troppo facile distinguere nella Tosca i limiti di un testo «vecchio», più commerciale che non di autentico decoro letterario, e i pregi di una musica moderna e ardita, capace solo di nobilitarlo. Di compromessi più o meno astuti evidentemente Puccini fu largo qui più che altrove: né i lati che oggi ogni tanto ci tentano a relegare almeno il soggetto e il libretto di Tosca fra le cose (più o meno buone) di gusto dubbio non possono essere ricondotti soltanto a Sardou o ai suoi rielaboratori italiani. Sta di fatto che in ogni senso la Tosca sembra simbolicamente chiudere l'Ottocento, per Puccini come per tutto un capitolo della nostra storia musicale, e cominciare un secolo nuovo, mescolando in sé molti connotati dell'uno e dell'altro. Ancora oggi, mentre Tosca si avvia speditamente e splendidamente a compiere i suoi primi cento anni e il Novecento a sua volta si predispone a chiuder bottega, è più che mai difficile stabilire se appartenga di più a questo o a quello. Ma forse proprio per questo — oltre che per il fatto, banale ma non poi irrilevante, di essere comunque un capolavoro eccezionale — Tosca ci appare come una di quelle cose di cui chi volesse raccontare che cosa sia stata l'opera in questi due ultimi secoli della sua storia non potrebbe davvero fare a meno.
Daniele Spini
Il dramma Tosca di Victorien Sardou, rappresentato a Parigi nel 1887, interessò dapprima Alberto Franchetti. Nondimeno nel 1896, Franchetti cedette il soggetto a Giacomo Puccini, che terminò il lavoro, su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, nell’ottobre 1899. L’opera fu rappresentata al Costanzi di Roma il l4 gennaio 1900. Seguendo la trama di Sardou, la vicenda è legata ad avvenimenti storici. Nel 1798, dopo le vittorie di Napoleone Bonaparte nella prima campagna d’Italia, truppe francesi avevano occupato Roma, soppresso il potere temporale dei papi e proclamato la repubblica. Ma allontanatosi Napoleone per la spedizione in Egitto, l’esercito napoletano di Ferdinando IV di Borbone aveva scacciato da Roma il presidio francese, abbattuto la repubblica, processato i suoi esponenti. Tosca si rifà a questi avvenimenti.
Malgrado l’ottimo esito della prima rappresentazione e di quelle che immediatamente seguirono (in due anni quarantatré, in teatri italiani e esteri), Tosca disorientò una parte della critica. Anche perché, si scrisse più tardi, Puccini era incorso in un verismo sfrenato o addirittura nel grand-guignol, un genere teatrale che porta alle estreme conseguenze la formula naturalista-verista della cosiddetta tranche de vie e la sfruttava inscenando torture e delitti d’ogni genere. Ma il grand-guignol era nato a Parigi l’11 novembre del 1897, con Lui! di Oscar Méténier e soltanto nel 1908 fu importato in Italia. Certamente talune scene del secondo atto sono violente; e anche truci. Truce è la scena della fucilazione di Cavaradossi, ma ancor più lo è quella della uccisione di Scarpia per mano di Tosca, che poi si prolunga per le implorazioni di soccorso della vittima e per il macabro cerimoniale che vede Tosca nettarsi le mani, ravviarsi i capelli, togliere il salvacondotto dalle dita raggrinzite dell’ucciso e infine accendere due candele e deporre un crocifisso sul petto della sua vittima. Ma mentre questo avviene, l’Andante sostenuto della piena orchestra, lugubre e ossessivo, rende scenicamente eloquente il silenzio di Tosca. Molto più che nella Bohème, Puccini gioca, in Tosca, sui motivi ricorrenti. Ne ha uno anche Angelotti, in orchestra e, sempre in orchestra, anche il sacrestano. È un motivo satirico quello del sacrestano (che è un essere pavido, untuoso, bigotto) correlato ritmicamente a un tic di cui il personaggio soffre (“E sempre lava” Allegretto grazioso in 6/8, atto primo). Quanto a Tosca, Cavaradossi e Scarpia, sono esseri in vario modo dominati dalla sensualità. Questo è evidente in momenti del loro canto divenuti famosi: l’Andante lento “Recondita armonia”, l’Andante lento appassionato molto “E lucevan le stelle” di Cavaradossi; il Largo religioso sostenuto molto “Tre sbirri... Una carrozza”, l’Andante lento “Ella verrà... per amor del suo Mario” di Scarpia e, infine, l’Andante lento appassionato “Vissi d’arte” di Tosca. «Dolcissimo con grande sentimento», prescrive Puccini per