Glossario



Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore, op. 55 "Eroica"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro con brio
  2. Marcia funebre. Adagio assai (do minore)
  3. Scherzo. Allegro vivace
  4. Allegro molto
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 3 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 7 Aprile 1805
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1806
Dedica: Principe Max von Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Se lo spirito della rivoluzione francese e gli ideali repubblicani di eguaglianza, libertà, fraternità, sono presenti in tanta parte della produzione musicale di Beethoven, soprattutto attraverso connessioni con molteplici lavori letterari, pure questi fattori si palesano in una chiara affermazione politica solamente nella partitura della Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 55, grazie al riferimento diretto di questa Sinfonia alla figura di Napoleone Bonaparte. Anche accantonando l'idea - affermata da Schindler ma improbabile - che fosse stato il futuro re di Svezia Bernadotte a suggerire al compositore, nel 1798, una Sinfonia su Bonaparte, l'intenzione di Beethoven di trasferirsi in Francia nel 1803 e sicure tracce epistolari confermano che Napoleone doveva essere non solo e non tanto il dedicatario della Sinfonia (circostanza occasionale e secondaria), quanto piuttosto il suo ispiratore ed intestatario. Almeno queste erano le intenzioni dell'autore quando, fra la fine del 1802 e l'inizio del 1804, attese alla stesura della partitura.

Fiumi di inchiostro sono stati versati per narrare e commentare la mancata intitolazione della sinfonia a Napoleone. Converrà riassumere i termini della questione, partendo ancora una volta dal racconto di Ferdinand Ries - allievo, amico e poi biografo del compositore:

«A proposito di questa Sinfonia Beethoven aveva pensato a Napoleone, ma finché era ancora primo console. Beethoven ne aveva grandissima stima e lo paragonava ai più grandi consoli romani. Tanto io, quanto parecchi dei suoi amici più intimi, abbiamo visto sul suo tavolo questa sinfonia già scritta in partitura e sul frontespizio in alto stava scritta la parola "Buonaparte" e giù in basso "Luigi van Beethoven" e niente altro. Se lo spazio in mezzo dovesse venire riempito e con che cosa, io non lo so. Fui il primo a portargli la notizia che Buonaparte si era proclamato imperatore, al che ebbe uno scatto d'ira ed esclamò: "Anch'egli non è altro che un uomo comune. Ora calpesterà tutti i diritti dell'uomo e asseconderà solo la sua ambizione; si collocherà più in alto di tutti gli altri, diventerà un tiranno!" Andò al suo tavolo, afferrò il frontespizio, lo stracciò e lo buttò per terra.»

Il racconto di Ries, databile al maggio 1804, mese dell'incoronazione di Napoleone, è considerato generalmente attendibile da tutti gli storici; anche perché sembra confermato da un manoscritto non autografo della Sinfonia, dove, nell'intestazione, le parole "Intitulata Bonaparte" sono raschiate in modo da essere quasi illeggibili. Ma un'altra annotazione a matita sul medesimo frontespizio, certamente posteriore, "Geschrieben auf Bonaparte" ("scritta su Bonaparte") indica come il riferimento all'uomo che aveva diffuso in tutta Europa, con le sue gesta militari, gli ideali rivoluzionari non poteva essere del tutto cancellato dalle intenzioni dell'autore. Lo conferma anche il fatto che in una lettera del 26 agosto 1804 agli editori Breitkopf e Härtel (dunque tre mesi dopo l'episodio narrato da Ries) il compositore poteva scrivere: "La Sinfonia, a dir il vero, è intitolata Bonaparte".

