Glossario
Testo del libretto



Fidelio, op. 72

Singspiel in due atti

Prima versione:
Titolo:
Fidelio, oder die ebeliche Liebe (Fidelio, o l'amore coniugale)
Musica: Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Libretto: Joseph Sonnleithner, da Léonore di Jean-Nicolas Bouilly
Prima rappresentazione: Vienna, Theater an der Wien, 20 Novembre 1805

Seconda versione:
Titolo: Leonore
Musica: Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Libretto: Revisionato da Stephan von Breuning
Prima rappresentazione: Vienna, Theater an der Wien, 29 Marzo 1806

Terza versione:
Titolo: Fidelio
Musica: Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Libretto: Riscritto da Georg Friedrich Treitschke
Prima rappresentazione: Vienna, Teatro di Porta Carinzia, 23 Maggio 1814

Personaggi:
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 tromboni, timpani, archi

Ouvertures:
Beethoven ha scritto per le versioni di questa opera quattro ouvertures:

Necessario un cenno sulle varie versioni delle Ouvertures «Leonora», spesso fonte di confusione. Le Ouvertures, definite da Beethoven «ouvertures caractéristiques» sono quattro, e corrispondono all'incirca alle diverse elaborazioni del «Fidelio».
La «Leonora» n. 1 fu composta in un secondo tempo, nel 1807, ma non venne eseguita in quanto scartata in un'audizione privata. Pubblicata solo dopo la morte di Beethoven, essa presenta - unica tra tutte - un numero di catalogazione ufficiale, vale a dire Op. 138.
La «Leonora» n. 2 fu invece composta per le prime rappresentazioni del 1805 (il «Fidelio» nella sua versione originale); anch'essa non fu amata dal pubblico ed edita soltanto dopo la morte dell'autore.
La «Leonora» n. 3 venne composta un anno dopo, nel 1806, per la ripresa del «Fidelio». Si tratta dell'Ouverture più celebre, quella che ancor oggi vive come brano isolato nei concerti sinfonici.
La «Leonora» n. 4 fu invece concepita in occasione della ripresa definitiva del «Fidelio» del 1814: è la meno importante sotto il profilo musicale, ma è quella rimasta come Ouverture ufficiale dell'Opera.

Introduzione

L’unica opera di Beethoven ebbe come fonte un dramma di Jean-Nicolas Boully rappresentato nel 1798 con musica di Pierre Gaveaux, un testo cui negli stessi anni attinsero Ferdinando Paër (? Leonore) e Giovanni Simone Mayr (L’amor coniugale , Padova 1805). Apparteneva a un genere assai diffuso nella Francia degli anni della rivoluzione e nel decennio seguente, la pièce à sauvetage in cui gli eroi positivi, i rappresentanti delle forze del bene, trionfano dopo aver subito ingiuste persecuzioni e dopo romanzesche peripezie, trovando alla fine salvezza in una situazione di grave pericolo grazie a un provvidenziale colpo di scena, da intendersi non come semplice effetto teatrale, ma come affermazione ottimistica di una fiducia nei valori della giustizia e della ragione. Inoltre la vittoria delle forze del bene vede uniti personaggi di classi sociale diverse, di estrazione nobile e plebea. Fra i musicisti che scrissero opere legate a questa drammaturgia Luigi Cherubini (di cui fra l’altro a Vienna nel 1802 furono rappresentate Lodoïska e Les deux journées ) fu uno dei più stimati da Beethoven. Dopo un tentativo di collaborazione con Schikaneder, lasciato cadere, Beethoven trovò significativamente nell’ambito di questo gusto teatrale francese le premesse per la propria unica opera. La prima versione, su un libretto di Joseph Sonnleithner che si attenne abbastanze fedelmente a Bouilly, fu composta nel 1804-5 in tre atti e andò in scena il 20 novembre 1805 nella Vienna occupata dalle truppe francesi, in assenza dei maggiori sostenitori di Beethoven: fu rappresentata solo tre volte. Con difficoltà Beethoven si lasciò persuadere a compiere alcuni tagli e a ripresentare l’opera in due atti, il 29 marzo 1806; questa volta fu un dissenso con il direttore del teatro che indusse Beethoven a ritirare quasi subito la partitura. Quando nel 1814 tre cantanti (fra i quali J.M. Vogl, che sarebbe divenuto amico e interprete di Schubert, e che cantò la parte di Pizarro) proposero a Beethoven una ripresa, egli sentì la necessità di una rielaborazione, per il cui libretto ebbe l’aiuto di Georg Friedrich Treitschke. Nacque così la versione definitiva, la cui ouverture fu la quarta composta da Beethoven per il Fidelio . Nel 1805 era stata eseguita l’ouverture nota con il nome di Leonore n. 2, nel 1806 la Leonore n. 3: l’una e l’altra sono una sintesi del percorso dell’opera dall’oppressione del carcere di Florestano ai provvidenziali squilli di tromba all’impeto liberatorio conclusivo, ed ebbero grande fortuna come pagine orchestrali a sé stanti (furono fra quelle di Beethoven in cui si vide una anticipazione del poema sinfonico); ma proprio per la loro grandezza furono forse giudicate da Beethoven inadatte a iniziare un’opera le cui prime scene presentano un carattere di commedia borghese e fungono da premessa e quasi piedistallo al nucleo drammaturgico centrale.

