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Concerto n. 5 per pianoforte e orchestra in mi bemolle maggiore, op. 73 "Imperatore"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro
  2. Adagio un poco mosso (si maggiore)
  3. Rondò. Allegro
Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus, 28 Novembre 1811
Edizione: Clementi, Londra 1810
Dedica: Arciduca Rodolfo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'ultimo Concerto di Beethoven per pianoforte e orchestra, in mi bemolle maggiore op. 73, nacque piuttosto speditamente durante l'anno 1809 e fu stampato ai primi del 1811 con dedica all'arciduca Rodolfo d'Asburgo (il patrizio musicista, che del suo maestro Beethoven poteva già vantare la dedica del Quarto Concerto); probabilmente fu presentato la prima volta il 28 novembre 1811 a Lipsia nella settima serata della stagione al Gewandhaus, pianista Friedrich Schneider, direttore J. Ph. Christian Schulz; nello stesso 1811, e poi ancora negli anni successivi, il Concerto fu eseguito al pianoforte da Carl Czerny, e poi da solisti oggi meno noti, sempre suscitando una forte impressione per la grandiosità e l'originalità della sua forma (ancora nel 1822 la "Zeitung für Theater und Musik" parlava di un "meraviglioso quadro sonoro... originale, frappant, anche se spesso percorso da tratti bizzarri e barocchi che solo la profonda, eccentrica personalità del geniale Beethoven poteva produrre"). Il titolo di Imperatore che ormai accompagna stabilmente l'op. 73 non è invece originale e sembra sia stato lanciato in circolazione dal pianista, editore e compositore Johann Baptist Cramer: naturalmente è un epiteto appropriato, e può essere messo in relazione con la contemporanea occupazione di Vienna da parte dei francesi di Napoleone imperatore, oppure, più generalmente, per alcune analogie con la Sinfonia Eroica e la propensione alla costruzione grandiosa e solenne.

Tuttavia va subito notato che la grandiosità dell'opera non ha più l'assolutezza e la scabra definizione di gesti della Sinfonia concepita sette anni prima durante l'infatuazione per Bonaparte; in qualche modo il Quinto Concerto si presenta come un riassunto del "Concerto pianistico beethoveniano", un riassunto che ne contempla la vicenda da un punto di vista superiore, dove i soggetti e i drammi, per quanto veementi, emergono come frammenti, ricordi, e subito vengono relativizzati da commenti e diversioni di esperienze diverse. Si veda il tema principale del primo movimento: quando è assunto dalla grande orchestra è di imponente muscolatura, ma il pianoforte lo espone ogni volta addolcendone i contorni, ripensandolo da una sfera più intima e appartata. Anche considerando la sola scrittura pianistica: abbondano i passi articolati a mani uguali, ruvidi, meccanici (quanto saranno piaciuti a Czerny!), ma eccoli subito rivoltati in passaggi di meravigliosa lievità, spesso ricercando nel registro acuto la magica sonorità di un glockenspiel; a volte Beethoven fa suonare al pianista molte note, ma non per aumentare il volume, bensì per screziarne il "pianissimo" di inediti bagliori; altre volte l'orchestra si aderge in militaresche sequenze di accordi, alla marcia, ma ecco il pianoforte che ne riprende il quadro armonico sciogliendolo in un vago arpeggiare; ora il "tutti" orchestrale si mobilita in un "fortissimo", ma tosto il pianoforte ne squarcia il velo con liriche frasi cantabili appena sostenute da un gracile accompagnamento di terzine; e senza dubbio la risaputa dinamica del conflitto avrà ancora nel primo movimento punte di acuminata evidenza (proprio al centro dello sviluppo: quasi una colluttazione fra "solo" e "tutti"), ma solo per cedere il passo a poetici indugi in cadenze di parnassiana dolcezza, con il pianoforte-glockenspiel sospeso sulla dorata sonorità dei corni; si direbbe che nel Quinto Concerto Beethoven disegni grandi prospettive e sollevi grandi masse sonore solo per intimizzarle e familiarizzarle. È poi probabile che l'aggettivo "barocco" circolante nelle prime recensioni si riferisse alla vistosa novità formale della cadenza, tolta alla sua casella tradizionale alla fine del primo movimento ("non si fa nessuna cadenza, ma s'attacca subito il seguente", scrive in italiano Beethoven) e disseminata qua e là nel corso della composizione, a cominciare dal trionfale esordio introduttivo.

