Petite messe solennelle

1. Kyrie (soli e coro)
2. Gloria (soli e coro)
3. Gratias (contralto, tenore e basso)
4. Domine Deus (tenore)
5. Qui tollis (soprano e contralto)
6. Quoniam (basso)
7. Cum Scancto Spiritu (soli e coro)
8. Credo (soli e coro)
9. Crucifixus (soprano)
10. Et resurrexit (soli e coro)
11. Preludio religioso - Offertorio (organo)
12. Sanctus (soli e coro)
13. O salutari Hostia (soprano)
14. Agnus Dei (contralto e coro)

Ultimo e massimo - in tutti i sensi - tra quelli che il vecchio Rossini in ritiro si dilettò a chiamare Péchés de vieillesse (più raramente in italiano Peccati di vecchiaia), la Messa fu munita, al pari di altri pezzi di quel periodo e di quella collocazione, di titoli e indicazioni antifrastiche ed ebbe anzi, in aggiunta, perfino una lettera di congedo al Buon Dio. La pratica definitoria fuorviante, divenuta per il distaccato signore della Chaussée d'Antin una seconda insopprimibile natura, parte già dal primo frontespizio dell'autografo che accosta L'aggettivo petite (poco consono alla durata del pezzo, ma comunque riferibile all'organico) all'altro solennelle.

Un secondo frontespizio precisa le ragioni della scelta e si diffonde sulle esigenze esecutive (disattese peraltro per più d'un secolo):

Vi è qui un richiamo al tempo antico, non tanto per i castras (al momento della composizione ormai inesistenti, per cui la richiesta suona solo come nostalgico ricordo), quanto e soprattutto per i ranghi ridotti e l'imposizione della pratica corale ai solisti. La timbrica di piano e armonium, avveniristica, riconduce peraltro anch'essa a una presumibile semplicità originaria. Ma vi è di più: il rimando al Cenacolo e ai dodici apostoli non può non far pensare, col senno dei posteri ammiratori del Pesarese, a un perpetuato concetto di "musica riservata", per pochi intimi ed eletti, quale praticava nel suo salon l'ex Napoleone della musica in volontario, e pur frequentatissimo, esilio.

Il congedo, infine, consta della ben nota lettera al buon Dio:

Rossini, si può rilevare, mette le mani avanti nei confronti del diffondersi di un nuovo purismo (assai sospetto, e che sarebbe approdato, per lungo ordine di errori ed orrori, al famoso motu proprio di Pio X all'inizio del nuovo secolo) nel campo della musica sacra. Altro schermo era posto nei confronti della cosiddetta "musica dell'avvenire" che, con la sua presunta scienza musicale, terrorizzava spesso e volentieri i musicisti in qualche modo in odore di passatismo. La formula, adottata da alcuni giovani lions che preferivano rifarsi a Wagner, serviva a coprire in realtà le più svariate esperienze e sperimentalismi e anche, ad abundantiam, prodotti dilettanteschi. Erano gli anni in cui iniziava l'ostracismo a Verdi, condotto nei gruppetti scapigliati e presso le direzioni dei massimi teatri con esclusioni vistose dai cartelloni.

Dalla bagarre Rossini era in salvo, ma solo in parte e solo grazie al suo essere ormai fuori gioco. Ci si era messo, a buon conto, già dal lontano 1829 e con quel «j'étais né pour L'Opera Buffa» prendeva atto di una collocazione critica alla quale doveva sembrare rassegnato. Non era forse la frase che gli aveva rivolto Beethoven durante la "storica visita" a Vienna quarantanni prima? Caso vuole che l'unico a sapere che quell'incontro non c'era mai stato fosse proprio Rossini che lo aveva inventato e divulgato ad uso e consumo dell'opinione pubblica e della critica. Ormai dunque i giochi apparivano fatti e i conti tra passato e futuro della musica sembravano tornare tutti. Questo almeno nei frontespizi. Nel foro interno - doppio: quello musicale e cioè compositivo, e quello della volontà - erano invece tutti aperti. Da un lato, infatti, il simpatico causeur vietò esecuzioni esterne al salon di casa Pillet-Will, dall'altro tentò, scrivendo addirittura a Pio IX e mettendo in mezzo il neo-abate Liszt, di far addirittura riformare la legge ecclesiastica che vietava il canto delle donne in chiesa per far si che la Messa vi venisse eseguita. Allo stesso scopo e per assicurarle un più sicuro binario di circolazione, ne approntò una seconda versione con accompagnamento di grande orchestra. Ma di tutto questo poco o nulla doveva apparire e la riapertura del credito fu rinviata a dopo la morte dell'autore. Il quale in vita si accontentò di due sole esecuzioni, ambedue private. Anche qui però gli aggettivi, pubblico e privato, finirono per confondersi, tanto per non smentire il coacervo di contraddizioni in cui la Messa era stata collocata

