Cantata in onore del sommo pontefice Pio IX

per soli, coro e orchestra

Musica: Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Libretto: Giovanni Marchetti

Ruoli:

• L'Amor Pubblico (tenore)
• La Speranza (soprano)
• In Genio Cristiano (basso)
• Corifeo (tenore)
• Coro Coro di Graziati
• Coro di Donzelle seguaci della Speranza
• Coro di Popolo

Organico: soprano, 2 tenori, basso, coro misto, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, oficleide, timpsni, tsmburo, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1846
Prima esecuzione: Roma, Promototeca Capitolina, 3 dicembre 1846

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Rossini e l'amor patrio

Sebbene Rossini avesse abbandonato il teatro già dal 1829, la sua rinuncia alla musica non valse a proteggerlo dalle insistenti sollecitazioni di teatri e privati. Anche nel corso degli eventi che prepararono l'unità d'Italia Rossini venne assediato da richieste e, nonostante il cattivo stato di salute, costretto a riprendere la penna in mano, talvolta per non essere tacciato di scarso amor patrio. Negli anni '40 si tentò più volte di far leva sul suo senso civico perché tornasse a comporre. Molti patrioti, infatti, ritenevano importante coinvolgere nel movimento risorgimentale i grandi geni italiani, da un lato per ribadire, almeno a livello culturale, l'unità nazionale, dall'altro per proporre dei modelli che servissero d'incitamento. E chi meglio di Rossini poteva incarnare in quel periodo il genio italico? Marciare fischiettando un motivo rossiniano era già una mezza vittoria, come ebbe a dichiarare padre Ugo Bassi, il noto patriota bolognese: «Veneriamo Rossini dacché per lui solo non siamo costretti a ricorrere alla musica tedesca . . . Rossini da solo ha riportato sopra gli Austriaci una vittoria segnalata costringendoli a riconoscere la superiorità del genio musicale italiano». Le pressioni, il momento storico, e fors'anche il desiderio inconscio di non rimanere completamente muto, spinsero Rossini ad accettare alcuni di questi incarichi risorgimentali; ciò, tuttavia, senza implicare in nessun modo una partecipazione politica diretta del compositore ("Non mi sono mai inimischiato in nessun modo alla politica - dichiarò Rossini al compositore Ferdinand Hiller - Ero un musicista e non mi è mai venuto in mente di essere qualcos'altro"). Se in questi anni Rossini nutrì una speranza politica fu quella di una soluzione pacifica e moderata della questione italiana, senza sconvolgimenti e barricate. Per questo motivo, particolare importanza assunse la salita al soglio pontifìcio di Pio IX, ossia Papa Giovanni Mastai Ferretti (Senigallia 1792 - Roma 1878). L'elezione, avvenuta il 16 giugno del 1846, aveva alimentato molte speranze nei movimenti moderato e neo-guelfo che propugnavano una federazione di stati italiani sotto la presidenza onoraria del Papa. Al contrario del suo predecessore Gregorio XVI, figura reazionaria che vedeva nelle ferrovie l'opera di Satana, Ferretti aveva mostrato simpatia per il movimento riformista: il nuovo pontefice, dunque, sembrò incarnare quella figura di Papa-Re, illuminato e liberale, che Gioberti aveva indicato come chiave di volta per giungere, senza spargimenti di sangue, all'unione degli stati italiani. E in parte Rossini dovette condividere queste simpatie neo-guelfe. Già il 10 giugno 1846, assieme ad altre personalità bolognesi aveva firmato una petizione rivolta al collegio dei cardinali riuniti in conclave per eleggere il Papa; la petizione aveva lo scopo di sollecitare nuove riforme per lo stato pontificio, ma in realtà era partita proprio per sostenere l'elezione di Ferretti contro il candidato conservatore, il cardinale Lambruschini. Come molti altri moderati, Rossini confidò sinceramente nell'operato di Pio IX per una soluzione pacifica delle tensioni politiche di quegli anni. Ancora, nei giorni di speranza che seguirono la nomina del nuovo Papa, il compositore non poteva certo sospettare quanto nell'immediato futuro sarebbe stato coinvolto a festeggiare patriotticamente il nuovo Papa-Re.