Di lì a poco sarebbe stata probabilmente la guerra franco-austriaca del 1805 a spingere Beethoven a far prevalere i sentimenti patriottici su quelli rivoluzionari. Così l'edizione a stampa della Sinfonia, apparsa nel 1806, omette il riferimento diretto a Bonaparte, e recita: "Sinfonia Eroica [...] composta per festeggiare il sovvenire di un grand'Uomo". Difficile interpretare questo titolo nel senso che il "sovvenire" voglia significare "rimembranza" e, con la marcia funebre del secondo tempo, si riferisca al ricordo di quello che era stato il primo console. Più probabile che con "sovvenire" l'autore intendesse la "memoria" in senso celebrativo; intendesse insomma celebrare l'immagine di un eroe; ma non di un eroe astratto, quanto piuttosto di un ideale di eroe che si era concretamente incarnato in Napoleone.

Altro discorso è quello di come questo pensiero politico potesse inverarsi all'interno di una partitura musicale. Già larga parte della produzione cameristica dell'autore aveva riflettuto in termini musicali un conflitto di alte tensioni etiche. Tuttavia, proprio a partire dall'Eroica, è al genere della Sinfonia che il compositore doveva affidare soprattutto il compito di veicolare i suoi ideali illuministici, sconvolgendo di fatto gli obiettivi puramente intrattenitivi che avevano fino allora contraddistinto il genere sinfonico anche nelle sue forme più raffinate e impegnate, quali le ultime Sinfonie di Mozart; e che, di fatto, avevano ancora interessato le prime due compiute esperienze sinfoniche di Beethoven. Nata come genere di intrattenimento per udienze esclusivistiche, la Sinfonia veniva caricata così di significati estremamente più complessi ed ambiziosi. In che modo ciò potesse avvenire lo ha spiegato nel 1918, in termini nitidissimi, il musicologo tedesco Paul Bekker:

«Beethoven modifica la destinazione del genere sinfonico, nel senso che esso, se fino a quel momento serviva come intrattenimento per un ambiente ristretto e chiuso, supera ora questi limiti e diventa oggetto di discussione per una moltitudine finora sconosciuta, totalmente nuova nel numero e nella sua composizione. Lo schema tecnico musicale secondo il quale Beethoven scrive le sue Sinfonie è, nei caratteri fondamentali, quello tradizionale. La novità rivoluzionaria, grazie alla quale la Sinfonia di Beethoven rappresenta per noi l'inizio di una nuova era musicale, sta nel fatto che - se posso servirmi di una definizione drastica -Beethoven compone non una nuova musica, ma un nuovo uditorio. La Sinfonia di Beethoven viene concepita partendo dall'idea di un uditorio completamente nuovo. Tutte le differenze in senso strettamente musicale rispetto ai predecessori si possono spiegare, in parte persino riconoscere, come riflessi dell'idea dell'uditorio che è loro alla base. L'immagine ideale di un uditorio per il quale Beethoven scrisse, e da cui attinse la forza e l'impeto delle sue idee, fu un'ulteriore elaborazione del grande movimento democratico che dalla Rivoluzione francese condusse alle guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si presentò allo spirito di Beethoven. Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in noi stessi la potenza catartica e solenne di una Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti noi stessi diventiamo il pubblico per il quale Beethoven ha composto, la comunità cui egli parla.»

Lo slancio delle parole di Paul Bekker - scritte mentre l'Europa usciva dal primo conflitto mondiale e credeva di avviarsi verso la pace - sembra figlio di un intero secolo di idealismo, sommato a una solidità di analisi scaturita dalla musicologia positivistica. E tuttavia concetti simili li ritroviamo - come suggerisce Carl Dahlhaus - già nel 1802, nel Musikalisches lexicon di Christoph Koch: «Poiché la musica strumentale non è altro che imitazione del canto, la Sinfonia in specie, prende il posto del coro e perciò, come il coro, ha lo scopo di esprimere i sentimenti di una intera moltitudine».