Il secondo movimento (Adagio un poco mosso) riporta in gioco l'aureo modello della "Romanza" mozartiana, messo da parte nel Concerto precedente a favore del vivo dramma inscenato da orchestra e solista su fronti avversi; ma quella Romanza ha la compostezza di un Corale, come un inno sommesso e affettuoso, in cui ancora una volta le cose sono considerate dall'alto, e a questa esperienza pacificata contribuisce anche il colore allontanante degli archi "con sordina"; della tradizionale Romanza è poi superata la rigida stroficità, basta sentire l'entrata del pianoforte con quelle note acute dolcemente squillanti, matrice di tanta posteriore letteratura "notturnistica", che discendono con il cauto procedere di una improvvisazione; oppure fare attenzione alle catene di trilli (anticipando le ultime Sonate), o ancora alla conclusione quando le quartine del pianoforte, regolari come un palpito, si riassorbono nel tema cantabile intonato dall'orchestra. Nel Finale il ritmo ha ruolo primario e la sua cellula di base, prima del via libera nell'Allegro, viene come esaminata e saggiata in due battute di collegamento rallentato con il movimento precedente; la giocosità beethoveniana si sbriglia poi nel vortice del Rondò, dove ogni episodio, pur aggiungendo qualcosa di caratteristico, si salda in quello slancio unitario e positivo che è il messaggio di fondo di tutta l'arte beethoveniana. Alcune riprese variate del tema del Rondò sono lavorate con sopraffina cura timbrica, sconfinando in quelle regioni eteree, quasi glockenspiel, che tanto incantavano l'orecchio di Beethoven negli ultimi momenti delle sue possibilità uditive: in uno di questi trasvolanti episodi Liszt troverà il prototipo del suo Studio La leggerezza; celebre è poi rimasta l'ultima pagina, con l'inedito abbinamento di timpano solo e pianoforte in un calando armonico pieno di screziature, un diminuendo accorto e un poco malizioso, prima che il solista si spazientisca e tagli corto con la pirotecnica conclusione.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Fu composto durante il 1809, forse già abbozzato verso la fine dell'anno precedente, e offerto all'editore Breìtkopf in data 4 febbraio 1810; dedicato all'arciduca Rodolfo, venne eseguito una prima volta privatamente a Lipsia da Friedrich Schneìder, forse il 28 novembre 1811, e quindi in pubblico a Vienna il 15 febbraio 1812 da Cali Czerny. Il titolo di Imperatore che lo  accompagna non è originale e sembra sia stato messo in circolazione dal pianista e editore J.B. Cramer; è possibile che l'invasione francese di Vienna, contemporanea alla composizione del concerto, abbia contribuito alla fortuna di quel titolo, anche se a quel tempo Beethoven non nutriva ormai nessuna  simpatia per le idee di rivoluzione.

