Petite messe solennelle

per quattro voci, coro, due pianoforti e armonium

Musica: Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Testo: liturgico

1. Kyrie (soli e coro)
2. Gloria (soli e coro)
3. Gratias (contralto, tenore e basso)
4. Domine Deus (tenore)
5. Qui tollis (soprano e contralto)
6. Quoniam (basso)
7. Cum Scancto Spiritu (soli e coro)
8. Credo (soli e coro)
9. Crucifixus (soprano)
10. Et resurrexit (soli e coro)
11. Preludio religioso - Offertorio (pianoforte)
12. Sanctus (soli e coro)
13. O salutari Hostia (soprano)
14. Agnus Dei (contralto e coro)

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro, 2 pianoforti, armonium
Composizione: 1863
Prima rappresentazione: Parigi, 14 marzo 1864
Dedica: alla contessa Louise Pillet-Will

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Non è questa la sede per confermare o confutare tesi sul "silenzio" creativo di Rossini. All'indomani del Guillaume Tell (1829), Rossini si rinchiude in un isolamento artistico che conosce soltanto due eccezioni, lo Stabat Mater del 1842 e la Petite Messe Solennelle del 1863. Resta comunque impressionante il lasso di tempo che divide queste ultime due composizioni e ancora più impressionante il fatto che con la Petite Rossini abbia raggiunto il capolavoro assoluto della sua vita, dopo un'interruzione che avrebbe inaridito qualunque altro talento.

In realtà Rossini si "tenne in allenamento" scrivendo numerosi brani per pianoforte, da lui denominati Péchés de Vieillesse.

Mi sembra utile partire da questi sconcertanti frammenti musicali per comprendere dove Rossini abbia trovato il suono del pianoforte della Petite. È inimmaginabile infatti credere che la scrittura pianistica della Messa possa nascere per quell'occasione: è invece frutto di un quotidiano amore per lo strumento, testimoniato dallo studio di Bach e dalla composizione dei Peccati di vecchiaia.

Rossini amava definirsi "pianiste de la quatrième classe": di fronte a Chopin, a Liszt e alla coorte di più o meno formidabili virtuosi - di cui si lamenta Heine nelle sue corrispondenze parigine - che frequentavano proprio il salotto di casa Rossini, è evidente che la classificazione è comprensibile. Ma se si parla di musica tout-court, e non di pianismo, il discorso diventa più complesso e l'autoironia di Rossini suona immeritatamente severa.

Se sì analizza il linguaggio pianistico dei Peccati di Vecchiaia ci si accorge che essi non sono affatto lontani dalla Messa. Ciò che cambia radicalmente tra Peccati e Petite non è tanto il linguaggio - che peraltro in alcuni dei Peccati è allusivo, provocatorio, quasi dispettoso - bensì il senso stesso della musica.

Uno dei più pericolosi equivoci sulla Messa nasce dalla vicinanza temporale tra i brani pianistici e il capolavoro sacro: se si pensa che la Messa sia uno dei Peccati di Vecchiaia, il più grande tra essi (Rossini stesso lo definisce nella dedica al buon Dio "dernier péché morfel de ma vieillesse" ...) siamo completamente fuori strada. Possiamo invece correttamente considerare la grande quantità di spartiti per pianoforte composti da Rossini negli anni del silenzio, come essenziale preparazione alla nascita del capolavoro. Il secondo equivoco nel quale si cade spesso sta nello stile vocale. In questo caso sia il riallacciarsi al Rossini dell'opera buffa, sia il considerare la Messa come opera "romantica" nella sua collocazione storica e interpretarla alla stregua di altri melodrammi coevi, sono errori che deformano in modo irreparabile il volto del capolavoro.

La posizione di Rossini rispetto al suo (lontanissimo) passato e rispetto alle "novità" musicali, delle quali era al corrente, era di radicale rottura. I soli titoli di vari brani pianistici ci fanno capire chiaramente l'atteggiamento polemico e ostile che il pesarese nutriva per le giovani leve dei compositori. Rossini sapeva di essere sopravvissuto alla sua epoca e di vivere in un mondo musicale che non gli assomigliava affatto. Non a caso i suoi brani pianistici furono composti per le esclusive esecuzioni del suo salotto e non per la pubblicazione.

Questo isolamento volontario si legge chiaramente proprio nei toni dei Pechés, così vari tra loro, ma tutti caratterizzati da un voluto e sofferto distacco dal linguaggio musicale del tempo: incapacità di accettare il suo tempo e la musica che lo rappresentava a pieno titolo.