Dunque la Sinfonia "Bonaparte" doveva parlare di un eroe portatore di nuovi valori, rivolgendosi a un uditorio ideale. A tali obiettivi straordinari ed inediti doveva corrispondere anche un rinnovamento della forma sinfonica e del suo stesso linguaggio, che solo avrebbe potuto realizzare in musica tanta altezza d'intenti. Ecco dunque che nuove sono le dimensioni dei quattro movimenti, che dilatano la Sinfonia verso una lunghezza monumentale, del tutto ignota a Mozart e Haydn; nuova è la strumentazione, che vede i fiati affrancati dalla funzione di sostegno armonico e inseriti nel gioco di elaborazione motivica, il che vuoi dire che il linguaggio dell'orchestra diviene "sinfonico" in senso moderno; nuova è soprattutto la logica secondo cui viene condotto il discorso musicale, logica che supera i principi di nitida dialettica tematica che innervavano la Sinfonia d'intrattenimento.

Tali novità si impongono immediatamente nel movimento iniziale, il gigantesco Allegro con brio sulla cui analisi si sono soffermati, in modo tutt'altro che univoco, decine e decine di commentatori. Due grandi "colpi" orchestrali fungono da sipario per quanto segue, affermando la tonalità di mi bemolle con una nitidezza che presto verrà appannata. Come si è accennato, la dialettica classica vedeva contrapposti, all'interno della "forma sonata", due temi principali, e alcune idee secondarie, che si confrontavano in modo piuttosto distinto. Nell'Eroica questo principio viene meno, nel senso che le varie idee tematiche non sono fra loro contrapposte, ma germinano l'una dall'altra, secondo un processo di continua tensione-distensione. La stessa idea principale - l'arpeggio dei violoncelli che si presenta all'inizio - difficilmente può essere considerato un vero "primo tema", ma piuttosto una cellula neutra, da cui scaturiranno l'una dopo l'altra le varie idee. E infatti il vero principio costruttivo del movimento lo troviamo subito dopo, quando l'armonia di mi bemolle che era rimasta inalterata per le prime sei battute, scivola in un cromatismo e si increspa nelle note sincopate dei violini (la sincope è uno spostamento d'accento che crea dinamismo). Ecco dunque l'idea di base: l'instabilità, la tensione continuamente rinnovata, che vuole tradurre appunto in termini musicali quella tensione ideale di cui si diceva. Tutte le altre idee tematiche (un dolce dialogo dei legni con i violini; una lunga serie di note ribattute dei fiati; una melodia ascendente e cromatica) costituiscono ciascuna una tappa diversa di questo percorso di instabilità.

Se questa è l'esposizione, la sezione dello sviluppo, in cui l'autore deve rielaborare le idee precedentemente esposte, appare altrettanto ambiziosa, e si segnala per le sue proporzioni (250 battute). Beethoven vi riutilizza quasi tutte le idee già udite (tranne l'ultima, la melodia ascendente e cromatica), evitando però di attribuire loro delle chiare cesure cadenzali, portandole verso peregrinazioni lontane, attraverso un percorso conflittuale che, se non rinnega i principi dell'esposizione, pure attribuisce orizzonti non ancora esplorati a quelle idee. Se è impossibile una descrizione pedissequa di questo percorso, occorre segnalare in esso almeno due momenti: una vasta sezione in minore, con un dinamico fugato basato su un tema nuovo, e il passaggio che conduce alla riesposizione. In questo passaggio il conflitto fra le varie idee si è progressivamente spento, e su un tremolo degli archi entra, come in lontananza, il corno, riproponendo l'arpeggio che aveva dato il via a tutta la Sinfonia; il punto è che archi e corno portano con sé due armonie differenti, contraddicendo alle regole della buona composizione; e proprio questa sovrapposizione armonica crea un effetto di dissolvenza che porta alla riesposizione.

Appunto la riesposizione attribuisce un nuovo significato al materiale fino a questo momento udito. Il grande "viaggio" dello sviluppo ha come rigenerato il materiale tematico, che non si ripresenta più, come nella sinfonia classica, a ribadire l'ordine primigenio, ma invece viene presentato in modo da stemperare le tensioni accumulate, a appianare le ostilità del percorso, in modo da portare a una chiara e forte affermazione. Anche laddove il discorso procede in modo parallelo a quello dell'esposizione, Beethoven provvede a nuovi aggiustamenti coloristici, con una strumentazione che porta spesso in primo piano il corno, soprattutto per lo pseudo-primo tema. Chiude il movimento una vasta coda, adeguata per proporzioni a quanto precede, in cui un calibrato crescendo porta a una esplosione vitalistica.