La grandiosità del Quinto e ultimo concerto per pianoforte e orchestra, collegate alla tonalità eroica e solenne di mi bemolle maggiore, si sposa in modo sorprendente con una amabilità che prosegue il clima del Quarto Concerto: il riscatto poetico dell'ornamentazione (scale, arpeggi, trilli), o la ricerca di una sonorità da glockenspiel nel registro acuto del pianoforte, sono comuni alle due opere. Il tema principale del primo movimento (Allegro), quando è assunto dall'orchestra risulta di imponente muscolatura, ma, affidato al pianoforte, risulta ogni volta variato e addolcito nei contorni; nello sviluppo la dinamica del conflitto fra orchestra e solo ha momenti evidentissimi, ma non superiori agli indugi poetici proposti dal pianoforte con imprevedibile fantasia. Dal punto di vista formale va notata l'abolizione della cadenza, tolta dalla sua casella alla fine del movimento («non si fa nessuna cadenza, ma s'attacca subito il seguente» scrive Beethoven) e assunta lungo tutto il brano come elemento portante e costruttivo: funzione già evidente nelle prime battute, con le cadenze virtuosistiche che il pianoforte estrae dagli accordi dell'orchestra. Il tema dell'Adagio un poco mosso ha la compostezza di un corale e al tono di raccoglimento contribuisce l'uso della sordina per gli archi; ol brano è collegato direttamente all'ultimo movimento mediante due battute di transizione che ne anticipano l'idea fondamentale: è un Rondò (Allegro) dominato da un inesausto slancio ritmico interrotto solo da arguti episodi in "rubato", da improvvise modulazioni lonta che, come nel primo movimento, cementano lo spirito improvvisatorio della cadenza nella logica del disoorso sonatistico.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Quinto Concerto di Beethoven è il più famoso e il più popolare di tutti i Concerti per pianoforte e orchestra della nostra letteratura sinfonica, forse perché, come vedremo, anticipa per qualche aspetto i modi del Concerto romantico e tuttavia ci propone in termini essenziali i caratteri noti e comunemente preferiti dell'arte beethoveniana, cioè i caratteri del cosiddetto secondo stile, lo stile, per intenderci, della Terza Sinfonia, della Quinta o della Sonata op. 57 "Appassionata". A queste pagine, che da sempre hanno accompagnato e nutrito le nostre emozioni musicali, ognuno di noi si avvicina con una sua familiarità personale che rende superflua qualunque nota illustrativa. Perciò, in questo caso, la nota si limita a qualche informazione biografica e storico-stilistica.

Beethoven compose il Quinto Concerto nel 1809, a Vienna naturalmente, tra drammatici avvenimenti esterni. Infatti, dal 10 maggio l'esercito di Napoleone aveva assediato e cannoneggiato la città e poi l'aveva occupata fino alla fine di luglio. Inoltre il 31 maggio era morto Haydn. Durante i bombardamenti Beethoven s'era rifugiato in casa altrui, chi dice da suo fratello Carl, chi presso un amico, il poeta Ignaz Franz Castelli. Per mesi Beethoven non compose nulla dopo aver concluso, il 4 maggio, il primo tempo della Sonata op. 81a (detta "Gli Addii", per la partenza da Vienna dell'arciduca Rodolfo): lo dice egli stesso, in una lettera allarmata agli editori Breitkopf e Härtel scritta il 26 luglio («Intorno a me è tutto un tumulto caotico, nulla altro che tamburi, cannoni e umane sventure di ogni tipo»). Trascorse poi agosto e settembre a Baden e a ottobre tornò a Vienna, nell'appartamento della Walfischgasse. Nel disordine di quei mesi abbozzò e stese il Quinto Concerto (ma non sappiamo di preciso quando), che tuttavia risente poco o nulla di condizioni tanto sfavorevoli. O meglio, al carattere di fanfara e al passo marziale di alcuni temi del primo movimento non saranno estranei i suoni guerreschi di quelle pericolose settimane.

Anzi, «in questo Concerto si è voluta vedere un'imitazione dei Concerti militari allora in voga» (P. Bekker, Beethoven, Stuttgart-Berlin 1912, p. 168). Il sottotitolo "Imperatore" dato al Concerto - sottotitolo molto diffuso in epoca romantica, stampato addirittura sulla partitura e divenutone quasi un epiteto descrittivo - è un assurdo abuso fatto dal pianista Johann B. Cramer dopo la morte di Beethoven, il quale mai si sarebbe sognato di chiamare così, con enfasi tanto presuntuosa, un lavoro «dedié a Son Altesse Imperiale Roudolphe Arciduc d'Autriche» (come è scritto sul frontespizio della prima edizione del 1812, presso Breitkopf e Härtel).