La Petite, scritta per un pianoforte coadiuvato da un pianoforte di "ripieno" e da un harmonium, fu eseguita per la prima volta nel salotto di casa Pillet-Will secondo le disposizioni di Rossini: per dodici voci del coro e quattro solisti vocali che si univano al coro nei "tutti", per un totale di sedici voci. Rossini fu presente ma non diresse né richiese la presenza di un direttore: si limitò a girare le pagine dello spartito del primo pianista. Tornerò su questo punto per me essenziale.

La Messa, oltre ai brani canonici (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) include anche un Preludio Religioso all'Offertorio e un Salutaris Hostia, composto peraltro in precedenza ed inserito nella Petite in un secondo momento.

L'attributo "petite" si riferisce non solo ad un gesto di modestia dell'autore, ma soprattutto alla formazione strumentale e vocale della composizione. Per questo motivo l'orchestrazione eseguita dallo stesso autore quattro anni dopo, "per evitare che qualcun altro lo facesse", sembra "tradire" il senso profondo dell'originale. La scrittura pianistica, asciutta e chiara, il vero segreto di questo capolavoro, è cancellata da un'orchestrazione che, con la sua inevitabile pesantezza (il testo pianistico non è ricreato, ma soltanto trascritto), ne rende irriconoscibile il senso. Il coro, che si deve confrontare con un'orchestra di grande organico, raggiunge facilmente le ottanta voci.

Rare volte nella storia della musica si è arrivati a un tale misfatto, con l'autorizzazione dell'autore. Come se non bastasse la creazione di una consuetudine esecutiva posticcia, lo spartito che è stato usato per un secolo nelle esecuzioni della versione per pianoforte non è quello originale, ma una riduzione redazionale dalla partitura orchestrale. Risultato: il pianoforte di ripieno è scomparso, il Preludio religioso è affidato all'harmonium invece che al pianoforte, la parte pianistica è per lo più inventata di sana pianta.

Pochi anni fa la Fondazione Rossini ha autorizzato l'esame del manoscritto e ha pubblicato un'edizione critica finalmente attendibile: soltanto ora dunque sono chiari i danni che la Petite ha subito a causa di una prassi esecutiva che ha tradito le intenzioni dell'autore.

Definire le ragioni di un'opera così irripetibile, coglierne la grandezza è, nel caso della Petite Messe, un'operazione non facile. Sinora abbiamo detto ciò che essa NON è: non è romantica, non è figlia del Rossini del Barbiere. Ora possiamo dire ciò che essa è: la Petite è musica sacra, è musica religiosa, è musica che si rifà programmaticamente al lontano passato, alla tradizione della musica liturgica.

Volgendo lo sguardo all'antico, Rossini compie il prodigio di preparare il futuro. Quei suoni scarni del suo pianoforte prosciugato di ogni inutile orpello, quella linea di canto che non sai se definire da teatro o da chiesa, dove non c'è una nota in più del necessario, quel coro che nella sua trasparenza celebra l'amore di Rossini per i testi antichi, persino il suono demodé dell'harmonium che si nasconde dentro quello dei pianoforti arricchendoli di vibrazioni acidule, tutti questi elementi insieme fanno del timbro della Petite un unicum che guarda all'oggettivazione stravinskiana, al Novecento, che prende le distanze dalla retorica romantica e dai vapori decadentistici di fine secolo.

Agli esecutori spetta il difficile compito dì trovare uno "stile" che restituisca un linguaggio miracolosamente a cavallo tra altare e palcoscenico. Ma se è vero che Rossini nasce a teatro e la sua scrittura è inconfondibilmente legata a questo luogo espressivo e ai suoi tipici stilemi, è altrettanto palese come il suo genio sia riuscito, utilizzando questo stesso linguaggio, a scrivere musica religiosa, che nulla a che vedere con le buffonerie di Figaro.

Si può dunque credere o meno alla sincerità dell'ispirazione: di conseguenza possiamo dare una lettura "seria" o al contrario distaccata e al limite ironica del testo. La cosa veramente straordinaria è che il testo stesso si presta a due letture di segno opposto. Non si sorprendano gli ascoltatori di quel che sto dicendo: il testo musicale è SEMPRE disponibile a letture diverse. In questo caso proprio l'uso di stilemi teatrali permette di mantenere una certa ambiguità che lascia all'interprete ampio margine di scelta e quindi anche di errore. Insomma le piccole cose che definiscono il volto della composizione vanno lette nel contesto generale: soltanto così si sciolgono gli equivoci.