Come nella Sonata per pianoforte op. 26, Beethoven sceglie, per il tempo lento della Sinfonia, la forma della marcia funebre, che, da una parte rimanda in senso lugubre alle tante marce rivoluzionarie della musica francese, dall'altra getta un ponte verso altre pagine di consimile luttuosità, come la marcia funebre che apre la Quinta Sinfonia di Mahler, o Metamorphosen di Strauss, dove 23 strumenti ad arco intrecciano polifonie che conducono, attraverso una progressiva chiarificazione, al tema principale di questa Marcia funebre dell'Eroica, come simbolo di una civiltà che esce prostrata dalla guerra, alla ricerca delle proprie radici.

Pagina simbolo di una civiltà, dunque, attraverso il "sovvenire" dell'eroe latore di un messaggio ideale. Sono gli archi a proporre il ritmo di questa marcia in do minore (importante il sostegno dei contrabbassi), in una prima sezione di granitica coerenza. Ed ecco che il minore diventa maggiore per la sezione del Trio, dove, sulle morbide terzine "napoletane" degli archi, i legni dipanano limpidi e nostalgici intrecci. Si giunge così alla sezione dello sviluppo, dove il ritorno del tema di marcia cede subito ad un lungo e solenne fugato, per seguire poi le tracce di sempre rinnovati bagliori. A una riesposizione resa più intensa da una più fitta strumentazione, segue la coda, in cui Trio e Marcia figurano in posizione invertita, lasciando spegnere il movimento sui frammenti del ritmo che lo aveva aperto.

Il movimento meno complesso della Sinfonia è certamente lo Scherzo; pagina che, tuttavia, si presta a qualche ambiguità di interpretazione. Se la sua scrittura aerea e trapuntata precorre Mendelssohn, troviamo in esso sia quel principio di increspamento cromatico che si imponeva già nel tempo iniziale, sia, nella sezione del Trio, una robusta fanfara di corni intorno all'arpeggio di mi bemolle, che riecheggia la pseudo-prima idea dell'inizio. In definitiva appare stimolante l'idea di Paul Bekker che questo tempo costituisca una conversione verso una scrittura leggera e quasi ludica di quei principi costruttivi che erano alla base del primo tempo.

Si giunge così al finale, movimento che si stacca nettamente rispetto ai modelli di Mozart e Haydn innanzitutto perche' adotta la forma di una libera variazione, sostanzialmente assente dal sinfonismo classico (Beethoven la reimpiegherà poi nella Nona Sinfonia). Ma, se per i suoi "predecessori", la forma della variazione come finale, nella musica da camera, implicava un alleggerimento dei contenuti della composizione, in una dimensione di giocoso disimpegno, Beethoven carica invece la variazione di complesse implicazioni concettuali. Non a caso il tema di questo finale trova qui la sua ultima collocazione dopo un "viaggio" che lo aveva visto apparire in una raccolta di danze strumentali, in un ciclo di variazioni pianistiche e, soprattutto, nel finale del balletto Le creature di Prometeo che il compositore aveva creato, nel 1801, per la coreografia del sommo Salvatore Viganò.

Se è vero che il finale del balletto non vedeva in scena il personaggio di Prometeo ma piuttosto quello di Bacco, è difficile resistere alla tentazione di seguire ancora Bekker nello stabilire una sorta di sovrapposizione, di coincidenza, fra il mito di Prometeo (l'uomo che aveva portato sulla terra le arti, le scienze, la civiltà) e quello dell'eroe latore di valori universali. Coincidenza che chiarisce, se ce ne fosse bisogno, il significato ideale della Sinfonia.