Quando il 16 luglio, a un mese dalla propria elezione, Pio IX concesse l'amnistia ai prigionieri politici conquistandosi un enorme consenso in tutta la penisola, anche Bologna volle festeggiare l'avvenimento con un coro da eseguirsi in Piazza Maggiore: si tentò subito di convincere il leggendario Rossini, allora responsabile del locale Conservatorio, a rendersi partecipe degli storici avvenimenti con la stesura di un apposito inno. Stranamente Rossini non oppose troppe resistenze e approntò in pochi giorni un coro su cui il canonico Golfieri pose i seguenti versi:

L'inno, chiamato Grido di esultazione riconoscente alla paterna clemenza di Pio, fu eseguito da 500 persone e diretto dallo stesso autore sulle gradinate di San Petronio la sera del 23 luglio 1846, appena si ebbe sicura notizia dell'editto del perdono. In realtà con questa composizione Rossini non tradì il proprio 'silenzio': il Grido, infatti, come molti altri lavori occasionali di questi anni, altro non è che un rifacimento del «Coro dei Bardi» dalla Donna del lago. Proprio il 23 luglio lo storico romano Giuseppe Spada (1796 - 1867), sollecitato dalla potente casata romana dei Torlonia (noti come i «Rothschild di Roma») inviava una lettera in cui invitava Rossini a comporre una nuova Cantata in onore di Pio IX da eseguirsi nella capitale dello Stato Pontificio. Spada inviò a Rossini una lettera quasi ricattatoria che, facendo riferimento all'editto del perdono, insisteva ancora sul senso civico e patriottico del compositore:

Roma, 23 luglio 1846
Sarà a vostra cognizione ciò che Roma ha saputo fare onde manifestare la sua esultanza per una misura che oltre a restituire la pace a tante desolate famiglie, riconcilia le province colla capitale, e fa stendere fratevolmente la mano, a tutti i sudditi dello Stato Pontificio. In tanta letizia, in tanta e sì commuovente esultanza, io sono certo, che anche il cuor vostro tripudia. Ebbene, non vi sentireste voi ispirato a scrivere una Cantata per il Santo Padre, Cantata che dovrebbe eseguirsi in Roma, sotto la vostra direzione, e sopra un piede colossale? Siate certo che il vostro nome, colla celerità della scintilla, elettrica, basterebbe a riunire tutti i cultori della musica per eseguirla. In una parola, la vostra adesione, sarebbe un evento di una importanza europea. Voi siete un uomo di genio, e di progresso, e manchereste quindi a voi stesso, ed ai vostri connazionali se, in una simile avventurosa circostanza, non metteste a contribuzione quei talenti, che così largamente la Provvidenza vi ha prodigato, per eternare un atto, che non può non essere foriero di letizia, dì pace, di prosperità per lo Stato. A Pio Nono ed ai romani farebbe sommo piacere, ne son certo, che le parole fossero scritte dal marchese Marchetti. Inducetevi di slancio a scrìvere il primo pensiero, e son certo che sciolta la vela, al vostro sempre fervido genio, la Cantata sarebbe fatta in un momento. Voi aggiungereste così con un sol atto di volontà, la più bella pagina alla vostra storia, e vi erigereste da per voi stesso un monumento di gloria eterno.

Considerati i rapporti di affari che Rossini ebbe con lo Spada e soprattutto con la famiglia Torlonia, era impossibile per il compositore rispondere a questa lettera con un secco diniego. Intanto guadagnò tempo chiamando in causa le cattive condizioni di salute, poi, il 6 agosto, promise un ennesimo adattamento del «Coro dei Bardi»:

Riscontro ben tardi il pregiatissimo vostro foglio; sono stato malato ancora: ecco la mia giustificazione. Appena ricevuta la vostra, feci dire al conte Marchetti che avevo un coro sul quale potevasi porre nuovi versi e che ero a sua disposizione; perciò nulla ebbi per anco di riscontro. In quanto poi a comporre una Cantata, non dovete ignorare, mio eccellente amico, che deposi la penna nel 1828 e che sarei nell'impossibilità di riprenderla. Se questa magnifica occasione si fosse presentata quando io ero potente, l'avrei abbracciata con entusiasmo; ora sono degli invalidi e debbo starmene musicalmente muto. Se il Marchetti si decide per il coro, io ne farò tosto la spedizione.