La data apposta alla partitura è quella del 1863 e certamente la Messa fu stesa interamente in quell'anno, anche se Radiciotti afferma che «in verità egli l'andava vagheggiando da lungo tempo». Prodromi della composizione furono alcuni pezzi, come l'O salutaris, de Campagne, che dimostrano come Rossini da tempo si esercitasse in piccole composizioni di argomento religioso. Abbiamo anche la prova che, durante la sistemazione dei suoi péchés in albums, avesse vagheggiato di destinarne uno alle composizioni sacre (in questo caso probabilmente la Petite Messe ne avrebbe fatto parte come ultimo numero), ma il progetto fu poi abbandonato. Anche altri péchés per solo pianoforte, quelli più ispirati allo stile contrappuntistico, costituirono, come vedremo, una preparazione alla Messa. Sempre il Radiciotti afferma che «durante la composizione... il Maestro si mostrava di umore ben diverso dal solito: era diventato irritabilissimo; si era fatto cogitabondo, taciturno ed oltremodo impaziente; onde coloro che si prendevano cura di lui, e segnatamente la Signora Olimpia, vigilavano perché nulla venisse a contrariarlo». Seppur alquanto fiorita, l'affermazione è vera, nel senso che Rossini, gelosissimo su quanto andava componendo in quegli anni, lo fu ancor più per la Messa. Certamente si dedicò al lavoro con estrema dedizione e con l'intenzione di lasciare con esso la testimonianza suprema della propria arte. E si occupò con altrettanta cura della sua prima esecuzione. Che segui la sorte degli altri lavori rossiniani del periodo, ma solo in parte. I normali péchés de vieillesse conobbero infatti, come è noto, le loro esecuzioni nel salon di casa Rossini alla Chaussée d'Antin o, durante l'estate, in quello del "Beau Séjour" di Passy. Ma, per quanto Rossini volesse preservare il carattere privato anche alla "prima" della Petite Messe, la propria casa parigina dovette sembrargli non solo insufficiente a contenere gli invitati, ma anche inadeguata alla solennità dell'evento. Si optò dunque per il palazzo del banchiere Pillet-Will (la cui moglie Louise divenne dedicataria della partitura), situato in Rue de Moncey e appena rinnovato. L'esecuzione ebbe luogo il 14 marzo 1864. Una prima audizione, il giorno 13, una specie di prova generale riservata, era stata onorata dalla presenza di musicisti quali Carafa, Auber, Thomas, Meyerbeer, oltre che da altri nomi del bel mondo e della cultura. Ancora più brillante l'uditorio che presenziò alla vera prim. Oltre a Meyerbeer, che era ritornato entusiasta, vi erano un buon numero di diplomatici, capitanati dal nunzio apostolico monsignor Flavio Chigi, ministri, stelle del bel canto, finanzieri (tra cui gli immancabili Rothschild), glorie affermate e future del concertismo e i rappresentanti della stampa parigina. Infatti a quella esecuzione "privata" seguirono ampi resoconti su tutti i giornali che, come notò il Radiciotti, furono piuttosto inni che recensioni.

Rossini aveva presieduto in prima persona alla preparazione. Tra i coristi, scelti da Auber tra i migliori allievi del Conservatole e preparati da Giulio Cohen, figuravano giovani che avrebbero percorso brillanti carriere. Al pianoforte vi erano Georges Mathias e Andrea Peruzzi, all'armonium il futuro autore della celebre Encydopédie de la musique, Albert Lavignac, allora diciottenne. I solisti erano di prima grandezza: le sorelle Barbara e Carlotta Marchisio, che negli anni immediatamente precedenti avevano riportato in onore Semiramide e il bel canto rossiniano, il tenore Italo Gardoni e il basso Luigi Agnesi. Rossini sedeva accanto al pianoforte principale (Mathias) e da li dava gli attacchi. Voltava le pagine al secondo pianista il violoncellista, compositore e maestro di canto Gaetano Braga (l'autore dell'indimenticata Leggenda Valacca). La cronaca, ricca di particolari, registra perfino il ritorno a piedi di Rossini lungo i boulevards che dividevano Rue de Moncey dalla Chaussée d'Antin. Poco più di un anno dopo, il 24 aprile 1865, la Messa fu replicata nello stesso luogo, con gli stessi interpreti e con pari successo. Poi Rossini rifiutò il permesso per altre esecuzioni. Non senza dimostrare, ad abundantiam, quella duplicità di comportamento che fu tipica dei suoi ultimi anni. Da un lato infatti, soprattutto sperando nell'aiuto di Liszt, che aveva appena indossato gli abiti ecclesiastici, mise in piedi una vera e propria trattativa pei ottenere da Pio IX la rimozione del divieto di far cantare le donne in chiesa, dall'altro rifiutò anche soltanto di far vedere la partitura ai suoi ospiti, compresi quelli, come Hanslick, che erano mossi da genuino interesse musicale e che certo potevano darne un giudizio sereno e privo di quei pregiudizi di cui Rossini si riteneva vittima. La trattativa con Pio IX non sortì alcun effetto. Dopo aver già dal 1865 interessato Liszt al problema, Rossini fece stendere la sua richiesta a Pio IX dall'amico latinista Luigi Grisostomo Ferrucci. Datata 25 aprile 1866, la lettera fu inoltrata tramite il nunzio apostolico, quello stesso monsignor Chigi che era stato presente alla prima esecuzione. La risposta di Pio IX, ritrovata pochi anni fa da Stefano Alberici negli archivi vaticani, è del 14 maggio. È ricca di elogi per Rossini e di lamentele sulla corruttela dei tempi, ma non entra nel merito della richiesta. Del che Rossini si lamentò, il 17 ottobre 1866, scrivendo all'organista di Montecassino, padre Placido Abela, che gli aveva inviato alcune sue composizioni sacre:

Più esplicito, e senza alcun giro diplomatico di parole, era stato tre giorni prima, il 14 ottobre, con Ferrucci:

Le due lettere testimoniano chiaramente che alla fine del 1866 Rossini non era ancora rassegnato a rinunciare all'esecuzione in chiesa della Petite Messe. E certo in vista di questa esecuzione si decise finalmente a strumentarla, probabilmente nella primavera del 1867, creando cosi un ulteriore rebus per biografi e critici. Apparentemente Rossini sembrò voler corrispondere, a malincuore, alle pressioni degli amici. Già scrivendo a Liszt, il 23 giugno 1865, aveva accennato a queste richieste:

Rossini era parzialmente sincero, dato che il desiderio di dare la sua opera in chiesa era suo prima che degli altri. Contemporaneamente, altro vezzo di quegli anni, egli ostentava la propria presunta incapacità di tenersi al passo col gusto strumentale ormai in voga. A Barbara Marchisio avrebbe anche confessato di preferire la Messa nella versione originale, ma di essersi deciso a strumentarla onde evitare che lo facesse altri dopo la sua morte. Preoccupazione più che fondata, a giudicare dalle speculazioni di cui la Messa fu poi effettivamente oggetto. Ma è certo che le ragioni furono altre: nella sua versione con pianoforte la Messa non aveva alcuna possibilità, all'epoca, di entrare nelle chiese. Dunque se si voleva che la composizione venisse eseguita nella sua sede deputata occorreva darle una veste strumentale consona. Quanto ai giudizi e alle riserve espresse da Rossini sul proprio "sapere orchestrale" sappiamo bene oggi quale valore dare a certe sue antifrastiche e ironiche affermazioni. Ciò non toglie che Rossini abbia contribuito a far radicare un giudizio negativo sulla versione con orchestra del quale furono e sono vittime molti esegeti, ivi compreso lo stesso Radiciotti.

Terminata la seconda versione, non essendo intervenuto alcun cambiamento che potesse far pensare a un ripensamento delle autorità vaticane, non rimase all'autore altra scelta che riporre la Petite Messe nel cassetto, e si dovette attendere la sua morte perché essa, con metodi che egli certo non avrebbe approvato e che erano lontanissimi dalle sue intenzioni, entrasse in circolazione. Non furono infatti le agognate basiliche e nemmeno le chiese di campagna a ospitarle, ma i teatri e le sale da concerto. Il tutto parti dall'acquisto dei diritti da parte dell'impresario Maurizio Strakosch (per una somma altissima per l'epoca) che fu accompagnato e seguito da un grande battage pubblicitario e da una accuratissima preparazione promozionale. Il battesimo ebbe luogo trionfalmente al Théâtre Italien nel primo anniversario postumo della nascita di Rossini, il 28 febbraio 1869. Tra gli interpreti, oltre alla Krauss, al tenore Nicolini e al basso Agnesi (l'unico dei quattro che aveva partecipato alle esecuzioni del 1864 e del 1865), figurava la grande Marietta Alboni, tra i pochi intimi dell'ultima narte della vita di Rossini, e che nel suo salon aveva cantato, tra gli altri Péchés, anche l'O salutaris. Subito dopo la prima parigina, la Messa fece in pratica il giro d'Europa. Le accoglienze tuttavia non furono egualmente buone. Ottime in Francia, Belgio e Olanda, contraddittorie in Germania, furono addirittura tiepide in Italia, dove apparve per la prima volta il 23 marzo a Bologna, con la direzione di Emanuele Muzio. Il pubblico italiano mostrò chiaramente di preferire Il barbiere di Siviglia a questo Rossini savant, e la stessa critica si arrampicò sugli specchi per giustificare quello che, tra le righe, fu considerato un péché de sagesse o meglio de savoir. Né mancarono commentatori che, restando nell'ambito della musica sacra, anteposero alla Messa lo Stabat Mater. Insomma, ad onta dell'impegno finanziario profuso e della persuasione occulta o palese esercitata dagli impresari e dai gruppi editoriali, la Messa, almeno in Italia, ma anche in Germania, incontrò non di rado quello che suol chiamarsi ipocritamente "successo di stima". Del resto l'alterazione del testo era già iniziata. L'esecuzione di Strakosch era quella orchestrale e, dopo alcune edizioni abbastanza fedeli, furono pubblicati spartiti per piano e armonium che, invece di risalire all'originale, null'altro erano che riduzioni dalla partitura d'orchestra, spartiti che restarono in uso a lungo anche quando si tornò in sede esecutiva alla prima versione.