Come si è detto, nel suo Quinto Concerto Beethoven prefigura qualche tratto del Concerto solistico romantico, soprattutto per la minore individuazione del pianoforte rispetto al pieno orchestrale (che si suol chiamare con termine tecnico "Tutti"). Con ciò si intende non che lo stile pianistico sia meno avanzato che nei Concerti precedenti, anzi lo è più, spesso in senso sperimentale, bensì che il solista non si contrappone all'orchestra, non figura come suo antagonista in uno svolgimento di idee o in un dramma spirituale, ma collabora con essa, o diaIoga e ne anticipa o ne raccoglie le invenzioni: come accadrà in molti dei Concerti solistici dei decenni successivi. Insomma, la disposizione generale del Quinto Concerto è lontana dalle passioni e dalle tensioni tipiche dei lavori maggiori di quegli anni e il tono innegabilmente marziale del primo movimento non vuole avere lo spirito combattivo delle altre musiche beethoveniane che noi chiamiamo "eroiche" (di esse ha tuttavia le proporzioni solennemente dilatate).

Indicativo in questo senso è l'uso originale e sorprendente che Beethoven fa qui della cadenza solistica. Nella tradizione formale del Concerto toccava al momento della cadenza di porre in giusta luce il virtuosismo tecnico del solista, e spesso anche le sue autonome capacità creative, quando egli stesso si scriveva da solo o improvvisava la pagina di bravura. Per tutto ciò la cadenza solistica era collocata in punti chiave dello svolgimento sinfonico, per esempio verso la fine dei singoli movimenti o nelle transizioni da un movimento all'altro, con effetto di sollecitazione e di attesa sull'ascolto. Invece, qui Beethoven elimina le cadenze di transizione (addirittura nel passaggio dalla ripresa alla coda indica esplicitamente: «Qui non si fa Cadenza») e anche le cadenze tra i movimenti.

Egli apre, però, il Concerto con una lunga cadenza solistica, tutta scritta da lui e non lasciata all'invenzione del pianista (come, del resto, aveva già fatto l'anno prima nella Fantasia in do minore op. 80 per pianoforte, coro e orchestra), e la ripete quasi identica nel passaggio dallo sviluppo alla ripresa. Con una tale dislocazione egli ottiene, mi pare, due risultati. Infatti, esibendo immediatamente il solista come tale, fornendogli, cioè, in apertura l'occasione di sfoggio, può affidare poi soltanto all'orchestra l'esposizione dei temi principali e togliere al pianoforte la responsabilità, che era tradizionale, di presentare il secondo tema: così, nel fragoroso pieno dell'orchestra che espone il primo tema, e nella larga melodia dei corni che cantano il secondo tema, si consolidano il colorito e gli accenti marziali dell'invenzione. Si noti, anzi, il bell'effetto di prospettiva sonora, come di un corteo militare che si avanza, prima udito da lontano e poi osservato sfilare, appunto alla prima comparsa del secondo tema, esposto piano dagli archi, e in mi bemolle minore, e poi, come ho appena detto, dai corni in maggiore.