Sinossi

Luogo dell'azione: in una prigione a qualche miglio fuori da Siviglia, nel XVII secolo

Atto primo. In una prigione Marcellina, la figlia del carceriere Rocco, è corteggiata da Jaquino, che non vuol capacitarsi dell’improvviso mutamento dei sentimenti della fanciulla. Marcellina infatti non lo prende più in considerazione da quando ha cominciato a lavorare nel carcere Fidelio. Questi è in realtà Leonore, moglie di Florestano, che per ritrovare il marito misteriosamente scomparso va a cercarlo nel carcere governato dal suo peggior nemico, Pizarro, e per penetrarvi ha dovuto travestirsi e conquistarsi la fiducia del carceriere Rocco. Rimasta sola, Marcellina canta in un’aria il suo amore per Fidelio e il desiderio di rapide nozze con lui ("O wär ich schon mit dir vereint"). Entrano Rocco e Leonore/Fidelio, il cui zelo viene inteso dal padre di Marcellina come un segno d’amore per la figlia. In un mirabile quartetto a canone ("Mir ist so wunderbar") Marcellina, Leonore, Jaquino e Rocco esprimono i loro diversi sentimenti, accomunati dalla musica in un clima di sospesa stupefazione. Rocco raccomanda a Marcellina e Fidelio, che considera promessi sposi, di badare anche al denaro, sempre necessario, e accoglie con fiducia e favore la proposta di Fidelio di aiutarlo nei lavori più pesanti del carcere, anche nei sotterranei (dove Leonore ha il sospetto che possa trovarsi il marito Florestano). Al suono di una marcia entra Pizarro, che riceve una lettera in cui viene avvertito dell’imminenza di una ispezione. Pizarro decide di uccidere il prigioniero nascosto nei sotterranei e pregusta la vendetta e l’assassinio nella sua aria con coro ("Ha, welch ein Augenblick"). Chiede a Rocco di fargli da sicario e, allo sdegnato rifiuto del vecchio carceriere, gli ordina di preparare la tomba per il misterioso prigioniero del sotterraneo, che egli stesso ucciderà. Leonore, che ha ascoltato di nascosto il loro dialogo, inorridisce per i propositi di Pizarro; ma si sente rasserenata dalla speranza (recitativo accompagnato e aria "Abscheulicher, wo eilst du hin?... Komm, Hoffnung"). Convince poi Rocco a concedere ai prigionieri di uscire dal carcere: il finale del primo atto ("O welche Lust, in freier Luft") comincia con il coro dei prigionieri, felici di respirare finalmente l’aria libera. Pizarro è furioso per l’iniziativa di Rocco, e fa di nuovo chiudere i prigionieri, che si congedano mestamente dalla luce del sole.

Atto secondo. Florestano, poiché osò «dire audacemente la verità», è incatenato in un oscuro carcere sotterraneo dai «giorni della primavera della vita» (introduzione e aria "Gott, welch Dunkel hier/ In des Lebens Frühlingstagen"); ma è serenamente consapevole di aver fatto il proprio dovere. Nella seconda sezione dell’aria (completamente rifatta nel 1814) descrive una visione: Leonore come un angelo lo conduce alla libertà. Esausto, sviene. Sopraggiungono Rocco e Leonore/Fidelio per preparare la tomba come ha ordinato Pizarro (melologo e duetto). Florestano si riprende, interroga Rocco, e viene riconosciuto da Fidelio, che ancora non può rivelarsi; ma ottiene di dargli il conforto di un po’ di pane e di vino. Florestano può solo promettere una ricompensa in un mondo migliore, in una pagina di intensità quasi religiosa (terzetto "Euch werde Lohn"). Giunge Pizarro per compiere l’assassinio, e nel quartetto ("Er sterbe") si rivela a Florestano prima di colpirlo. Ma Leonore si interpone e a sua volta si fa riconoscere. Superata la sorpresa, Pizarro vorrebbe uccidere lei insieme con Florestano; ma è fermato da Leonore che lo minaccia con una pistola. Si odono intanto gli squilli di tromba che annunciano l’arrivo del ministro. Pizarro, seguito da Rocco, deve andare a riceverlo; erompe la gioia di Leonore e Florestano (duetto "O namenlose Freude"). Nel finale, nel cortile del carcere, Don Fernando, il ministro, annuncia un messaggio di libertà e fratellanza. Rocco richiama la sua attenzione sulla sorte di Florestano, che Fernando riconosce con stupore. Pizarro è arrestato, e a Leonore stessa tocca il compito di togliere le catene al marito. Coro e solisti partecipano alla gioiosa celebrazione finale.