A conferire la sua ingegnosità a questo finale è il fatto che esso non si basa su un tema solo, ma piuttosto su due temi che sono in relazione fra di loro. Dopo una rapida introduzione animata da una vibrante cascata di note, sono gli archi a proporre, in pizzicato, il primo dei due temi, subito ripreso in contrattempo, e interrotto da vigorosi ribattuti dei fiati; ma questo primo intervento costituisce già di per sé una prima variazione di un tema "a priori", che non viene enunciato. La seconda variazione introduce un contrappunto degli archi. La terza variazione coincide con l'apparizione del secondop tema, che chiarisce la natura del primo: se il primo è la nuda linea del basso, il secondo è la vera linea melodica, una sorta di canzone popolare intonata dai legni. Una breve transizione conduce alla quarta variazione, un serrato fugato basato sul primo dei due temi. Da questo momento le variazioni diventano più complesse e non sempre nitidamente scandite, portando in primo piano l'uno o l'altro dei temi, se non entrambi; si distinguono soprattutto una vigorosa marcia in minore, e una lunga sezione in Poco Andante, aperta dai legni, che costituisce una sospensione lirica prima della conclusione. Attraverso queste trasformazioni il movimento realizza così una progressiva lievitazione espressiva, sigillata da una coda insieme festosa, solenne e quasi trionfale. Non è, questo finale dell'Eroica, il movimento in cui trovano sfogo tutte le tensioni accumulate nella partitura, ma piuttosto l'ultimo quadro di un polittico in cui mitologia e politica si sommano e si traducono in termini puramente musicali, secondo una lezione che - partendo dai 28 esecutori che si applicarono alla prima esecuzione privata nel palazzo del principe Lobkowitz, nell'agosto 1804, fino alle moderne orchestre sinfoniche - non ha mai cessato di dettare le sue alte ragioni alle generazioni.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sinfonia "Eroica" è la prima e la più potente espressione dell'impulso di Beethoven a vivere con la musica il suo tempo, gli eventi (la Rivoluzione francese, Napoleone), gli ideali (l'umanesimo libertario), i conflitti morali, - espressione nuova in tutto di un'arte che intende giudicare, agire, partecipare, dividere sofferenza e felicità, sconfitte e vittorie con gli altri. Ciò che fino a quel momento era stato oggetto della filosofia e della poesia drammatica (con Kant, Goethe e Schiller, prima «di tutti), nell'Eroica Beethoven se l'appropria con un'energia improvvisa e incontenibile, che ancor oggi ci impressiona. E che chiarisce la ragione delle molte originalità nell'architettura generale (tuttora discussa), nello stile e nelle proporzioni (o sproporzioni, per molti dei contemporanei e per qualcuno ancora adesso) di questa Terza Sinfonia.

Il rapporto esterno con la storia, anzi con Napoleone, è notissimo, ridotto come è quasi ad aneddoto pittoresco, uno dei tanti su Beethoven. All'inizio del 1798 il giovane Jean Baptiste Bernadotte, legato di Francia presso la corte di Vienna, chiese a Beethoven di dedicare una composizione al generale Bonaparte. Non sappiamo in quali termini Beethoven abbia risposto: certo è che non creò nulla subito, ma cominciò a rifletterci. È tuttavia la richiesta di Bernadotte in sé è rivelatrice, non solo della considerazione di cui ormai godeva Beethoven ma anche del fatto che egli fosse noto come artista favorevole alla Francia repubblicana e al suo bellicoso campione. Ammiratore di Napoleone Beethoven era davvero, almeno ancora per qualche anno. Sì che terminata la sua grande Terza Sinfonia cinque anni dopo (ma i primi appunti sono del 1802) Beethoven la dedicò a Napoleone: e qui si inizia l'aneddoto della furiosa delusione, un po' accertato, un po' abbellito. La Sinfonia "Buonaparte" fu conclusa alla fine del 1803. Il 18 maggio 1804 a Bonaparte fu offerta la corona di Imperatore dei Francesi, e quando la notizia si seppe a Vienna Beethoven indignato sfogò il suo furore strappando e distruggendo la prima pagina del manoscritto con la dedica.