Dopo che abbiamo udito in orchestra tutti i temi del primo movimento, il solista rientra con una scala cromatica ascendente, sosta su un lungo trillo sul mi bemolle acuto, quindi suona, invariata, la cellula iniziale del primo tema in mi bemolle maggiore. Dunque, non c'è vera contrapposizione di personaggi sonori, proprio come nei Concerti romantici, e sin dall'inizio il pianoforte non è una voce che vuole opporsi al Tutti, è bensì un elemento di collaborazione, anche se il principale, nella costruzione della grandiosa immagine sonora. E proprio all'immagine sonora generale si riferisce il secondo risultato conseguito dalla cadenza iniziale. Questo lunghissimo primo movimento (che supera in durata gli altri due messi insieme) per le sue proporzioni attua, oltre ai passaggi consueti al tono relativo minore o al tono della dominante, molte escursioni ardite in tonalità lontane: per esempio, nello sviluppo il pianoforte riespone il secondo tema, quello in minore/maggiore, ma lo riespone in si minore/do bemolle maggiore (= si maggiore, che sarà la tonalità del secondo movimento). Eppure l'impressione che abbiamo avuto dalla cadenza iniziale, di un solido ancoraggio nella tonalità di impianto, il mi bemolle maggiore, l'impressione di una virile costanza e saldezza, o di una solenne e ampia affermazione e non di un dramma interiore, rimane in noi per tutto il primo movimento.

Il secondo movimento è una breve e intensa meditazione su due temi musicali, quello in si maggiore, malinconico e contenuto, esposto dagli archi in sordina e quello cantabile esposto dal pianoforte, che modula anche alla tonalità di re maggiore, con una magnifica espansione del sentimento.

Il passaggio al terzo movimento avviene in modo conciso e originale. Solista e orchestra hanno raggiunto l'accordo di tonica e vi insistono per quattro battute, smorzando progressivamente il suono, fino alle soglie del silenzio. Una pausa. I corni scendono dal si al si bemolle, il pianoforte cautamente raccoglie il suggerimento, accennando un disegno ritmico ascendente, che è come una rasserenante trovata sulla quale si slancia il motivo festoso del Rondò finale.

La prima esecuzione del Quinto Concerto ebbe luogo al Gewandhaus di Lipsia nel dicembre 1810 con un successo entusiastico. «Il numeroso pubblico era in uno stato di tale eccitazione da contentarsi a stento delle consuete manifestazioni di gratitudine e di gioia (Erkenntlichkeit and Freude)», riferisce una cronaca sulla "Allgemeine musikalische Zeitung". Nulla di simile accadde alla prima esecuzione a Vienna, con Karl Czerny al pianoforte, il 12 febbraio 1812. «Un nuovo Concerto per pianoforte di Beethoven ha fatto fiasco (fiel durch)», scrisse il giorno dopo in una sua lettera il poeta Theodor Körner.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il Concerto in mi bemolle maggiore op. 73, quinto di quelli per pianoforte e orchestra scritti da Beethoven, e ultimo suo Concerto in assoluto, venne composto nella primavera del 1809. Beethoven condusse a termine la partitura mentre le armate di Napoleone marciavano su Vienna. In maggio la capitale dell'Impero veniva cinta d'assedio e bombardata: Beethoven, rimasto nella città abbandonata dalla corte e dall'aristocrazia, si riparò dalle cannonate francesi nella cantina dell'abitazione del fratello Karl; occupata dal nemico Vienna, organizzò e diresse personalmente un'esecuzione dell'Eroica in onore del suo antico idolo, senza naturalmente che Napoleone sapesse niente della vicenda della dedica della Sinfonia rabbiosamente rinnegata da Beethoven il giorno della sua incoronazione. Ristabilita la normalità, il 4 febbraio dell'anno successivo Beethoven spediva il Concerto agli editori Breitkopf & Härtel di Lipsia, così indicando il titolo della composizione: Grand Concerto pour le Pianoforte avec Accompagnement de l'Orchestra compose et dédié à son Allesse Imperiale Roudolphe Archi-Due d'Autriche. Il concerto fu pubblicato solo nel 1811, lasciando insoddisfattissimo Beethoven, che coprì l'editore di epistolari contumelie: « Errori... errori... è tutto un errore!», elencando numerose inesattezze di incisione. Il 28 novembre 1811 al Gewandhaus di Lipsia il Concerto veniva tenuto a battesimo dal pianista Friedrich Schneider, sotto la direzione di Johann Philipp Christian Schulz; il 1° gennaio 1812 la «Allgemeine Musikalische Zeitung» dava conto dell'avvenimento in termini entusiastici: «Fece seguito il nuovissimo Concerto per pianoforte di Beethoven, in mi bemolle maggiore. Senza dubbio esso è fra tutti i Concerti esistenti quello più originale, più ricco di fantasia e pieno d'effetti, ma anche il più difficile. Il Signor Schneider lo ha suonato con tale maestria che non potremmo immaginare alcunché di più perfetto [...]. Poiché anche l'orchestra, con evidente deferenza e affetto per il compositore, ha accompagnato il lavoro e il solista con attenzione e impegno, non c'è da stupirsi che i numerosissimi ascoltatori siano stati trascinati a un entusiasmo di gran lunga maggiore alle consuete espressioni di approvazione o di gioia». Più importante fu la presentazione del Concerto al pubblico viennese, avvenuta il 15 febbraio 1812 al Teatro di Porta Carinzia: il solista (il Quinto concerto è l'unico che Beethoven non abbia mai eseguito personalmente) era il giovane ma già celeberrimo Karl Czerny, uno dei fedelissimi di Beethoven. Il titolo — o meglio il soprannome — di Imperatore venne appiccicato al Concerto solo più tardi, e da altri (pare che se lo sia inventato il pianista ed editore Johann Baptist Cramer): comunque, a meno che non voglia alludere alla imponente fisionomia espressiva del Concerto, davvero maestoso, esso non ha molto senso.