quest’aria. È noto che in un primo tempo Puccini si mostrò restìo ad accordare un assolo alla protagonista nel momento culminante dello scontro con Scarpia. Cedette poi a quelle che si potrebbero definire come ragioni d’opportunità, a con molte raccomandazioni di piano, pianissimo, con grande sentimento, dolcissimo all’orchestra. Qui va anche notato che, specialmente nella prima metà del nostro secolo, ma spesso anche attualmente, l’esecuzione della chiusa dell’aria da parte delle protagoniste non è conforme alle prescrizioni di Puccini che sono le seguenti: «Nell’ora del dolor perché» (ripresa di fiato) «perché Signor, ah» (fiato) «perché me ne rimuneri» (singhiozzando su «rimuneri» e con il mi bemolle sull’ultima ‘i’ di «rimuneri» da tenere a lungo, perché contrassegnato dal segno di corona); quindi ripresa di fiato e infine un breve «così?». Molte sono le raccomandazioni di piano e di pianissimo all’orchestra. Inoltre Tosca, dopo che Scarpia ha cantato «Al tuo Mario per tuo voler/ non resta che un’ora di vita», affranta dal dolore deve lasciarsi cadere sul canapé, per rialzarsi alla frase «diedi fiori all’altare». Questo é un esempio delle minuziose indicazioni di cui Puccini costellò la partitura. Tosca ha un altro assolo, meno popolare di “Vissi d’arte”, che trova posto nel duetto con Cavaradossi del primo atto. Tosca ha notato che l’amante è distratto, sbrigativo (il suo pensiero è volto alla salvezza di Angelotti, che attende nella cappella degli Attavanti) e reagisce con una sorte di aria di seduzione, l’Allegro moderato “Non la sospiri la nostra casetta”. Questa pagina che, alludendo ai convegni notturni, evoca l’abitazione di Cavaradossi (che in Sardou è una villa ubicata nei pressi delle Terme di Caracalla), ha un sapore arcadico, ma ricordando i boschi i roveti, le arse erbe, «i franti sepolcreti», si rifà alla Roma di allora, nell’opera chiamata in causa da riferimenti a monumenti e luoghi ben individuati, reali, concreti, famosi: la Chiesa di Sant’Andrea della Valle nel primo atto, palazzo Farnese nel secondo, Castel Sant’Angelo nel terzo. Questa Roma, che al celebre storico Jules Michelet diede, nel 1830, l’impressione d’essere una città morta, non annoverava che centomila abitanti e corrispondeva all’attuale centro storico, delimitato dalle mure aureliane e per due terzi occupato da vigne, orti, giardini, parchi. L’Aventino, il Palatino, il Celio, buona parte del Quirinale e del Viminale, l’Esquilino, il Pincio erano campagna che ospitava qualche villa patrizia e i ruderi di acquedotti dell’epoca imperiale o delle prime chiese cristiane. La vita della città, tolti alcuni quartieri, era quella di un centro rurale, attraversato di continuo da greggi di pecore e di capre guidati da pastori in ciocie. Piazza Barberini era un luogo di sosta per i carri a buoi e la fontana del Tritone serviva per l’abbeverata. Castel Sant’Angelo, nel quale si svolge il terzo atto, era estrema periferia. Questo fosco e colossale monumento dellla Roma imperiale, legato anche a lugubri vicende della Roma medioevale e rinascimentale, incombe, nei primi incerti colori dell’alba, su una piana solitaria, corripondente all’attuale quartiere Prati (in origine Prati di Castello). Ad apertura d’atto un brevissimo motivo, affidato a quattro corni, sembra voler evocare, con suoni tetri e corruschi, la sua fama di luogo di orrori. Ma questi suoni diverranno, di lì a non molto, un motivo d’amore, l’ultima espansione passionale di Mario Cavaradossi e di Floria Tosca. L’Andantino sostenuto “O dolci mani”, l’Andante amoroso “Amaro sol per te m’era il morire” e l’Andante sostenuto “Trionfal di nuova speme” sono appunto l’estremo, inconsapevole addio, seguito dal lugubre Largo con gravità, che scandisce la cosiddetta ‘marcia al patibolo’ del plotone d’esecuzione sotto i cui colpi Cavaradossi cadrà. Questa scena finale è il tributo che Puccini paga al verismo, ma l’effetto teatrale, attentamente preparato e dosato, è di efficacia innegabile.
(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione della Associazione Arena Sferisterio,
Sferisterio di Macerata, 30 luglio 1995
(2) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
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Ultimo aggiornamento 17 agosto 2023