Stabat mater

Sequenza per soli, coro e orchestra

Musica: Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Testo: Jacopone da Todi

1. Stabat Mater dolorosa - Andante moderato (sol minore)
2. Cujus animam - Allegro maestoso (la bemolle maggiore)
3. Quis est homo - Largo (mi maggiore)
4. Pro peccatis - Allegro maestoso (la minore)
5. Eja, Mater - Andante mosso (re minore)
6. Sancta Mater - Allegretto moderato (la bemolle maggiore)
7. Fac ut portem
8. Inflammatus - Andante maestoso (do minore)
9. Quando corpus morietur - Andante (sol minore)
10. In sempiterna saecula. Amen - Allegro (sol minore)

Organico: soprano, mezzosoprano, tenore, basso, coro misto, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1841
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre-Italien, 7 gennaio 1742
Edizione: Troupenas, Parigi, 1742

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Non sono mai stati completamente chiariti i motivi per cui, dopo aver creato l'opera, che per molti versi doveva aprire la strada al romanticismo musicale, Guillaume Tell, Gioachino Rossini si sia ritirato dall'attività teatrale, nel 1829, quando aveva solo 37 anni ed era forse il più celebrato compositore europeo. Contribuirono certamente a questa decisione la malattia nervosa che già da tempo insidiava la salute dell'autore, nonché il tramonto, con la rivoluzione del luglio 1830, di quella società aristocratica per cui Rossini aveva scritto i suoi drammi di impostazione neoclassica. Ad ogni modo anche durante gli anni del "silenzio" Rossini continuò a scrivere musica per un consumo privato, senza però dare alle stampe i frutti di questa attività. Ostile nei confronti dell'estetica romantica - che, alla contemplazione propria dell'estetica neoclassica, sostituiva il coinvolgimento emotivo dell'ascoltatore - timoroso del giudizio di un pubblico profondamente trasformato, Rossini si sottrasse al confronto con questo pubblico, creando nel contempo un'aura di leggenda e una altissima aspettativa sulla sua produzione "segreta".

Fra le pochissime eccezioni alla regola del "silenzio", quella dello Stabat Mater fu certamente la più importante e significativa, essendo questo per Rossini, nell'arco di un quarto di secolo, l'unico lavoro di vaste dimensioni e affidato a grandi organici, soli, coro e orchestra. Si può dire che il compositore fu praticamente costretto dalle circostanze a rendere pubblico lo Stabat. La prima metà della partitura nacque nel 1831, in seguito a un viaggio in Spagna compiuto insieme al banchiere Aguado, a cui Rossini era legato da profonda amicizia oltre che da speculazioni finanziarie. Dietro pressione di Aguado, Rossini accettò di comporre uno Stabat per la cappella musicale di un alto prelato spagnolo, Manuel Fernandez Varela, con la clausola precisa che la partitura avrebbe avuto solo esecuzione privata e sarebbe rimasta inedita.

Le cattive condizioni di salute impedirono al compositore di terminare il lavoro, e Rossini affidò all'amico Giovanni Tebaldini il compito di integrare le parti mancanti, circa metà della partitura. Morto il prelato Varela, lo Stabat di Rossini-Tebaldini entrò in possesso nel 1841 dell'editore Aulagnier, che ne annunciò la pubblicazione. Ne scaturì una vertenza giudiziaria; Rossini comunque, preoccupato al pensiero di riproporsi nuovamente al pubblico con un lavoro non interamente suo, accettò l'invito del suo editore Troupenas a riprendere in mano la partitura; scrisse così i numeri mancanti (n. 2 "Cujus animam", n. 3 "Quis est homo", n. 4 "Pro peccatis", n. 10 "Amen. In sempiterna saecula") e accettò che lo Stabat venisse eseguito al Théâtre Italien di Parigi il 7 gennaio 1842 con rinomati cantanti d'opera (Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia, Antonio Tamburini); importanza ancora maggiore avrebbe poi avuto l'esecuzione bolognese del 18 marzo, nella sala dell'Archiginnasio, sotto la direzione di Gaetano Donizetti e la supervisione dell'autore.