Struttura dell'opera (Terza versione):
Atto I
  1. Duetto (Marzelline, Jaquino): Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein - Allegro (la maggiore)
  2. Aria (Marcellina): O wär ich schon mit dir vereint - Andante con moto (do minore)
  3. Quartetto (Marzelline, Leonore, Jaquino, Rocco): Mir ist so wunderbar - Andante sostenuto (sol maggiore)
  4. Aria (Rocco): Hat man nicht auch Gold beineben - Allegro moderato (si bemolle maggiore)
  5. Terzetto (Marzelline, Leonore, Rocco): Gut, Söhnchen, gut - Allegro, ma non troppo (re minore)
  6. Marcia (orchestrale) - Vivace (si bemolle maggiore)
  7. Aria e Coro Pizarro): Ha! Ha! Ha! Welch'ein Augenblick - Allegro agitato (re minore)
  8. Duetto (Pizarro, Rocco): Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile - Allegro con brio (la maggiore)
  9. Recitativo (Leonore): Abscheulicher! Wo eilst du hin? - Allegro agitato; Adagio (mi maggiore)
  10. Aria finale: Komm, Hoffnung, lass' den letzten Stern
  11. Coro: O welche Lust - Allegro ma non troppo (si bemolle maggiore)
  12. Terzetto: Ach! Vater. Vater, eilt - Allegretto vivace
  13. Coro: Leb'wohl, du warmes Sonnenlicht
Atto II
  1. Introduzione (Florestan): Gott! Welch Dunkel hier - Grave (fa minore)
  2. Aria (Florestan): In des Lebens Frühlingstagen - Adagio cantabile (la minore)
  3. Melologo e duetto (Leonore, Rocco): Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! - Poco sostenuto (la minore)
  4. Duetto (Leonore, Rocco): Nur hurtig fort, nur frisch gegraben - Andante con moto
  5. Terzetto (Leonore, Florestan, Rocco): Euch werde Lohn in bessern Welten - Moderato (la maggiore)
  6. Quartetto (Leonore, Florestan, Pizarro, Rocco): Er sterbe! - Allegro (re maggiore)
  7. Duetto (Leonore, Florestan): O namenlose Freude! - Allegro vivace (sol maggiore)
Cambio di scena
  1. Coro: Heil! Heil! Heil sei dem Tag!
  2. Aria: Des besten Königs Wink und Wille
  3. Coro finale: Wer ein holdes Weib errungen

Commento 1 (nota 1)

La tormentata genesi del Fidelio rivela il percorso con cui nella sua unica esperienza operistica Beethoven giunse a impadronirsi del genere, piegandolo alle esigenze della propria concezione sotto il segno di una incandescente tensione etica e inventiva. La versione del 1805 era più vicina al testo di Bouilly e presentava un respiro formale più dilatato (come si conveniva al musicista che nello stesso periodo aveva composto l’ Eroica), mentre è più evidente, nella versione 1814, un’aspra tensione drammatica che non tollera indugi. Tra i mutamenti più rilevanti vi sono quelli che riguardano il rapporto tra il nucleo ideale, alto e tragico, dellla vicenda, il conflitto tra la coppia Leonore-Florestano e Pizarro, e la dimensione patetica, commovente di commedia borghese che con esso si intreccia (con gli equivoci sentimentali di Marcellina, Jaquino e Fidelio). Nella versione definitiva Marcellina e Jaquino scompaiono quasi del tutto dopo le prime scene, e l’entrata di Pizarro segna una svolta netta, come se la commedia borghese delle prime scene servisse da premessa alla tragedia (che conserva comunque, attraverso il personaggio di Rocco, il collegamento con l’altra sfera e l’unione di classi sociali diverse). Per la prima volta nell’aria di Pizarro, dal carattere non convenzionale, l’orchestra si scatena con selvaggia violenza, mentre la declamazione vocale rivela una incisiva intensità. Seguono il cupo duetto in cui Pizarro cerca di coinvolgere Rocco nell’assassinio di Florestano e subito dopo l’aria di Leonore, preceduta da un efficacissimo recitativo accompagnato che fu aggiunto nel 1814 e che comincia con parole di orrore rivolte idealmente a Pizarro. Questo recitativo non sarebbe stato pensabile nel 1805, perché nella prima versione fra i propositi omicidi che Pizarro confida a Rocco e l’aria di Leonore si inseriva (come in Bouilly/Gaveaux) un amoroso duetto tra Marcellina e il falso Fidelio, in cui si parla di gioie coniugali coronate da tanti bambini. Nel 1806 Beethoven non ne aveva ancora deciso la soppressione; ma lo aveva spostato in modo da accostare il duetto Pizarro-Rocco e l’aria di Leonore. Nel 1814 tagliò il duetto Marcellina-Fidelio, valorizzando l’aria di Leonore con l’inserimento del nuovo recitativo accompagnato. Carl Dahlhaus ebbe a osservare che si conciliano nel Fidelio generi teatrali diversi, e che la felicità privata e l’idillio borghese sognato da Marcellino non creano contraddizione con la tensione etico-utopica della vicenda di Leonore e Florestano. Tuttavia giovano alla definizione del personaggio di Leonore la maggior linearità ottenuta cancellando il bamboleggiamento e il gioco dell’ambiguità sessuale nel duetto con Marcellina, e inoltre la contrapposizione diretta tra i feroci disegni di Pizarro e l’invocazione alla speranza, con l’energia, aliena da ogni tenero abbandono sensuale, della seconda parte dell’aria ("Ich folg’ dem innern Triebe"): Berlioz aveva affermato che nuoceva alla fortuna del Fidelio in Francia «la castità della sua melodia».