Ma i Torlonia, per i quali il mecenatismo artistico e le feste, private o aperte al popolo che fossero, rappresentavano un efficace strumento di controllo sulla vita civile e financo finanziaria dello Stato Pontificio, non si dettero per vinti e attraverso amicizie comuni operarono per convincere il compositore. Dopo le prime resistenze Rossini, verso i primi di settembre, promise qualcosa di più articolato di un semplice coro: una grande Cantata con cinque numeri musicali, sempre basati su musiche preesistenti, ma ampiamente rimaneggiate e manipolate, con nuovi recitativi e brani di raccordo. Un lavoro di notevole impegno, inusuale se paragonato ad altri lavori simili e che testimonia dell'attenzione con cui il compositore osservò gli avvenimenti di quei mesi. La Cantata, che impegnò Rossini dalla fine di settembre alla fine di ottobre, assunse dimensioni monumentali prevedendo l'impegno di quattro solisti, coro, banda e grande orchestra. Finalmente il 25 ottobre 1846 Rossini potè inviare la partitura completata insieme a una curiosa lettera, una delle poche in cui il compositore fa cenno alle modalità esecutive di un proprio lavoro:

Se mai dovesse questo lavoro essere eseguito, fa d'uopo una bella e scorrevole voce di soprano per il personaggio di La Speranza, lo stesso pel tenore L'Amore pubblico. Il Corifeo [...] abbia voce ìntuonata. Il basso Genio Cristiano deve aver forza e coraggio. Troverete nel coro di donzelle, seguaci di Speranza, due Corifee; fate che siano belline ed abbiano possibilmente voci ingenue. la Banda militare dev'essere collocata dal lato opposto dell'orchestra, e ciò per far risortire certi effetti di eco. Il coro numeroso, pazienza degli uditori ecc. ecc. Queste sono, mio buon amico, le poche istruzioni che io credo necessarie.

La Cantata fu eseguita da 200 coristi nell'Aula Massima del Palazzo Senatorio sul Campidoglio il 1 gennaio 1847: i solisti furono Pietro Caldani (Amor Pubblico), Luigia Finetti (La Speranza), Benedetto Laura (Genio Cristiano) e Fortunato Silvestri (Corifeo). Data l'eccezionalità e la mondanità dell'evento l'interno della sala fu decorato con grande sfarzo:

[...] vedevasi in alto uno splendidissimo panneggiamento formato di drappi di velluto adorno in frange ed arebeschi in oro, sotto di cui una gran tenda bianco-giallo,. Le pareti della vasta sala abbellite di leggiadri ornamenti, di ricchi cornucopj, di eleganti lumiere a cera, contenevano una grande quantità di belle epigrafi in onore del Sommo Pontefice [...]. L'intero prospetto del fondo era coperto di velo azzurro fregiato di stelle, e sul davanti collocato sopra decoroso piedistallo vedevasi un busto colossale rappresentante l'immagine dell'adorato Padre e Sovrano PAPA PIO IX.

Le cronache misero in evidenza l'eccezionalità dell'avvenimento, narrando di cortei, feste, urla di giubilo, ed altre manifestazioni simili. Risalta in particolare la partecipazione dei ceti intellettuali, degli studenti universitari pronti a sostenere il Papa nelle sue opere di riforma. Nel libello pubblicato dagli studenti in occasione dei festeggiamenti per la Cantata rossiniana sono evidenti i riferimenti all'ideologia neo-guelfa:

Al sentire il grande Pio IX pronunciare le parole «.. .vive con Pietro / l'Union, la Patria», al sentire che anche i figli dé Stati Pontifici venivano chiamati dalla voce del Papa «Itala gioventù, Italo ingegno», più che descriverla, pensiamo dì lasciarla alle mentì dé nostri compatrioti, quella gioia viva, spontanea, Cristiana, che nascer dovea in noi.