Dei sette Concerti di Beethoven (cinque per pianoforte, uno per violino e uno, il cosiddetto Concerto triplo, per violino, violoncello e pianoforte), nessuno probabilmente supera in popolarità l'Imperatore. Non necessariamente la valutazione critica lo pone al vertice della produzione beethoveniana per strumento solista e orchestra: ognuno riconosce la straordinaria originalità formale e l'irripetibile intensità espressiva del Quarto, certamente quello fra i Concerti di Beethoven più proteso verso il futuro e dotato di intima consapevolezza; né è facile dimenticare la eccezionale bellezza e suggestione del Concerto per violino in re maggiore, al Quarto pressoché coevo, e intriso di un lirismo disteso e generoso non meno di quanto l'Imperatore lo sia di augusta eloquenza. Giustamente Giovanni Carli Ballolà addita nell'Imperatore, dopo i traguardi raggiunti sotto il profilo della novità formale e della profondità poetica con il Quarto concerto, quasi un passo indietro verso gli stilemi del Concerto d'impronta virtuosistico-marziale già tante volte omaggiati, per esempio, da Mozart e comunque diffusi come veri e propri stereotipi un po' in tutta la classicità viennese; e che Beethoven nei tre primi Concerti per pianoforte si era in fondo limitato a espandere e a provvedere di nuova vita. Ma se sotto il profilo «evoluzionistico», e magari anche nel computo dei valori estetici più puri, l'Imperatore resta un tantino sotto al fratello che lo precede - « più grande sì, ma non di lui più bello», verrebbe fatto di dire -, e se in esso solo in misura ridotta possiamo ritrovare i sintomi di quella problematicità costruttiva ed etica che dell'arte beethoveniana siamo avvezzi a considerare come il connotato più autentico, è indubbio che con il Quinto ci troviamo dinanzi a una pagina stupenda, in cui grandiosità e magniloquenza non appaiono certo esteriori o gratuite, e che consegue una perfezione di scrittura e un'apollinea sicurezza di linee che hanno ben pochi termini di riferimento, e non solo nella letteratura per pianoforte e orchestra. Pur concedendo moltissimo spazio al virtuosismo nella scrittura della parte del pianoforte, l'Imperatore non rischia mai di scadere in quella dimensione di genere compositivo «minore» che l'età classica - e non solo essa - comunemente attribuiva al Concerto con strumento solista, suscettibile di contaminazioni esibizionistiche, rispetto alla nobilissima serietà della Sinfonia, dove si faceva musica e basta, nel senso più elevato e scevro di compromessi. L'opulento sfoggio di tutte le risorse del pianismo del tempo, dalle cascate di scale e di arpeggi al vertiginoso fiorire di trilli (un espediente di illimitate possibilità anche timbriche, onde Beethoven aveva già fatto superbamente uso in purissima funzione poetica nella Sonata op. 53, la Waldstein), non determina mai nel rapporto fra il pianoforte e l'orchestra lo squilibrio caratteristico delle composizioni dove ci si preoccupi anzitutto di far fare bella figura al solista relegando quindi la massa strumentale al ruolo del dimesso accompagnatore, e tutt'al più concedendole spazio quando ci sia bisogno di far prender fiato al protagonista; anzi la dimensione sinfonica dell'Imperatore è robusta e sanguigna al punto che l'impervio impegno virtuosistico del pianoforte finisce comunque per esserne assimilato, dando vita a una partitura di solida organicità.