Al di là dei fattori contingenti che lo spinsero a pubblicare lo Stabat, Rossini era ben consapevole che ripresentarsi al pubblico dopo tredici anni di silenzio con un lavoro sacro equivaleva a prendere una precisa posizione all'interno del dibattito, accesissimo, sulla musica sacra e sul suo rinnovamento. Per oltre un secolo la musica sacra era stata segnata da quello "Stilus mixtus" che affondava le proprie radici nella tradizione napoletana di Alessandro Scarlatti e che aveva dettato legge in tutta Europa; uno stile, cioè, che affiancava con disinvoltura pagine improntate al severo stile contrappuntistico di matrice palestriniana - considerato come emblema della eternità e immutabilità dei fondamenti della religione - e pagine apertamente profane ed edonistiche, di gusto teatrale - a sottolineare il rapporto dialettico della religione con la storia e la società.

Proprio questa antinomia era divenuta bersaglio della nuova leva di compositori romantici, orientati a portare la musica sacra sotto l'influenza di uno spiritualismo depurato da qualsiasi suggestione teatrale e filtrato attraverso un soggettivismo inteso a "comunicare" il sentimento religioso. Diversa la posizione di Rossini, per il quale invece il "sacro" può essere rappresentato oggettivamente, come gioco di forme e di stili, ma non espresso soggettivamente.

A tali princìpi si ispira la partitura dello Stabat, che guarda dunque ancora al passato da questo punto di vista. I dieci numeri religiosi - in cui si divide la partitura nella versione definitiva - sono interpretati ancora attraverso l'estetica degli "affetti", come un polittico di immagini da contemplare e ammirare in sé e per sé. Non manca l'alternanza di pagine in stile "severo" (nn. 4, 9 e 10) e in stile "profano".

E tuttavia il rapporto della partitura con le precedenti opere teatrali del compositore non è affatto così scontato né così stretto, come appariva invece ai giovani romantici. Infatti, se l'espansività melodica che contraddistingue molte delle pagine solistiche può apparire di matrice teatrale, essa viene però associata ad altri fattori - la struttura dei brani, l'armonia, la strumentazione - così da definire un risultato complessivo del tutto peculiare e distinto. Di conseguenza anche le pagine considerate più apertamente teatrali e per questo aspramente criticate - l'Aria per tenore "Cujus animam gementem", il Quartetto "Sancta Mater, istud agas" - non potrebbero mai essere trapiantate tali e quali in una qualsiasi opera di Rossini; esse mantengono cioè una definizione stilistica autonoma. Conviene dunque osservare più da vicino in quali termini musicali si traduca il retaggio neoclassico dello Stabat.

La sequenza di Jacopone da Todi propone venti strofe, che esprimono in successione diversi concetti: il compianto della Vergine sotto la croce, il compianto di Cristo, l'immedesimazione nel dolore di Cristo, la preghiera alla Vergine perché interceda nel giorno del giudizio. Nella versione definitiva della partitura Rossini divise il testo in dieci sezioni di diversa lunghezza, sfruttando sia il differente contenuto delle varie parti del testo, sia le affinità lessicali e retoriche delle varie strofe (ad esempio all'interno del n. 3 e del n. 7 le strofe presentano il medesimo incipit "Quis..." / "Quis..." e "Fac..." / "Fac...").

Dunque all'interno di ciascuna delle dieci sezioni il testo presenta un contenuto coerente; e questa coerenza è già indicativa della logica seguita dal compositore nel porre in musica la sequenza. Fedele all'estetica neoclassica, che voleva la musica un'arte "espressiva" e non "imitativa", Rossini evitò - come regola generale - di seguire le suggestioni dei singoli versi, di tentare la viva raffigurazione di ogni singolo concetto, ma attribuì piuttosto a ciascuna delle sezioni una "tinta" complessiva, ispirata appunto alla poetica degli "affetti".