Fra gli interventi di maggior rilievo nella revisione del 1814 occorre citare ancora, almeno, la trasformazione della parte conclusiva del finale primo (con l’eliminazione di un’aria di Pizarro e l’inserimento del secondo coro dei prigionieri, il mesto congedo dalla luce del sole), l’aggiunta della visionaria, febbrile sezione conclusiva all’aria di Florestano, la radicale rielaborazione del finale secondo, i tagli e i mutamenti della situazione drammatica nel duetto che lo precede. Solo nel 1814 la gioia del duetto Leonore-Florestano (robustamente scorciato e privato del recitativo precedente, così da esplodere con intensità folgorante) si accompagnava alla certezza della salvezza; nella versione 1805 (come in Bouilly) la soluzione della vicenda restava poco chiara e sospesa, e si definiva compiutamente solo nel finale (senza alcun cambiamento di scena); mentre nella versione 1814 il finale, non più necessario allo scioglimento della vicenda, ne celebra il significato in un grandioso rito che ha luogo all’aperto. Le parole di Don Fernando sulla libertà e sulla fratellanza si leggono solo nella terza versione, in cui i materiali del finale secondo sono rielaborati.

Formalmente il Fidelio ha l’andamento del Singspiel , alterna cioè numeri chiusi a parti recitate, come accadeva nella Léonore di Bouilly e Gaveaux e nel Flauto magico di Mozart, antecedente fondamentale (e a Beethoven carissimo) nella storia dell’opera tedesca. Accanto alle voci, l’orchestra è fra i protagonisti della partitura del Fidelio: a partire dall’aria di Pizarro ci si lascia alle spalle la dimensione stilistica sostanzialmente tardo-settecentesca delle cordiali pagine ‘leggere’ dell’inizio, per dare spazio a un respiro sinfonico inaudito (anche se ha un precedente nell’intenso impegno sinfonico che Beethoven ammirava nel teatro di Cherubini), mentre l’ardua scrittura vocale pone spesso a dura prova gli interpreti, in situazioni al limite per l’urgenza della tensione espressiva e per il severo rifiuto di ogni edonismo. Rimproverare a Beethoven questi caratteri della scrittura vocale è assurdo, quanto sottolineare come un limite l’univocità della psicologia dei personaggi: anche in questi aspetti si rivelano la singolarità del rapporto del compositore con il teatro musicale e i caratteri che fanno della tensione etico-utopica del Fidelio un fatto unico nella storia dell’opera, sebbene appartenga a un contesto storico ben definito, di cui si sono ricordate come componenti essenziali il teatro di Mozart e quello francese della fine del Settecento. È anche significativo che in esso siano potute confluire musiche da Beethoven composte in precedenza: il duetto di Leonore e Florestano proviene da un terzetto scritto per il progetto del Vestas Feuer (Il fuoco di Vesta, 1803) su testo di Schikaneder, e il momento culminante del finale secondo, quello sublime in cui Leonore toglie le catene a Florestano ("O Gott, welch ein Augenblick!") riprende un’aria della Cantata per la morte di Giuseppe II (1790), il cui testo cominciava con le parole: «Salirono gli uomini alla luce». Beethoven riprese a distanza di quindici anni questa idea musicale in un momento chiave della conclusione del percorso dall’oscurità alla luce, dalla più cupa oppressione alla libertà, che si compie nel secondo atto. L’intensità sinfonica e il respiro grandioso di ognuno dei pezzi che definiscono le stazioni di questo percorso determinano una coerenza interna e una continuità ideale che non ammettono chiaroscuri né attenuazioni di tensione.