Infine una parola sulla funzione di pianista-concertatore: come ho scritto prima, Rossini non prevedeva, data la ristrettezza del gruppo di esecutori, la presenza di un direttore. La tradizione successiva lo ha invece considerato necessario: così, nella gran parte dei casi a dirigere è il direttore del coro e a suonare i due pianoforti sono chiamati pianisti che devono dipendere dal direttore. Se si osserva la Messa nel dettaglio, si vedrà che tutti i numeri con le voci soliste accompagnate dal pianoforte non richiedono direttore, mentre i brani corali hanno bisogno di un concertatore, ovvero di un pensiero musicale che guidi il gruppo non soltanto per banali motivi di insieme ma per dare un senso di unità musicale a una composizione che dura un'ora e ventitré minuti.

Quando coesistono un direttore e un pianista l'unità della Messa è in grave pericolo, perché le menti musicali sono due ed è difficile suddivìdere il ruolo di guida tra due forti personalità. Nell'anno del bicentenario rossiniano mi è stato chiesto di sintetizzare i due ruoli di concertatore e pianista in uno. Nel mio caso ho ragionato da pianista: ho posto come centro della composizione il pianoforte in modo che esso svolga la funzione di tessuto connettivo dell'intera struttura musicale. L'assenza di una guida "visiva" impone agli esecutori una grande capacità d'ascolto nei confronti di una parte che altrimenti viene considerata di "accompagnamento". Capovolgendo gli equilibri interni del gruppo, li riordino in modo da rendere la struttura della composizione molto più coerente. Non più piccolo ensemble "orchestrale", ma piccolo complesso cameristico: un cambio fortissimo di mentalità.

Michele Campanella

Composizione enigmatica e avveniristica, ultimo tra quelli che il vecchio compositore, da anni in ritiro, si dilettò a chiamare con ironia Péchés de vieillesse, la Petite Messe Solennelle fu composta interamente nel 1863 anche se Giuseppe Radiciotti, il massimo biografo rossiniano, afferma che "in verità egli l'andava vagheggiando da lungo tempo".

Rossini si dedicò al lavoro non solo con estrema dedizione, ma anche con l'intenzione di lasciare una testimonianza suprema della propria arte. E si occupò con altrettanta cura della sua prima esecuzione. Che seguì la sorte degli altri lavori rossiniani del periodo, ma solo in parte. I normali Péchés de vieillesse conobbero infatti, come è noto, le loro esecuzioni nel salon di casa Rossini alla Chaussée d'Antin o, durante l'estate, in quello del "Beau Séjour" di Passy. Ma, per quanto Rossini volesse preservare il carattere privato anche alla "prima" della Petite Messe, la propria casa parigina dovette sembrargli non solo insufficiente a contenere gli invitati, ma anche inadeguata alla solennità dell'evento. Si optò dunque per il palazzo del banchiere Pillet-Wìll, la cui moglie Louise divenne dedicataria della partitura.

L'esecuzione ebbe luogo il 14 marzo 1864 con una replica il giorno dopo. La prima audizione, una specie di prova generale riservata, fu onorata dalla presenza di musicisti quali Carafa, Auber, Thomas, Meyerbeer, oltre che da altri nomi del bel mondo e della cultura. Ancora più brillante l'uditorio che presenziò alla seconda serata. Oltre a Meyerbeer, che vi era ritornato entusiasta, figuravano un buon numero di diplomatici, capitanati dal nunzio apostolico monsignor Flavio Chigi, ministri, stelle del bel canto, finanzieri (tra cui gli immancabili Rothschild), glorie affermate e future del concertismo e i rappresentanti della stampa parigina. Infatti a quella esecuzione "privata" seguirono ampi resoconti su tutti i giornali che, come nota il Radiciotti, furono piuttosto inni che recensioni. Rossini aveva presieduto in prima persona alla preparazione. Tra i coristi, scelti da Auber tra i migliori allievi del Conservatoire e preparati da Giulio Cohen, figuravano giovani che avrebbero percorso brillanti carriere. Al pianoforte vi erano Georges Mathias e Andrea Peruzzi, all'harmonium il futuro autore delia celebre Encyclopédie de la musique, Albert Lavignac, allora diciottenne. I solisti erano di prima grandezza: le sorelle Barbara e Carlotta Marchisio, che negli anni immediatamente precedenti avevano riportato in onore Semiramide e il bel canto rossiniano, il tenore Italo Gardoni e il basso Luigi Agnesi. Rossini sedeva accanto al pianoforte principale suonato da Mathias e da lì dava gli attacchi. Voltava le pagine al secondo pianista (Peruzzi) il violoncellista, compositore e maestro di canto Gaetano Braga, autore dell'indimenticabile Leggenda Malacca. Poco più di un anno dopo, il 24 aprile 1865, la Messa fu replicata nello stesso luogo, con gli stessi interpreti e con pari successo.