Lo Stabat appare così una composizione estremamente coerente e unitaria. Troviamo per ciascuno dei numeri musicali un aureo senso delle proporzioni, una concezione della forma musicale equilibrata e classica, che ricorre spesso alla tecnica di riproporre brevi sezioni o brevi periodi all'interno di ciascun numero, secondo una calibrata simmetria. La coda (la sezione conclusiva) di ciascun numero è sempre ripetuta due volte. Alcuni dei brani sono come "incorniciati" da un medesimo periodo, che appare esclusivamente come introduzione e come sigillo finale. Altro centrale elemento di "unificazione" è quello del materiale espressivo, ossia l'impiego dell'armonia e gli scarti tonali, la finezza della strumentazione, della conduzione delle linee vocali negli insiemi.

Qualità che possono essere apprezzate già immediatamente nel primo numero musicale della partitura, l'introduzione "Stabat Mater dolorosa", affidata a intera orchestra, coro e solisti; si tratta di una delle pagine più meditative, dolenti e drammatiche, ricca di improvvisi contrasti espressivi. Le prime sedici battute costituiscono una sorta di "motto", che mostra il gusto cromatico, l'instabilità armonica che ricorreranno frequentemente nella partitura: un nudo arpeggio ascendente di settima diminuita, riproposto subito un semitono sotto, i pizzicati degli archi e un nuovo conclusivo motivo ascendente. Il "prologo" orchestrale prosegue concentrando tutta la diversa varietà di atteggiamenti che assumerà l'Introduzione, dal motivo "ansimante" degli archi, alla scala cromatica discendente in "fortissimo", al ritmo puntato, a quello di terzina. Il numero si sviluppa poi in una prima sezione in cui coro e solisti riprendono il materiale già esposto, una sezione centrale contrastante, aperta dal tenore solo, una breve ripresa e una coda particolarmente lunga, ripetuta due volte e sigillata dalla riapparizione del "motto" iniziale.

Il numero 2, "Cujus animam gementem", è un'Aria per tenore, giudicata di frequente disdicevole per il ritmo di marcia e la tonalità maggiore; laddove gioverà osservare che il dolore trasfigurato, nell'estetica barocca, è spesso espresso nel modo maggiore. Articolata in quattro sezioni fra loro consequenziali (A-B-A-coda) la pagina affida la propria espressività alla curva lunghissima e suadente della linea melodica, che nella coda si tende e innalza, e conduce poi il solista al cimento di un re bemolle acuto nella cadenza.

Un "motto" di un quartetto di corni incornicia il seguente Duetto n. 3, "Quis est homo qui non fleret", intonato dai due soprani (o meglio un soprano e un mezzosoprano, secondo la definizione moderna; ma per Rossini il termine "mezzosoprano" qualifica non un registro vocale ma una cantante comprimaria). Dopo una doppia esposizione delle voci separate, le due cantanti si uniscono e si impegnano in una lunga serie di disegni belcantistici, su di un accompagnamento incalzante; la contemplazione della Vergine viene dipinta secondo la cifra estatica e sensuale dei Duetti d'amore dell'opera seria (fra soprano e contralto en travesti), ma la scrittura cromatica delle parti vocali appartiene in pieno al tardo Rossini.

Il n. 4, l'Aria del basso "Pro peccatis suae gentis", si compone di due strofe simmetriche, più una coda replicata. Si tratta di un esempio chiaro di come per Rossini il significato del testo non vada inteso in senso letterale. All'interno della singola strofa musicale lo stesso testo viene ripetuto in due modi nettamente contrastanti: prima i timpani e le settime diminuite della breve introduzione orchestrale, e la scultorea melodia puntata del basso; poi il trapasso al modo maggiore e una maggiore espansività melodica, di tipico gusto italiano; ma sorprendenti figurano, in tutta la pagina, le brevi e improvvise modulazioni a tonalità lontane, che mostrano la finezza raggiunta da Rossini nella costruzione del fraseggio.