Solo in epoca molto recente si è ripristinata per quest'ultima la lezione dell'autografo eseguendo, ad esempio, il Prélude religieux non già con l'armonium, ma, come prescritto da Rossini, col pianoforte, e solo nel 1980 ne è apparsa, per cura di Angelo Cohan, una lezione criticamente attendibile e tale da rendere questo capolavoro disponibile "come Rossini volle". Questo almeno per la versione con due pianoforti. Quanto a quella con orchestra, Rossini incappò nelle riserve di quanti, come Filippo Filippi, critico della «Perseveranza» e portavoce della saccenteria italiana di quegli anni, pur esaltando molte parti della composizione, rimproverarono l'autore di non essere sempre al passo coi tempi e con «quelle fusioni e quelle varietà di combinazioni, che costituiscono il prestigio delle orchestre nelle opere di Meyerbeer, di Gounod, di Wagner e nelle ultime di Verdi». Ciò che, sappiamo bene, era lontanissimo dalla volontà dell'autore. Ma non era solo l'orchestrazione a non essere compresa, era tutta la composizione nella sua duplice versione e nelle sue primigenie intenzioni.

Che la Petite Messe dovesse costituire al suo apparire un problema critico era evidente. Già il ritorno alla musica del grande assente, non già con pezzi da salon, ma con una composizione di cosi grande respiro e per di più di genere sacro, era singolare. Singolarissimo era poi l'organico e ancor più la presentazione che Rossini ne aveva fatto. A tale evento, verificatosi in un mondo in preda da un lato agli isterismi del tardo romanticismo e della "musique de l'avenir", dall'altro tutto teso al ritorno alla presunta purezza del gregoriano propugnata dai "ceciliani", la critica francese si mostrò assai più preparata di quella tedesca e italiana, che rimasero guardinghe e non di rado dettero prova di ottusità. Per la critica francese abbiamo una fonte di prima mano. Con chiaro intento promozionale, alla vigilia della celebre tournée europea, Strakosch pubblicò le recensioni parigine uscite dopo la "prima". Per qualche verso queste codificavano l'immagine di un Rossini classico redivivo. A veder bene, il primo a muoversi in questa direzione era stato proprio Meyerbeer, che al termine dell'esecuzione aveva esclamato: «È il nostro Giove e tiene tutti noi nel cavo della sua mano». Frase che appartiene all'immagine del Rossini "olimpico" già allora in auge e che lo sarebbe stata ancor più negli anni successivi. Lo stesso Meyerbeer ribadi il suo entusiasmo con un biglietto, vergato il giorno dopo, indirizzato À Jupiter Rossini e che iniziava salutando il destinatario come Divin Maître. Su questo tono si tennero la maggior parte dei giornali, dove fioccarono i paragoni con Dante, con le cattedrali marmoree e via discorrendo. Comunque fu l'elogio della sapienza e del genio accoppiati in supremo equilibrio (laddove gli italiani preferiranno dar credito a un eccesso di sapienza). Sul «Ménestrel» Heugel commentava:

Più pittoresco fu l'Héquet sull'«lllustration». Paragonando gli splendori profusi dai Pillet-Will nella loro casa con quelli della cerimonia inaugurale, scriveva:

Accanto a questi elogi non mancò l'esame delle varie parti della Messa, sulle quali si diffusero specialmente Azevedo e Scudo, oltre allo stesso Heugel. I paragoni con Bach e Cherubini furono altrettanto frequenti e anche pertinenti. Fra le righe, non dettata da mero entusiasmo, ma da stupore di fronte all'evento, Heugel affacciò anche l'ipotesi che si trattasse di musica «viable pour la postérité la plus reculée».

Fin qui l'eco delle prime esecuzioni. Purtroppo al momento del diffondersi della Messa, la vicenda critica era destinata a prendere vie contorte e peregrine che non riuscirono comunque a giovare più che tanto alla progettata operazione impresariale. Scarsa fortuna ebbe, per esempio, l'impresario Ulmann, che aveva acquistato i diritti per l'Italia da Strakosch. Si prenotarono molte città, ma la progettata tournée fu interrotta dopo poche esecuzioni, anche se i critici si impegnarono a fondo. Il già ricordato Filippo Filippi, quale capo della fazione legata alla Casa Ricordi, proprietaria dello spartito per l'Italia, dettò sulla «Gazzetta di Milano» un articolo sulla falsariga di quelli francesi, con paragoni che spaziavano da Bach all'abate Clari, dagli Scarlatti a Schumann e con osservazioni pertinenti, non senza abbandonarsi (accanto alle ricordate riserve sulla strumentazione) a veri e propri voli pindarici, come quello sul Sanctus:

Ma il pubblico rimase freddo e non mancò chi, come il mordace autore dei Cento anni, Rovani, attribuì tale freddezza alla

Rovani (che scriveva dopo la prima scaligera del 23-24 aprile 1869) non aveva tutti i torti, dato che la pubblicità aveva presentato come lavoro grandioso ciò che andava in tutt'altra direzione. Né mancò di rimarcare ironicamente che

Se le prime schermaglie urtarono contro lo scoglio della preziosità di un testo che si voleva dare in pasto al grande pubblico, ben presto lo scomodo lavoro sarebbe diventato, in Italia e in Francia, oggetto di riprovazione da parte dei difensori della musica sacra "pura". L'accusa di teatralità, già rivolta allo Stabat e per la quale fu redarguito anche il Verdi del Requiem, non mancò di esercitarsi anche per la Petite Messe, ad onta della sua ostentata semplicità e della sua scarna linearità. E se Pio IX aveva fatto orecchio da mercante alla richiesta di Rossini di far cantare le donne in chiesa, relegando con ciò la Petite Messe a sedi laiche, tanto peggiori furono gli anatemi rivolti alla composizione da certi integralisti e da quanti si ispiravano al movimento ceciliano o erano da questo influenzati.