Le stesse proporzioni dell'opera, per l'epoca inedite e comunque sterminate (forse solo il Secondo concerto di Brahms, tanto più tardo, riesce a superarla in grandiosità e in durata), garantiscono trattarsi di una pagina composta con ben altro impegno che non un Concerto d'impianto meramente virtuoslstico. Se la categoria dell'eroismo - non per caso l'Imperatore è impiantato in mi bemolle, la stessa tonalità della Terza sinfonia - qui rinuncia ai toni agonistici e drammatici che troviamo in tante pagine di precedenti stagioni beethoveniane per tradursi in un generale ottimismo, ciò non avviene per una concessione alla superficialità, bensì in coerente sintonia con un orientamento espressivo presente in gran parte delle opere beethoveniane ascrivibili al «periodo di mezzo» ma già tendenti verso il trapasso al «terzo stile» (pur diversissimo, è chiaro, da ciò che il Quinto concerto rappresenta): più vicino, cronologicamente, alla Quinta e alla Sesta sinfonia (terminate rispettivamente nella primavera e nell'estate del 1808), in realtà il Quinto concerto annuncia prossima la stupenda perfezione classica della Settima (1811-12), di cui costituisce indubbiamente il miglior precedente nell'ambito del sinfonismo beethoveniano. L'Imperatore nasce in un momento di relativa «felicità» creativa ed esistenziale, forse l'ultimo in tutta l'esistenza di Beethoven. Il 1809 è l'anno che vede l'arciduca Rodolfo (dedicatario di questa come di tante altre opere di Beethoven) associarsi con i principi Kinsky e Lobkowitz nell'impegno di corrispondere a Beethoven un appannaggio che gli consenta di dedicarsi alla composizione in assoluta libertà da ogni esigenza pratica, atto che non si tradusse in realtà anche per l'insorgere di circostanze esterne, sicché quell'assedio di Vienna che tanto afflisse il musicista, facendolo parlare di «una vita selvaggia e fastidiosa intorno a me, dove non c'è altro che tamburi, cannoni, uomini e ogni sorta di miserie», sembra veramente segnare nella vita di Beethoven una svolta, dopo la quale non ci sarà altro che la musica a compensare una pressoché totale mancanza di soddisfazioni esteriori; non per nulla con l'anno immediatamente successivo, il 1810, si aprirà per Beethoven un periodo di relativa aridità, anche dal punto di vista della creazione. Ma al tempo della composizione del Quinto concerto Beethoven vedeva sancita quasi ufficialmente la sua posizione di musicista unanimemente riconosciuto grande, aveva al suo attivo una mole già imponente di straordinari capolavori, sufficienti a configurare una solare e superba maturità: più che logico che il tragico e sofferto titanismo della gioventù ora si sublimasse in opere improntate al sentimento nobilissimo della gioia. In futuro questo carattere sarebbe stato trasfigurato in creazioni musicali di estrema trascendenza, certo superiori allo stesso Imperatore; adesso poteva trovare sistemazione meravigliosamente completa e serena in un'architettura sonora olimpicamente vasta, ricchissimamente decorata e decorativa, magari servendosi anche della lussureggiante fioritura di locuzioni proprie a quello che era ormai il re degli strumenti, il pianoforte, in armoniosa fusione con le sperimentatissime risorse del colore orchestrale (mai prima dell'Imperatore si era avuta una così fascinosa integrazione fra le possibilità timbriche del pianoforte e quelle di un'orchestra divenuta, dopo la Pastorale, occasione di illimitate evocazioni poetiche).