Paolo Petazzi

Commento 2 (nota 2)

Beethoven scrisse un'unica opera teatrale, Fidelio oder Die eheliche Liebe (Fidelio o L'amore coniugale), la cui nascita è collegata ad una serie di circostanze sfavorevoli al compositore e ad una vivace rivalità esistente tra i due teatri viennesi aperti agli spettacoli d'opera nei primi anni dell'Ottocento: lo "Hoftheater" diretto dal barone Peter von Braun, che sovrintendeva anche al Teatro di Porta Carinzia, e il "Theater an der Wien", guidato da una delle più singolari personalità della vita teatrale del tempo, Emanuel Schikaneder (1751-1812), attore, cantante, autore drammatico, librettista e impresario, ma conosciuto soprattutto come estensore del Flauto magico di Mozart, di cui, tra l'altro, fu primo interprete nella parte di Papageno. Il barone von Brgun prese accordi con un musicista importante come Luigi Cherubini, che nel 1802 aveva suscitato larghi consensi a Vienna con la sua Lodoiska e allestì nell'"Hoftheater" le altre opere del compositore italiano, precisamente Les deux journées (Le due giornate o II Portatore d'acqua) e Médée, di forte caratterizzazione drammatica e centrata sul ruolo di un soprano di spiccate qualità liriche. Schikaneder dal canto suo pensò di commissionare per il "Theater an der Wien" delle opere a Beethoven e all'abate Georg Joseph Vogler. Questi si affrettò a scrivere un testo musicale intitolato Samori, che dopo la rappresentazione avvenuta nel 1804 scomparve definitivamente scene. Beethoven fu consigliato a mettere in musica per quel teatro un libretto dello stesso Schikaneder, Vestas Feuer, ossia "Fuoco di Vesta", ma si mostrò piuttosto cauto e reticente, tanto da comporre soltanto quattro pezzi. Nel frattempo la gestione del "Theater an der Wien" passò nelle mani del barone von Braun, il quale propose a Beethoven un altro testo, Léonore, su libretto di Joseph Ferdinand Sonnleithner, segretario dell'Opera di corte. Tale libretto era una versione tradotta e rimaneggiata di un testo già musicato, chiamato Léonore ou l'amor coniugal, fait historique en 2 acts, di Jean-Nicolas Bouilly, messo in scena con la musica di Pierre Gaveaux il 19 febbraio 1798 al "Théàtre Feydeau" di Parigi. È lo stesso testo adattato in italiano da Giovanni Schmidt e musicato da Ferdinando Paer per l'Opera italiana di Dresda e poi di nuovo utilizzato da Gaetano Rossi per la musica di Simon Mayr, con il titolo L'amour coniugale, rappresentato il 26 luglio 1805 a Padova. Bouilly (1763-1842), che ricopriva il posto di magistrato ed era stato pubblico accusatore a Tours all'epoca del Terrore in Francia, si era ispirato per il suo libretto ad un fatto realmente accaduto nel periodo più sanguinoso della Rivoluzione giacobina e riguardante un gesto nobile ed eroico di una donna a favore del proprio amato. Sonnleithner modificò la vicenda e la trasferì nella Spagna del XVII secolo, trasformandola in tre atti, rispetto ai due originali, così da arricchire con più elementi teatrali questa "pièce a sauvetage", tradotta in tedesco "Rettunsstück", cioè in un dramma in cui, dopo una situazione di estremo pericolo per il protagonista e la protagonista, tutto si risolve felicemente con un colpo di scena, provocando un senso di sollievo e di favorevole adesione nel pubblico.