Già nel 1869 il Beulé, segretario perpetuo dell'Académie des Beaux Arts, commemorando Rossini, riconosceva nella messa «formes exquises, mais réservées au théàtre plutòt qu'au sanctuaire». Ben oltre era andata l'«Unità Cattolica» di Torino che insinuava nei suoi lettori il concetto che se una Messa, di per sé destinata alla Chiesa, non era giudicata dall'autorità degna di esservi ascoltata, ciò significava che costituiva una profanazione: ergo non era da ascoltare nemmeno in teatro. Il ben costrutto sofisma non fece per fortuna lezione, ma di certo la Petite Messe fini per impantanarsi nel dibattito sui concetti di "stile severo", sui problemi della vocalità in rapporto all'uso ecclesiastico e insomma in tutti quegli scogli nei quali si era incagliata la musica sacra dalla fine del Settecento in poi.

Sono evidenti le distorsioni che emergono dalla vicenda critica, qui appena accennata, della Petite Messe. Una composizione in tutti i sensi "riservata" veniva proposta a suon di trombe come evento spettacolare a un grande pubblico. Il quale, non a torto, si aspettava ciò che preconizzavano i critici come Filippi: l'apertura dei cieli e la discesa di legioni di angeli. Eventi promessi da un Berlioz e forse anche da un Bach o da un Beethoven, non certo dallo scettico, ultimo Rossini. D'altra parte le uniche esecuzioni in linea con la volontà dell'autore erano state quelle in casa Pillet-Will. Ma qui la critica aveva fatto da cassa di risonanza a un evento non verificabile dal pubblico dei lettori di giornali. La Messa era inedita e gli osanna, come pure le analisi particolareggiate, non avevano alcuna possibilità di verifica e chiedevano ai benevoli lettori un puro e semplice atto di fede. Da questo punto di vista si può ben dire che Rossini sia riuscito, col suo ultimo capolavoro, ancora una volta a "se moquer" della critica, del giornalismo, del contenutismo in arte, da lui guardati con tanto sospetto. Il fatto poi che la Messa fosse diffusa nella versione "grande", quella orchestrale, non servi come valido passaporto nemmeno presso i puristi. Né, francamente, questi avrebbero potuto apprezzare meglio e di più la versione originale. Il timbro asciutto del pianoforte, l'esilità della voce dell'armonium rispondevano si all'aspirazione a un linguaggio scarnificato ed essenziale, povero perfino (non si dimentichi che l'armonium era lo strumento delle parrocchie di campagna, delle piccole chiese), ma non era la povertà che i restauratori del gregoriano (in realtà smaniosi di un "à rebour" affatto decadentistico) volevano. Paradossalmente Rossini aveva praticato ciò che essi fingevano o sognavano di praticare e, a suo modo, "clauso hostio", come prescriveva un Evangelista, e dunque nell'intimità della sua casa e del foro interiore, aveva fatto della vera musica sacra, non dell'arcaismo o del trionfalismo sonoro. Per cui, scontentati i ceciliani, scontentati i fautori del grandioso e del teatrale, ancora una volta aveva guardato ai posteri lontani. E non a torto Heugel aveva intuito che la composizione era destinata alla «posterità la plus reculée». E di fatto solo negli ultimi decenni, riportata alle sue vere dimensioni e al suo vero spirito, la Petite Messe ha potuto essere compresa.

L'organico, innanzitutto, col timbro percussivo del pianoforte principale, solo in pochi passi irrobustito dal secondo "di ripieno'". È un pianismo non romantico, di ascendenza clavicembalistica, che trionfa nell'asciuttezza del Prelude religieux. L'armonium addolcisce qua e là il discorso musicale senza mai dominare e appena venando il timbro di un'aura pastorale che va perduta se non si usa lo strumento adatto e lo si sostituisce con l'organo. Infatti anche se il tipo di armonium in uso all'epoca in Francia aveva una cospicua robustezza di suono, si era comunque ben Lontani dalla pienezza dominante dell'organo. La sobrietà dell'accompagnamento dovrebbe trovare un esatto pendant nelle voci. Il fatto che Rossini avesse prescritto ai solisti di cantare insieme con gli altri le parti d'assieme, la dice lunga sulla sua intenzione di restaurare uno stile di canto non prevaricante, a fior di labbra, quel canto che seguitava a rincorrere nostalgicamente e a opporre a quello "con l'elmo" delle nuove mode.

I numeri dell'opera sono in tutto quattordici, suddivisi in due parti di sette pezzi ciascuna. La prima parte inizia in la minore e termina in fa maggiore con la fuga conclusiva del Gloria. La seconda inizia e termina in mi maggiore. Che vi fosse, come del resto in tutte le opere maggiori di Rossini e in buona parte delle minori, un chiarissimo intento architettonico generale si evince da molti elementi. Intanto dall'aggiunta di due pezzi non compresi nell'Ordinario. Oltre al Prelude religieux da suonare durante l'Offertorio, e che fa da sipario tra i sette pezzi della seconda parte, Rossini inserì tra Sanctus e Agnus Dei la preghiera eucaristica O salutaris hostia. Tale aggiunta fu fatta probabilmente dopo le esecuzioni parigine e durante la preparazione della versione orchestrale. Ambedue i pezzi erano preesistenti, creati nella fucina segreta della Chaussée d'Antin, e nella Petite Messe trovarono la loro definitiva forma e sistemazione.