E addirittura Gioberti viene più volte citato tanto nel 'libello universitario' che nelle epigrafi preparate per il corteo capitolino. L'ideologia neo-guelfa è anche alla base del libretto della Cantata rossiniana, opera appunto del conte Giovanni Marchetti. Il Papa vi è esaltato come il nuovo Re, che unisce in sé valori cattolici e liberali: gli stessi protagonisti della Cantata, l'Amor Pubblico, la Speranza il Genio esprimono metaforicamente uno dei concetti fondamentali del pensiero neo-guelfo, ossia la necessità di fondere i valori religiosi tradizionali con i moderni principi di libertà e di progresso civile. Chiara appare anche la rivalutazione dei valori della tradizione e specialmente della religione: al cattolicesimo liberale apparteneva l'idea che l'Italia dovesse alla Chiesa ed al Papato la sua funzione preminente nella civiltà europea; e la Cantata termina infatti con un richiamo alle «reliquie fraterne», alla Chiesa vista come «la pianta» che, cresciuta dal sangue dei martiri, «mai non langue, non sfonda non muor». E i versi del libretto spesso assumono un tono profetico annunciando una nuova era di pace e progresso.

Per la Cantata in onore di Pio IX Rossini riutilizzò brani provenienti da quattro opere teatrali quasi del tutto scomparse dal repertorio e dunque difficilmente identificabili dal grande pubblico: Ricciardo e Zoraide (Napoli, 1818), Armida (Napoli, 1817), Le Siège de Corinthe (Parigi, 1826). Per l'estetica rossiniana, infatti, era importante non attingere a musiche che potessero venire associate dagli ascoltatori a precedenti idee drammatiche. Dopo aver determinato l'architettura della Cantata e selezionato gli autografi da cui attingere, Rossini indicò ad un suo collaboratore di copiare i numeri musicali prescelti riportandovi quelle aggiunte e modifiche che egli stesso approntò su appositi fogli. Terminata questa prima fase, il compositore intervenne direttamente sul nuovo manoscritto apportandovi ancora cambiamenti e correzioni, spesso limando i particolari dell'orchestrazione. Dallo studio delle fonti, che rivelano appunto una grande attenzione alla struttura generale come al dettaglio, è evidente la serietà con cui Rossini affrontò il lavoro e ciò nonostante la sua natura evidentemente compilativa e occasionale.

N. 1 «Sinfonia e Introduzione»

Il numero è composto dalla Sinfonia in do minore e l'Introduzione Corale in do maggiore provenienti dal Ricciardo e Zoraide: il brano è stato ripreso nella sua integralità ma con un intervento di massima importanza consistente nell'anticipare l'entrata del coro già a partire dalla Sinfonia, e precisamente sul passo solistico del flauto. L'inserimento del coro maschile «Qual voce d'incognito» proietta una diversa luce sul numero che assume un tono di maggiore solennità e mistero rispetto al carattere più cordiale del modello. Gradatamente si giunge alla luminosa Introduzione caratterizzata dalla raffinata interazione tra l'orchestra e la banda fuori scena: una scena di trionfo per festeggiare la ritrovata libertà dei graziati. Anche in questo numero il coro è stato diversamente distribuito e l'orchestrazione ha subito piccole modifiche (come la sostituzione dei flauti con gli ottavini).

«Recitativo di Amor Pubblico»

Tutti i recitativi della Cantata furono scritti ex novo da Rossini. Il loro scopo, naturalmente, è di collegare le tonalità dei vari numeri musicali assemblati nella Cantata: in questo caso il passaggio è dal Do maggiore dell'Introduzione al Fa maggiore dell'aria seguente.

N. 2 «Aria con coro di Amor Pubblico»

Il tema d'apertura presenta una figurazione che anticipa il tema principale del finale: identica la tonalità, identico il carattere marziale; un piccolo frammento per legare i corpi estremi della Cantata. L'aria, proveniente ancora dal Ricciardo, non ha subito grandi modifiche se si esclude la linea vocale del protagonista: originariamente scritta per il grande baritenore Andrea Nozzari, la parte fu normalizzata e semplificata per il più modesto tenore che si cimentò nella Cantata. In particolare vennero eliminate le vertiginose discese al registro basso e gli originari sbalzi di dodicesima (trasformati in ottave di più comoda intonazione).