Con il n. 5, il Coro e Recitativo a sole voci "Eja, Mater fons amoris" troviamo il primo brano in stile "antico", aperto da una lunga frase dei bassi del coro. La pagina procede in maniera eclettica, con una "summa" di possibili procedimenti nel confronto fra il basso solista e il coro a quattro voci; troviamo una sezione responsoriale, una con entrata successiva delle voci, una con la melodia accompagnata (esposta dai soprani del coro), una in unisono. Ma la varietà di atteggiamenti non fa venir meno l'incedere solenne che è il tratto più evidente del numero.

Brano fra i più articolati e ricchi della partitura è il n. 6, il Quartetto solistico "Sancta Mater, istud agas" (assorbe da solo ben cinque delle venti strofe del testo); non a caso è anche uno dei brani più criticati, per il carattere profano e la scarsa specificità della sua espressione. In esso vanno ammirati invece l'ampiezza della costruzione e il continuo gioco di scambi operato fra le voci, a donare varietà e vigore alla perorazione. Formalmente si tratta di un Rondò, il cui refrain viene intonato quattro volte da diverse combinazioni vocali; da sottolineare è anche l'effetto di stupore del secondo episodio ("Virgo virginum praeclara"),con l'improvvisa transizione a una tonalità lontana.

Di dimensioni dimesse è il n. 7, la Cavatina del soprano secondo, "Fac ut portem Christi mortem", articolata in quattro nitide sezioni (lo schema e A-B-A-coda). È una pagina contemplativa, che sfrutta le capacita di "grazia" ed eleganza della voce mezzosopranile, impegnata in lunghe tenute di fiati e salti di registro. In definitiva la funzione del brano è quella di una pausa di transizione prima di una delle sezioni più alte, impegnative e drammatiche della partitura, l'Aria con coro del soprano primo, "Inflammatus et accensus" (n. 8). Troviamo nell'"lnflammatus" il confronto con il momento topico del giorno del giudizio, evocato dai ritmi puntati degli ottoni (ripresi poi dal coro a piena voce), dall'accompagnamento fremente degli archi, dal cimento altissimo richiesto alla voce della solista. Il brano è peraltro in forma-sonata senza sviluppo; propone cioè un contrasto fra due idee tematiche al quale corrisponde un trapasso espressivo, fra l'invocaziono (l'energica melodia del soprano, in minore) e la perorazione (la melodia sussurrata, in maggiore, con le risposte incalzanti del coro). Coda icastica e incisiva, con la voce della solista che si innalza per due volte al do acuto.

Dopo tanta temperie, il n. 9 "Quando corpus morietur" ha la funzione di una purificazione espressiva. Dopo l'attacco in imitazioni, quasi tutto il brano segue una scrittura omoritmica a quattro voci, impreziosita dalle ombreggiature cromatiche e interrotta dalla doppia invocazione "paradisi gloria" delle voci femminili e maschili. Troviamo nel n. 9 l'esempio di come Rossini paghi il suo tributo allo stile antico con la scelta delle voci a cappella, ma sappia inserire la pagina in una logica successione di eventi, e omologare, con il contenuto cromatico, lo stile "antico" alle scelte espressive di tutta la partitura.

E ancora il Finale - dopo il triplice e perentorio "Amen" - è un omaggio allo stile "severo", con la fuga ("In sempiterna saecula") che chiude, come di prammatica, qualsiasi composizione sacra. Abbiamo qui una fuga con doppio soggetto, condotta con la mano sicura del migliore allievo di padre Mattei, e a cui non difetta - come a tutti gli altri numeri della partitura - una replica testuale della coda. E tuttavia proprio la conclusione presenta una sorpresa; riappare inaspettato poco prima della fine, a interrompere il flusso del contrappunto, il "motto" di sedici battute che aveva aperto l'introduzione dello Stabat. La riapparizione ha diverse funzioni. Saldare definitivamente la frattura insita nello "Stilus mixtus". Richiamarsi alla tradizione sacra, che applicava spesso una simile logica circolare. E ancora chiudere la "cornice" dello Stabat Mater ribadendo il senso di equilibrio architettonico e di calibrate proporzioni proprio dell'estetica neoclassica e della poetica degli affetti.