All'originalità indubbia di questa architettura si associano vari elementi che vanno oltre o reinventano la tradizione, sia quella generale sia quella personale, di Rossini. Il n. 1, Kyrie-Christe, in forma tripartita, ha una struttura armonica molto originale. Il Kyrie inizia in la minore e termina in do maggiore. La sua ripresa, dopo il Christe, è rovesciata e va da do maggiore a la minore. Al centro del pezzo, il Christe è invece in do minore ed è a cappella. È dunque uno di quei passi per voci sole di cui Rossini aveva fatto uso non solo nei suoi lavori religiosi precedenti, ma anche nel bel mezzo dei concertati delle opere teatrali, comprese quelle buffe. Qui esso è costituito da un doppio canone, secondo uno stile dotto che Rossini non ostenta, ma piuttosto attenua con la prescrizione esecutiva "sotto voce". Segue il primo pezzo del Gloria (n. 2) in fa maggiore, costituito da un Allegro maestoso per coro e strumenti e da un Andante mosso per i quattro solisti e strumenti con intervento finale del coro. Anche qui sono presenti vari passi imitativi. Solo dopo questa prima parte intonata a rigore e severità, oltre che a solennità, Rossini inserisce i momenti solistici veri e propri, indulgendo alla melodia e alle inflessioni più intime. Si susseguono infatti un Terzetto per contralto, tenore e basso {Cratias), un'Aria per tenore (Domine Deus), un Duetto per soprano e contralto [Qui tollis) e un'Aria per basso (Quoniam). Alla soavità degli accenti del Terzetto e dsel Duetto si contrappone la baldanza di certi passi, come il ritmo di marcia con cui si avviano le Arie del tenore e del basso, quelle che si sono prestate (soprattutto la prima) alla facile accusa di teatralità. In realtà ancora una volta Rossini persegue un ideale architettonico preciso, con una perfetta alternanza degli affetti: preghiera, commozione, esultanza sono i connotati di una scrittura religiosa non univoca. Da sommo artigiano della musica, assai più saggio dei dotti ceciliani, Rossini sa di poter scegliere nella linea della tradizione le formule più ampie, comprese quelle di una vocalità fiorita (mai in reaLtà rimasta estranea alla musica sacra e anzi nata con essa e col concetto di "jubilatio"). Ciò che sorprende e inquieta è la contaminazione audace tra antico e moderno, evidentissima, ad esempio, proprio nel tenorile Domine Deus che, dopo un inizio tradizionale, si perde in modulazioni e peregrinazioni armoniche che finiscono per smentire la cifra dell'iniziale esultanza. È l'armonia, del resto, come ha dimostrato puntualmente Piero Rattalino, che rende l'unità e collega i vari pezzi.

Il Gloria si chiude col Cum Sancto che torna alle più audaci strutture polifoniche, con la celebre fuga Allegro a Capella e il suo raddoppio nell'Amen, più veloce e tutto in fortissimo. È una pagina per la quale Maximilian Kantner ha ricordato «i vertici della polifonia drammatica di Händel». La struttura generale di questa prima parte è dunque ben precisa: due grandi, doppie arcate (iniziale, Kyrie e Gloria, e finale, Cum sancto e Amen), esplosione della religiosità collettiva, racchiudono gli episodi di religiosità personale.

L'architettura della seconda parte è più aperta. Il Credo è a sua volta tripartito con l'intimo Crucifixus, celeberrima pagina per soprano solo, posto tra due altri grandi episodi, il Credo iniziale per soli e coro e un'altra fastosa fuga conclusiva (Et vitam venturi saeculi).

La chiusura dell'opera pose a Rossini diversi problemi. È evidente la sua intenzione di terminare con toni più meditativi e personali, pur sempre nei limiti di una rinuncia totale a ogni implicazione romantico-contenutistica. A questo scopo l'interludio proposto col Prélude religieux costituisce una soluzione di audacia e di modernità assolute. Nato in precedenza e originariamente destinato all'Album de Chaumière, il pezzo funziona straordinariamente bene nella sua ultima collocazione. Il sapore bachiano è evidente nell'Andantino fugato preceduto da una breve introduzione (Rossini, non dimentichiamolo, era tra i sottoscrittori della edizione della Bachgesellschaft di Lipsia e quando Wagner gli fece visita non mancò di indicargli sul tavolo l'ultimo volume apparso), ma il richiamo a Bach, come ha notato Rognoni, «appare filtrato attraverso un sapore armonico-cromatico che sembra anticipare Franck, il cui orientamento verso la struttura bachiana si manifesterà quando Rossini aveva abbandonato questo mondo da parecchi anni». Gli ultimi tre pezzi sono costituiti dal Sanctus, dall'O salutaris hostia, e dall'Agnus Dei. Il primo, incastonato da un Ritornello dell'armonium, è ancora un pezzo a cappella, «molto dolce ed estatico» (Rattalino). L'ultimo è invece un canto sommesso per contralto e coro, più intimo ancora, che funge da prosciugato congedo. L'inserimento dell'O salutaris può apparire dunque superfluo e le ragioni di questa aggiunta non sono chiarissime. Si può però ipotizzare che, a parte il desiderio di realizzare una simmetria rigorosa tra le due parti della Messa (certi impulsi formali furono in Rossini al limite della mania), ci sia stato anche quello di mettere nella giusta luce un pezzo particolarmente riuscito e nato in parte dagli stessi intenti estetici della Messa.