Nacque in tal modo l'opera beethoveniana, chiamata Fidelio per distinguerla dalla Leonora del parmense Paer, il cui tema dell'amore coniugale inteso nel suo profilo etico era perfettamente congeniale al temperamento idealistico e di educazione kantiana del compositore. Superato fortunosamente lo scoglio della censura, il primo Fidelio andò in scena al "Theater an der Wien" il 20 novembre 1805 sotto la direzione dell'autore e una compagnia di interpreti formata da Anna Milder (Leonora), il tenore Demmer, alla fine della sua carriera (Florestano), Sebastian Mayer - secondo marito di Josepha Weber, cognata di Mozart e cugina di Carl Maria von Weber - nel ruolo di Pizarro, Cache (Jacquino), Müller (Marcellina), Rothe (Rocco), Weinkopf (Don Fernando). L'opera non ebbe alcun successo e fu replicata soltanto per due sere consecutive, il 21 e il 22 novembre, il che per quei tempi significava una prova deludente per il nuovo testo teatrale. Le ragioni di questo insuccesso della prima versione del Fidelio sono molteplici. Anzitutto la difficile circostanza politica in cui venne allestita a Vienna, dove da soli cinque giorni si era insediato Napoleone dopo aver sconfitto gli austriaci a Ulm (20 ottobre) e poche settimane prima della disfatta dell'esercito della grande coalizione (Inghilterra, Austria, Russia, Svezia, Napoli) ad Austerlitz. Il pubblico che partecipò alla recita dell'opera beethoveniana era formato prevalentemente da ufficiali francesi, ignari della lingua tedesca e abituati ad ascoltare ben altre musiche. Un altro motivo dell'insuccesso va attribuito, molto probabilmente, alla disuguale esecuzione non propriamente all'altezza dell'avvenimento, specie per la diversità stilistica della compagnia di canto. Ma la ragione più profonda è quasi certamente un'altra ed è quella di cui si avvide subito lo stesso Beethoven: il rapporto troppo sbilanciato tra gli elementi descrittivi e di ambientazione, con spunti comici e diversivi che occupavano un intero atto, e la seconda parte dell'opera di tono drammatico e rispondente meglio al carattere del testo. Con il ritorno della nobiltà austriaca a Vienna ormai evacuata dalle truppe francesi gli amici-estimatori di Beethoven persuasero il musicista a rivedere il suo lavoro per ripresentarlo nella stessa stagione teatrale. Fu Stephan von Breuning, amico di giovinezza del compositore, ad organizzare una riunione in casa del principe Carl Lichnowsky presente lo stesso compositore, per rileggere da capo a fondo la partitura del Fidelio. Per ben sette ore, fino a notte inoltrata (così raccontano le cronache) l'opera fu letta e discussa: al pianoforte c'era la principessa Lichnovsky con la collaborazione nelle parti melodiche del violinista Franz Clement, dedicatario del Concerto per violino e orchestra di Beethoven; le voci erano quelle del tenore August Roeckel che avrebbe poi interpretato la parte di Florestano nelle riprese del Fidelio, e del già citato Mayer. Anzitutto si pensò, d'accordo con Beethoven, di unire i primi tre atti in uno solo, ambientato nel cortile della prigione, sopprimendo tre pezzi per ragioni di sintesi drammatica: un terzetto fra Rocco, Marcellina e Jacquino, un duetto tra Leonora e Marcellina e l'aria del denaro, la cosiddetta "Goldarie", di Rocco. Nel secondo atto furono tolti per motivi di struttura teatrale un quintetto e un'aria con coro di Pizarro, oltre a sfrondare certi passaggi troppo virtuosistici nella parte di Leonora e a rifare l'ouverture. A proposito di quest'ultimo argomento è bene ricordare che le ouvertures che vanno sotto il nome di Leonora sono quattro: la prima scritta nel 1805 venne eseguita solo privatamente e pubblicata postuma da Haslinger nel 1832 con il numero di opus 138 e con il titolo di "Ouverture caratteristica"; la numero 2 è quella fatta conoscere pubblicamente nello stesso 1805: la numero 3, del 1806, è una rielaborazione più sintetica e compatta della numero 2 e viene eseguita in sede scenica come un intermezzo strumentale fra il primo e il secondo quadro del secondo atto, secondo una scelta felicemente imposta nel rispetto della dinamica teatrale da due illustri direttori d'orchestra, Felix Motti e Gustav Mahler; la numero 4 è l'ouverture destinata al Fidelio del 1814 e tuttora anteposta all'opera nelle esecuzioni moderne.

Ora, per tornare alla seconda versione del Fidelio si sa che essa andò in scena il 29 marzo 1806 al "Theater an der Wien" sotto la direzione d'orchestra di Ignaz von Seyfried e con la stessa compagnia della prima edizione, tranne il nominato Roeckel nel ruolo di Florestano. L'opera ebbe un successo di stima e non superò la terza rappresentazione (10 aprile). Stavolta non c'erano ufficiali francesi in platea e allora perché il Fidelio stentò ad ottenere quel successo che sarebbe venuto successivamente? Evidentemente le prove erano state insufficienti e i tagli non avevano dato quella omogeneità drammatica al testo musicale. Fatto sta che Beethoven rimase molto deluso e ritirò l'opera dal teatro, anche se alcune parti staccate per canto e pianoforte vennero stampate ed eseguite in sede concertistica. La riscossa del Fidelio avvenne con la terza versione del 1814, promossa dal regista della Hofoper, Georg Friedrich Treitschke e da tre cantanti dell'Opera di corte di Vienna, Saal, Vogl e Weinmüller, che credevano nei valori musicali di questo tormentato dramma beethoveniano.