Ecco dunque l'ultimo Concerto di Beethoven distendersi in strutture non problematiche ma di gigantesco respiro, dove alla concentrazione estremizzata si sostituisce ancora una volta (il precedente più vistoso è la Pastorale) la solenne dilatazione, dove il materiale tematico è «bello» piuttosto che incisivo, gli sviluppi di esso ampi piuttosto che serrati, melodia e ritmo compiacendosi di se stessi anziché porsi al servizio di un disegno globale stringato ed economizzato al massimo. Ne è chiaro segno il colossale Allegro iniziale, che rispetta a grandi linee gli schemi della forma-sonata distendendoli però in un'ariosa eloquenza che ha ben poco della tacitiana, lapidaria immediatezza di un tempo: un'introduzione indimenticabile, con una semplicissima successione di accordi cadenzati del «tutti» orchestrale allargata a contenere le preludianti espansioni virtuosistiche del pianoforte, che ricadono sull'avvio del primo tema, un motivo marziale ma cantabilissimo, in relazione di complementarità più che non di opposizione con il secondo («marcia guerresca idealizzata», dice benissimo Carli Ballola); uno sviluppo smisurato, dove pianoforte e orchestra danno vita a un continuo scaturire di episodi gloriosamente trionfanti di un «sentire» quanto mai fortissimo; una ripresa che anziché lasciare spazio alla tradizionale cadenza si prolunga in una Coda ampia ed elaborata. Poi l'immenso colpo d'ala lirico dell'Adagio, aperto dall'orchestra gonfia di rattenuta commozione nella tonalità lontanissima di si maggiore, elevato in una trasfigurata melodia del pianoforte, proteso in una ricchissima purezza di canto che non troverà superamento se non nelle più imprevedibili e trascendenti cantilene degli ultimi Quartetti; a poco a poco rarefatta nella lenta ma irresistibile preparazione del Finale, che con semplicissimo e fantasticamente ardito trapasso armonico e ritmico prende le mosse nel pianoforte, scatenandosi presto nell'irrefrenabile tripudio del più bel tema di Rondò forse mai concepito da Beethoven. Ancora una volta si ha una possente dilatazione della forma, che rinnova il trito schema proprio delle conclusioni «brillanti». Come la forma-sonata è ideale conclusione di una Sinfonia di intenzioni particolarmente alte, così il il Rondò si addice al Concerto solistico per la più elementare concezione formale; ma qui l'alternarsi del tema e degli episodi avviene con una ricchezza di invenzione e una solidità d'impianto forse ignote altrove: allo slancio virtuosistico del pianoforte risponde un'orchestra possente e leggera, in un'unità e in una fecondità di idee che segnano tutto l'inarrestabile fluire del brano fino ai vigorosi, vittoriosi gesti conclusivi.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica,  6 dicembre 2004
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Sinfonica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica,  5 dicembre 2009
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 12 giugno 1981

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Ultimo aggiornamento 25 aprile 2017
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