Nella sua prima versione la pagina aveva, come si è detto, il titolo O Salutaris, de Campagne e come tale figura, con pochissime varianti, nel volume XI dei Péchés, intitolato Miscellanée de musique vocale. Il suo inserimento nella Messa appare problematico. In merito Rattalino notava: «Ci sembra che l'O salutaris, per quanto piacevole e geniale - ed è piacevolissimo (basti pensare alla prima frase del soprano) e genialissimo (basti pensare alle enarmonie della parte centrale) - sia superfluo nell'equilibrio generale della Messa, e in qualche misura lo turbi». Indubbiamente la chiusura segnata dal progressivo interiozzarsi del Sanctus e poi dell'Agnus DEi è magistrale. Pure un senso l'O salutaris può averlo. Quello, prima di licenziare l'opera, di un ulteriore richiamo al distacco, alla semplicità. "Musique de campagne" e "Musique sacrée de campagne" dunque, dopo tanto fulgore di passi a cappella e di ricchezze armoniche. Il dualismo voluto della Petite Messe trionfa anche in questo accostamento. La scarnificazione totale, l'annullamento del soggettivo e del soggetto hanno doppia strada: quella dell'astrattezza dei fugati e del rigore della grande architettura e quella della semplicità dei colori, dei toni volutamente dimessi. E qui si svela ancora una volta il senso ultimo di questo prodotto cosi anomalo. Manifesto contro la degenerazione dell'arte romantica, la Petite Messe è anche la testimonianza di un artefice che rifiuta di ergersi come individuo, con l'autoesaltazione, al cospetto della divinità. Mentre si celebravano i riti di Bayreuth, nella sua casa Rossini tornava, come giustamente ha notato ancora Rattalino, «all'antico». Non lo faceva seguendo i dettami della decadenza, ma secondo le esigenze di un homo faber, inquieto tuttavia e consapevole di limiti e di sofferte piaghe interiori. In tal senso la Petite Messe, checché ne pensassero i contemporanei, era autentica composizione "sacra". Composizione sacra di uno scettico e dunque di una sacralità aperta quanto basta per giustificare il giudizio di Heugel: «viable pour la postérité la plus reculée». Non vi è dubbio che, non sappiamo quanto consapevolmente (ma probabilmente molto consapevolmente), mentre altri, troppi, aspiravano a un "remoto" di tempi passati e trapassati, Rossini guardasse a un remoto che era quello appunto della posterità. In tal senso la Petite Messe poteva iniziare il suo vero iter e la sua vera fortuna solo nei nostri giorni. Con la possibile riserva di finire in prima linea quando, col mutare ulteriore del gusto e della consapevolezza, altre musiche, anche rossiniane, siano destinate a retrocedere. Del che sarà giudice un'altra posterità. Ma è cammino parziale. Per colmo di ironia, nel momento in cui la versione originale sembra essere generalmente accettata e preferita, è quella orchestrale a essere relegata tra le rarità e a costituire in qualche modo un problema irrisolto per la critica.