Il musicista aveva stima di Treischke, anche perché aveva collaborato con lui ad un Singspiel intitolato Die gute Nachricht (La buona novella) a celebrazione nell'aprile del 1814 della vittoria delle monarchie europee contro Napoleone. Ne fa fede una lettera scritta al poeta dopo le modifiche apportate al vecchio libretto del Fidelio, in cui si esprimono le ansie e le preoccupazioni sofferte dal compositore per riuscire a realizzare un'opera di piena soddisfazione per sé e per il pubblico. «Ho letto con grande piacere le sue correzioni all'opera - scrisse Beethoven - e mi decido sempre più a fabbricare sulle deserte rovine di un antico castello. Quest'opera mi acquisterà la corona del martirio; se ella non se ne fosse data tanta premura e non vi avesse rimaneggiato tutto così felicemente, per cui la ringrazierò in eterno, io non mi sarei potuto mettere al lavoro. Ella ha salvato ancora alcuni buoni resti di una nave arenata». Treischke sfrondò ancora il libretto e gli chiede una forma più organica ai fini della vicenda drammatica. Ad esempio, i primi due pezzi vocali furono invertiti, collocando prima il duetto fra Marcellina e Jacquino e poi l'aria di Marcellina; il celebre coro dei prigionieri "O welche Lust" (Ah! che piacer!) acquista nella nuova versione una fisionomia più rilevante con il dolente addio alla luce; più stringente e incalzante risulta il dialogo tra Rocco e Fidelio intenti a scavare la fossa che dovrebbe servire per rinchiudervi Florestano; il grido di Leonora davanti al pugnale di Pizarro "Töt erst sein Weib" (Prima uccidi la sua donna) è affidato alla sola voce e assume un risalto particolare, come pure il duetto di gioia tra Florestano e Leonora "O namenlose Prende" (Felicità ineffabile) esplode in modo perentorio e travolgente, senza il coro e il recitativo inseriti nella precedente edizione; a parte il recupero della "Goldarie" di Rocco, soppressa fin dalla terza recita della prima versione, del tutto nuova è la scena con il preludio, il coro e l'entrata di Fernando sulle parole "Es sucht der Bruder seine Brüder" (II fratello cerca i fratelli), molto significativa per capire lo spirito umanitario dell'intera opera.

Così nella edizione definitiva il Fidelio venne rappresentato il 23 maggio 1814 al Teatro di Porta Carinzia diretto da Beethoven assistito, perché già fortemente colpito dalla sordità, da Michael Umlauf. Gli interpreti principali furono Anna Milder (Leonora), l'italiano Giulio Radichi (Florestano), Saal (Fernando), Vogl (Pizarro) e Weinmüller (Rocco). Questa volta il successo fu pieno e senza riserve, anche se la nuova ouverture non era pronta la prima sera e venne sostituita da un'altra dello stesso Beethoven: c'è chi sostiene l'ouverture delle Rovine d'Atene e chi parla di quella del Prometeo. La prima replica ebbe luogo il 26 maggio (per la prima volta con la nuova ouverture) e poi ne seguirono altre il 2, il 4 e il 7 giugno, alle quali se ne aggiunsero altre il 18 luglio e il 26 settembre: a quest'ultima recita assistettero re e ministri convenuti a Vienna per il congresso della Restaurazione. Il 22 novembre il Fidelio fu eseguito a Praga diretto da Weber; a Berlino giunse l'11 ottobre 1815; ad Amburgo il 22 maggio 1816 e poi a Wiesbaden. Il lancio europeo dell'opera avvenne grazie alla superba interpretazione di Wilhelmine Schroeder-Devrient, che la impose trionfalmente da Vienna (novembre 1822) a Parigi e a Londra. In Italia il Fidelio approdò molto tardi, il 4 febbraio 1886 al Teatro Apollo di Roma, sotto la direzione d'orchestra di Edoardo Mascheroni. Non mancarono articoli, saggi critici e analisi sul valore "storico" di questa partitura. Per tutti basti citare quanto scrisse il musicologo francese Jean Chantavoine (1877-1952) nel suo libro su Beethoven: «Per la forza dell'accento drammatico, per l'esattezza della declamazione, per la libertà del dialogo musicale nelle sue scene d'assieme, Fidelio è, come lo hanno proclamato Liszt, Wagner, Rubinstein, il padre del dramma lirico moderno; la sua importanza nella storia della musica drammatica non è inferiore a quella dell'Eroica nella storia della sinfonia».