«Recitativo di Amor Pubblico e Speranza» e N. 3 «Coro delle donzelle seguaci della Speranza»

Il coro è derivato dalla Ballade et Choeur "L'hymen lui donne" dal divertissement del secondo atto di Le Siège de Corinthe. L'unico cambiamento significativo fu il raddoppio della voce solista, assegnata a "Due Corifee".

«Recitativo Corifeo, Genio, Amor Pubblico e Speranza» e N 4 «Quartetto»

Il quartetto, proveniente dall'Armida, è il numero musicale che ha subito maggiori modifiche e aggiustamenti. In primo luogo Rossini eliminò il movimento centrale, l'Andante, preferendogli il corrispondente movimento dal Quartetto del Ricciardo e Zoraide. Quest'ultimo brano, straordinario per il suo carattere 'a cappella', sembrò probabilmente più coerente con il tono sacro della Cantata e dunque preferibile al teatrale Andante dell'Armida. Ma, al di là delle ipotesi, è evidente che Rossini fosse ancora legato a quella poetica del numero chiuso dove erano permessi smembramenti, sostituzioni, incastri, in un gioco musicale ricco di polivalenze e ambiguità. L'eliminazione dei tratti più spiccatamente teatrali portò ad una diversa distribuzione anche delle linee vocali: specialmente là dove nell'originale Quartetto di Armida le voci dialogavano tra loro con frasi spezzate, i passi vengono sostituiti con frasi regolari, generalmente bipartite. Da ultimo Rossini ampliò gli interventi del coro che volle misto e non maschile come nell'originale. E l'aggiunta di un coro femminile lo spinse più tardi ad intervenire sulla nuova partitura: in corrispondenza degli interventi del coro misto, per riequilibrare i nuovi rapporti fonici, l'orchesttazione fu arricchita con due parti per corno e tre per tromboni.

«Recitativo Genio» e N. 5 «Finale»

Il Finale, estrapolato da Le Siège de Corinthe, presenta una introduzione dove materiale originario e nuovo si integrano senza soluzione di continuità. Anche in questo caso Rossini ripensò l'intera orchestrazione del brano: nei particolari, (ridistribuendo, per esempio, le parti dei tromboni e dei fagotti, o disponendo le parti del coro femminile per terze e non per seste come nell'originale), ma anche con modifiche sostanziali, quale l'aggiunta della banda che a partire dall'Allegro brillante rinforza il già ricco organico strumentale. L'effetto conclusivo ha il sapore di una grande e solenne scena di trionfo dove si celebra l'avvento del regno di Pio.

Rossini dunque, assemblando la Cantata da diverse fonti, operò in due direzioni principali. Da un lato intervenne sul dettaglio, modificando particolari dell'orchestrazione, correggendo errori sopravvissuti nelle fonti originarie, ripensando singole soluzioni armoniche: un tipo di intervento questo che dimostra la profonda attenzione e la costante cura con cui Rossini portò a termine la Cantata romana in onore del pontefice. Ma, cosa ben più importante, Rossini volle dare una architettura complessiva a questo insieme di brani di origine diversa: interventi di carattere strutturale lo indussero ad utilizzare il coro misto nel Quartetto posto al centro della Cantata (a conclusione di un crescendo, dopo aver fatto ascoltare separatamente il coro maschile e femminile nei precedenti numeri musicali), o ancora ad aggiungere la banda nel Finale (in posizione simmetrica con l'altro intervento del complesso nel numero di apertura).

In questo senso, la Cantata in onore del sommo pontefice Pio IX non può essere considerata un insieme disordinato ed informe di materiale 'riciclato' senza attenzione: questa considerazione, come si è visto, viene smentita dallo studio delle fonti. Utilizzando della musica preesistente, Rossini rimodellò i singoli numeri adattandoli al nuovo contesto e ai nuovi versi, cosi come organizzò una struttura generale che potesse contenere le vecchie idee integrate alle nuove. A dispetto della somiglianza con i materiali originali, la Cantata acquista così sicuramente un suo carattere individuale. Melodramma e risorgimento, finzione e storia si uniscono in questa composizione «sacra e patriottica» a cui Rossini diede vita con la sua fede nel gioco della musica e il suo tormentoso disinganno nei confronti della realtà storica.

Mauro Bucarelli

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 22 marzo 1998




Ultimo aggiornamento 18 aprile 2025