Sulle vere ragioni che indussero Rossini a dare della Messa una versione con orchestra si è già detto. Il progetto era quello di presentare il suo lavoro in una grande basilica parigina. Ciò che sarebbe dovuto avvenire nel corso del rito (in caso contrario non avrebbe avuto senso la preoccupazione di avere la licenza di far cantare le donne). Da sommo artigiano, ancora una volta Rossini rispettò le regole. Ciò che poteva funzionare in un ambito ristretto come il salon dei Pillet-Will non poteva certo essere adeguato agli spazi di una basilica. La pertinenza della veste esteriore della Messa, quella strumentale, alla sede di esecuzione fu dunque la ragione prima che lo indusse a redigere la seconda versione, sulla quale i giudizi della critica sono più o meno fermi alle riserve di Filippi, fatte proprie ancora dal Radiciotti («tale strumentazione non riusci, a dire il vero, in ogni sua parte opera degna del nome dell'autore») e accettate in epoca più recente dal Rognoni. Il problema infatti non è stato ancora affrontato dall'ultima critica rossiniana, che pure ha rivisto, tanto e tanto a fondo, moltissimi aspetti dell'arte del Pesarese. Il che è ben comprensibile. La versione originale suona moderna, audace e tanto consona alla sensibilità attuale (e anche tanto più comoda in sede esecutiva) da far sembrare pleonastico un esame ulteriore di una versione che si giudica comunque in qualche modo frutto di esigenze estranee alla vera sensibilità dell'autore. Pure la versione orchestrale è di Rossini e di un Rossini che, checché amasse dire e ripetere, conosceva a fondo non solo la tecnica dell'orchestrazione (ciò che è o dovrebbe essere superfluo affermare) ma anche la sua esatta funzionalità ai luoghi e agli ambienti deputati. Il che sembra cozzare contro le apparenze, le quali, ancora una volta, sono contraddittorie. A fronte della castigatezza della versione originale, ci si potrebbe aspettare un organico ridotto che, in qualche modo, rispecchiasse la prima stesura. Nulla di tutto questo. Rossini rifugge da una soluzione tanto semplicistica che, questa si, avrebbe tutt'al più fornito il fallace travestimento di un originale collaudato. Al contrario egli utilizzò un organico imponente, comprendente ottavino, flauti, clarinetti, tre fagotti, quattro corni, quattro trombe, tre tromboni più oficleide, e timpani (non mancano quattro arpe per accompagnare il "Qui tollis", anche se comunemente se ne usano soltanto due). Si tratta di un'orchestrazione compatta, dal timbro pastoso, mirata ad aggiungere al canto una severa cornice di solennità il cui vero colore e tono sono dati dalla parte d'organo con pedali che accompagna tutta la partitura (fino ad oggi malauguratamente tale parte non figurava nelle partiture in uso, che erano per questo e per molti altri particolari, assai poco attendibili e fuorvianti, ma per la presente esecuzione è stata correttamente ripristinata). Si scopre cosi il raccordo con la prima versione: se questa propugnava un suo arcaismo col timbro pianistico di ascendenza clavicembalistica, quella orchestrale lo rinviene in una veste e in un timbro che si può far risalire all'organo, alla cui organizzazione sonora e ai cui impasti Rossini sembra far continuamente riferimento, soprattutto nell'uso dei fiati. A ciò si aggiunga che non sempre egli riporta le medesime indicazioni dinamiche della prima versione. Due volte, nel Gloria e nel Cum Sancto, sostituisce Allegro maestoso con Allegro moderato, sostituzione comprensibile, dato che il clima di maestosità è dato dalla compagine orchestrale e preme a Rossini sottolineare l'esigenza di trattenere il ritmo. All'"Et vitam venturi saeculi" l'Allegro è sostituito da un Allegro brillante, qui forse per impedire un eccesso di pesantezza. Infine l'Andante mosso dell'O salutaris e il Largo dell'Agnus Dei sono sostituiti rispettivamente da Andantino sostenuto e Andante sostenuto. Anche qui sembra che Rossini voglia compensare con maggiore fluidità ritmica la grandiosità dell'impianto orchestrale. Alle indicazioni dinamiche comunque Rossini aggiunse anche quelle metronomiche. Uno dei punti di maggiore interesse è il modo come Rossini risolse il Prélude religieux che sappiamo affidato nell'originale al pianoforte. Il Ritornello, all'inizio, conferma l'intenzione di attenersi a un impasto organistico, essendo intonato da clarinetti, fagotti, tromboni, oficleide e organo. Dopo il Ritornello Rossini scrive "Suit orgue solo" e stende l'inizio dell'Andantino mosso con i tre pentagrammi. A partire però dalla seconda battuta è il suo copista a vergare la musica sui due primi pentagrammi, desumendola ovviamente da quella pianistica. Di suo pugno Rossini aggiunge sul terzo pentagramma la parte della pedaliera (delle raschiature sul foglio sono indizio di numerosi ripensamenti). La chiusura, con poche battute di Andantino mosso e con la ripresa del Ritornello, è ancora tutta di mano rossiniana.

Già da queste poche indicazioni si può comprendere con quanta libertà dalle mode imperanti e con quanto rigore egli avesse concepito anche la versione orchestrale della sua Messa. Certamente i colori auspicati dal Filippi e dagli altri contemporanei non hanno posto in questa partitura. Al bianco e nero della versione originale, asciutta sinopia, fa da pendant in quella orchestrale un impasto denso e austero. Non sono certo gli esiti esuberanti e sinuosi di Meyerbeer, o quelli cangianti e sensuali di un Gounod o di un certo Wagner quelli cui aspira Rossini. Se qualche paragone si vuol trovare, occorrerà ancora una volta evocare il nome di Franck, ma anche quello di Bruckner, o il Fauré del Requiem. Musiche di là da venire o che Rossini non era in grado di conoscere. Con le sue avevano in comune il fatto di nascere come espressioni individuali e isolate. Si conferma dunque un, anzi il, dato fondamentale per la comprensione dell'ultimo Rossini. Il suo volontario restar fuori dal giro delle mode, dalla circolazione forzata e forzosa dei prodotti dell'arte ha un riflesso ben preciso sulla pagina. Non si stenta a credere alle notizie del Radiciotti sul Rossini «cogitabondo e taciturno» nel periodo della stesura della Petite Messe, così come si comprendono le esitazioni a metterla in circolazione. Il suo non era un dialogo col mondo: era un dialogo con se stesso, con la propria arte, forse con quel buon Dio al quale aveva indirizzato la lettera di congedo. Le dichiarazioni scherzose e le definizioni antifrastiche non possono e non debbono ingannare. Come aveva scritto a Liszt, il suo ultimo capolavoro era stato composto non solo con tutto il «sapere musicale», ma anche, e forse soprattutto, con «vero amore di religione».

Bruno Cagli