Ecco il soggetto dell'opera, che si richiama al modello del Singspiel in quanto le parti cantate si alternano a quelle recitate, così come nel Flauto magico mozartiano. Per salvare lo sposo Florestano, incarcerato sotto l'accusa di un non ben precisato delitto politico da Pizarro, governatore della prigione di Stato, Leonora si traveste da uomo con il nome di Fidelio e si fa assumere come aiutante del vecchio custode del carcere, Rocco, destando involontariamente l'amore di sua figlia Marcellina, della quale è invece innamorato il giovane Jacquino. Pizarro, che si proponeva di lasciar morire il prigioniero di fame, avvertito di una imminente ispezione del ministro Don Fernando, decide di uccidere egli stesso Florestano e ordina a Rocco di scavare una fossa all'interno del carcere. Quando sta per compiere il suo misfatto Fidelio gli punta contro la pistola. La tensione drammatica si trasforma in lieto fine: squilli di tromba l'arrivo di Don Fernando; Pizarro è smascherato e Florestano si riunisce alla sposa, inneggiando all'amore coniugale e al trionfo del bene e della fraternità fra gli uomini, un concetto al quale il compositore ritornerà più tardi nella Nona Sinfonia.

Dopo l'ouverture vigorosa e tagliente nel ritmo, il primo atto inizia con il duetto tra Mancellina e Jacquino e con l'aria di Marcellina "Ach wär ich schon mit dir vereint" (Ah, se io fossi unito a te), in cui con eleganti passaggi melodici e armonici viene tratteggiato il clima piccolo-borghese (la "Kleinwelt" viennese) della famiglia del carceriere Rocco. Il clima espressivo si innalza con il quartetto a canone puntato sulle voci di Marcellina, Fidelio, Jacquino e Rocco "Mir istso wunderbar" (È così meraviglioso), dove si ascolta già il battito cardiaco beethoveniano. La canzone di Rocco sul potere del denaro, la cosiddetta "Goldarie", non si discosta dai modelli conosciuti di musica settecentesca, né il trio successivo tra Marcellina, Fidelio e Rocco, che nella versione primitiva annuncia l'arrivo di Pizarro, il duro e spieiato governatore della prigione di Stato: l'orchestra sottolinea efficacemente il personaggio con guizzanti accordi di settima diminuita e bruschi contrasti dinamici. Altrettanto espressivo è il duetto tra Pizarro e Rocco, che raggiunge una notevole tensione psicologica nel passaggio dal pianissimo in do maggiore sulle parole "Der kaum mehr lebt" (Egli è ancora vivo) di Rocco all'esplosione in fortissimo che sottolinea la determinazione di Pizarro di eliminare Florestano "Ein Stoss!" (Un sol colpo). Ed eccoci al momento culminante dell'atto con il grande recitativo e l'aria di Leonora in cui si staglia in tutta la sua nobiltà questa figura di eroina senza paura. L'atto si conclude con il magnifico coro dei prigionieri, anelanti all'aria libera e alla luce del sole.

Il secondo atto è un blocco omogeneo e il fuoco drammatico divampa e brucia ogni scoria, dalla commovente introduzione orchestrale fino ai luminosi accordi finali. È un susseguirsi di quattro scene che costituiscono la struttura emblematica dell'opera e gli conferiscono una straordinaria individualità teatrale: l'aria di Florestano languente nell'oscurità del carcere e invocante il nome di Leonora "In des Lebens Frühlingstagen" (Nei giorni di primavera della mia vita), che è la più bella in senso assoluto dell'intera opera; il melologo e duetto di Leonora e Rocco, scesi nella prigione per scavare la fossa a Florestano; il terzetto in la maggiore in cui Florestano chiede soccorso ed è riconosciuto e aiutato da Leonora; il magnifico quartetto, contrassegnato dall'arrivo di Pizarro e culminante nel gesto aggressivo di Leonora che insorge come una tigre a difesa del suo amato "Töt erstsein Weib": è la scena famosa in cui si distinse l'arte interpretativa della Schroeder-Devrient, che fece impazzire d'entusiasmo la gioventù romantica tedesca. Seguono un impetuoso e travolgente duetto di gioia di Leonora e Florestano e il coro finale con tutti i personaggi inneggianti alla libertà e alla giustizia. Per ritrovare però lo stupendo sinfonismo beethoveniano basti ascoltare l'ouverture Leonora n. 3, che si interpola nel secondo atto come una lucente spada d'acciaio: essa è costruita sul contrasto fra l'Adagio introduttivo, così carico di misteriosa attesa, e l'Allegro vigorosamente possente che sboccia dal tema di Florestano e si espande in una luminosa progressione armonica, la quale, dopo i radiosi e libertari squilli di tromba (un'idea di sicuro effetto emotivo), irrompe come un magma vulcanico di impetuosa forza orchestrale, senza precedenti nella storia del sinfonismo.

Ennio Melchiorre


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze, pag. 477-480
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 9 Giugno 1985, direttore Lorin Maazel

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Ultimo aggiornamento 28 maggio 2011
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