Arrigo Quattrocchi

1. Introduzione Stabat Mater dolorosa, Juxta Crucem lacrymosa Dum pendebat Filius.	1. Introduzione Stava la Madre, addolorata ai piedi della croce, dalla quale pendeva il Figlio.
2. Aria (Tenore) Cujus animam gementem, Contristatam et dolentem, Pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater unigeniti! Quae moerebat et dolebat Et tremebat, cum videbat Nati poenas inclyti.	2. Aria (Tenore) Lei, la cui anima lamentosa, piena di tristezza e dolore fu trafitta da una spada. Oh, quanta tristezza ed afflizione ebbe quella benedetta Madre dell'Unigenito! La quale si affliggeva, soffriva, e tremava vedendo le pene del glorioso figlio!
3. Duetto (Soprano e Mezzosoprano) Quis est homo, qui non fleret Christi matrem si videret In tanto supplicio? Quis non posset contristari, Piam matrem contemplari Dolentem cum Filio?	3. Duetto (Soprano e Mezzosoprano) Quale uomo non piangerebbe, se vedesse la Madre di Cristo in un supplizio così grande? Chi non proverebbe compassione alla vista della pia Madre che soffre col Figlio?
4. Aria (Basso) Pro peccatis suae gentis, Vidit Jesum in tormentis, Et flagellis subditum. Vidit suum dulcem Natum Morientem, desolatum, Dum emisit spiritum.	4. Aria (Basso) Per i peccati della sua stirpe vide Gesù tormentato e sottoposto al flagello. Vide il suo dolce Figlio emettere l'ultimo respiro morendo abbandonato da tutti.
5. Coro e Recitativo Eja Mater, fons amoris, Me sentire vim doloris, Fac ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum, In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam.	5. Coro e Recitativo Orsù, Madre, fonte dell'amore, fammi provare la forza del dolore affinché io pianga con te. Fa'che il mio cuore arda nell'amore di Cristo Dio per essere a Lui gradito.
6. Quartetto Sancta Mater, istud agas, Crucifixi fige plagas Cordi meo valide. Tui Nati vulnerati, Tam dignati pro me pati, Poenas mecum divide. Fac me vere tecum flere, Crucifixo condolere, Donec ego vixero. Juxta crucem tecum stare, Te libenter sociare, In planctu desidero. Virgo virginum praeclara, Mihi jam non sis amara, Fac me tecum plangere.	6. Quartetto Santa Madre: imprimi le piaghe del Crocifisso saldamente nel mio cuore. Del tuo figlio ferito, che s'è degnato di patire tanto per me con me pure dividi le pene. Fammi piangere con te, condividere i dolori del crocefisso, finché vivrò. Stare con te ai piedi della croce, e unirmi a te, nel pianto, questo desidero. Vergine delle vergini la più insigne, con me non essere dura, fammi piangere con te.
7. Cavatina (Mezzosoprano) Fac ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem, Et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari, Ob amorem Filii.	7. Cavatina (Mezzosoprano) Fammi partecipe della morte di Cristo, fammi condividere i suoi patimenti ed onorare le sue piaghe. Fammi ferire dalle Sue ferite, inebriare di questa croce e del sangue di tuo Figlio.
8. Aria (Soprano) e Coro Inflammatus et accensus, Per te, Virgo, sim defensus In die judicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, Confoveri gratia.	8. Aria (Soprano) e Coro Infiammato ed acceso, per tua intercessione, Vergine, sia io difeso nel giorno del giudizio. Fa' che sia protetto dalla croce, fortificato dalla morte di Cristo, riscaldato dalla grazia.
9. Coro (a cappella) Quando corpus morietur, Fac ut animae donetur Paradisi gloria!	9. Coro (a cappella) Quando il corpo morirà, fa' che all'anima sia donata la gloria del paradiso.
10. Finale (Coro, Quartetto) Amen. In sempiterna saecula.	10. Finale (Coro, Quartetto) Amen. Nei secoli dei secoli.

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 27 aprile 2018




Ultimo aggiornamento 17 gennaio 2024