Poi Rossini rifiutò il permesso per altre esecuzioni. Il compositore era però fortemente interessato a presentare il suo lavoro in una grande basilica parigina: nella sua versione per pianoforte la Messa non aveva alcuna possibilità all'epoca di entrare nelle chiese. Dunque se si voleva che essa venisse eseguita nella sua sede deputata occorreva darle una veste strumentale consona. Da qui l'esigenza di una orchestrazione a cui Rossini mise mano nel 1867, facendo intendere di aver ceduto alle pressioni degli amici. Già scrivendo a Liszt il 23 giugno 1865, aveva accennato a queste richieste: Si vorrebbe ch'io la strumentassi per eseguirla poscia in qualche grande Basilica Parigina: io ho ripugnanza ad intraprendere tal lavoro, avendo posto in questa composizione tutto il mio piccolo sapere musicale e lavorato con vero amore di religione. Esiste (per quanto mi si assicura) una fatale Bolla di un Pontefice passato che proibisce la promiscuità dei due sessi nelle Chiese. Potrei io mai acconsentire di sentir cantare le mie note da ragazzetti stuonatori di prima classe, piuttostoché da femmine che educate ad hoc per la musica sacra rappresenterebbero (musicalmente parlando) colle loro intonate voci bianche gli angeli celesti???

Rossini era solo parzialmente sincero, dato che il desiderio di dare la sua opera in chiesa era suo prima che degli altri. A Barbara Marchisio avrebbe anche confessato di preferire la Messa nella versione originale, ma di essersi deciso a strumentarla onde evitare che lo facessero altri dopo la sua morte. Nella versione originale la Messa presenta un organico caratterizzato dal timbro percussivo del pianoforte principale, solo in pochi passi irrobustito dal secondo "di ripieno".

È un pianismo non romantico, di ascendenza clavicembalistica, che trionfa nell'asciuttezza del Prélude religieux. L'harmonium addolcisce qua e là il discorso musicale senza mai dominare e appena venando il timbro di un'aura pastorale che va perduta se non si usa lo strumento adatto o lo si sostituisce con l'organo.

La sobrietà dell'accompagnamento trova un esatto pendant nelle voci che Rossini volle estremamente ridotte (quattro solisti col piccolo coro) nell'intento di restaurare uno stile di canto non prevaricante, a fior di labbra, quel canto che egli seguitava a rincorrere nostalgicamente e a opporre a quello "con l'elmo" delle nuove mode.

I numeri dell'opera nella prima versione sono in tutto tredici, suddivisi in due parti. Che vi fosse, come del resto in tutte le opere maggiori di Rossini e in buona parte delle minori, un chiarissimo intento architettonico generale si evince da molti elementi.

Intanto dall'aggiunta del Prélude religieux da suonare durante l'Offertorio che fa da sipario tra le due parti. Il pezzo, originariamente destinato all'Album de Chaumière, con il suo sapore bachiano funziona straordinariamente bene nella nuova collocazione. Più tardi Rossini inserì nell'autografo un ulteriore pezzo estraneo all'Ordinario della Messa, un O salutaris hostia che, per quanto piacevole e geniale, risulta in effetti superfluo nell'equilibrio generale della Messa, finendo in qualche misura per turbare quel progressivo interiorizzarsi del discorso musicale che dal Sanctus porta all'Agnus Dei.

Nella Petite Messe Solennelle la scarnificazione totale, l'annullamento del soggettivo e del soggetto hanno doppia strada: quella dell'astrattezza dei fugati e del rigore della grande architettura e quella della semplicità dei colori, dei toni volutamente dimessi. E qui si svela ancora una volta il senso ultimo di questo prodotto così anomalo. Manifesto contro la degenerazione dell'arte romantica, la Petite Messe è anche la testimonianza di un artefice che rifiuta di ergersi come individuo, con l'autoesaltazione, al cospetto della divinità. In tal senso la Petite Messe, checché ne pensassero i contemporanei, era autentica composizione "sacra". Composizione sacra di uno scettico e dunque di una sacralità spalancata sul futuro. Un ultimo capolavoro composto, come Rossini aveva scritto a Liszt, non solo con tutto il "sapere musicale" ma anche, e forse soprattutto, con "vero amore di religione".

Bruno Cagli

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 15 ottobre 2018




Ultimo aggiornamento 16 aprile 2026