Dopo un'esecuzione privata nel palazzo del principe Lobkowitz (nuovo destinatario della dedica) nella tarda estate 1804, un'altra esecuzione fu allestita dal principe nel suo castello di Raudnitz (l'orchestra privata era sempre a disposizione) in onore del principe Louis Ferdinand di Prussia che era in visita a Vienna. Il principe prussiano era un musicista competente, sì che la Terza, nuovissima, deve avergli fatto grande impressione ed egli ammirato ne chiese il bis. Infine, dopo un'ora di conversazione, quasi al congedo, addirittura domandò di riascoltarla! Ripetuto tre volte in una sera il capolavoro era già leggendario. Qui ci fermiamo con gli episodi e i casi curiosi, che sull'Eroica sono tanti quanti non toccano a nessuna delle altre sinfonie: e già questo è segno di un carattere speciale.

La prima esecuzione pubblica fu il 7 aprile 1805, al Theater an der Wien, con successo contrastato, in una parte del pubblico e nei critici (la sinfonia fu giudicata "pesante, interminabile, sconnessa").

Dunque, un ricco contenuto di idee e di passioni preme dall'intimo di questa musica, e la pressione è tale che si impone, sì, all'ascolto (la Terza è una delle sinfonie più emozionanti), ma confonde l'analisi dei significati, come se l'enorme forza espressiva ci impedisse di accettare questa musica come musica pura. Sì che i tentativi di interpretazione sono stati, da subito, innumerevoli, nei quali prevale la tesi di un contenuto "letterario", inteso, naturalmente, non come racconto da illustrare ma come antecedente ideale, simbolico, trasformato in musica. Avviata da Berlioz (lo Scherzo e il Finale della sinfonia rappresenterebbero i giochi funebri in onore dell'eroe, come li descrive Omero nell'Iliade) e da Wilhelm von Lenz (vita e morte di un eroe; funerale; sosta alla tomba; ballata eroica), un'analisi del genere ha avuto una realizzazione, ammirevole per precisione e finezza, nel saggio di Arnold Schering, Die Eroica, eine Homer-Symphonie Beethovens?, in "Neues Beethoven-Jahrbuch" V (1933). PP. 159-177.

Schering crede che nei primi tre tempi dell'Eroica Beethoven si sia interamente ispirato all'Iliade. Schering (1877-1941), grande storico della musica, è il rappresentante più autorevole della critica simbolica e contenutistica. Il suo ragionamento, i confronti con il testo omerico, le integrazioni che Beethoven avrebbe immaginato - tutto è così accurato, e ben scritto, che si resta perplessi, anche se alla fine si rinuncia a tentare di comprendere una grande musica con una grande poesia. Forse la guida ancora oggi più efficace è quella romantica e idealistica, non letteraria né descrittiva, che pensò Richard Wagner. Per illustrare il contenuto di questa musica egli insiste sull'idea di un umanesimo totale: «Prima di tutto la definizione di "eroica" è da prendere nel significato più ampio e non è mai da intendere riferita solo a un eroe militare. Se con "eroe" comprendiamo l'uomo vero e intero, al quale appartengono nella loro massima pienezza e potenza tutte le emozioni puramente umane - dell'amore, del dolore, della forza -, allora comprendiamo il vero tema che l'artista vuole comunicarci con il linguaggio così commovente della sua opera musicale. L'area artistica di quest'opera è tutta riempita dalle diverse emozioni, potentemente allacciate una all'altra, di un'individualità completa e forte, alla quale nulla di umano è estraneo, ma che contiene in sé tutto ciò che è veramente umano e lo esprime in modo tale che essa dopo schietta manifestazione di tutte le passioni nobili giunga alla definizione della propria natura in cui si congiungono il sentimento più delicato con la più sicura energia».

Le diverse analisi dell'Eroica, come ho detto, sono più numerose che quelle di ogni altra sinfonia, e non solo di Beethoven. E questo è il segno indubbio della sua eccezionale complessità, di forma e di significato. Di sicuro noi sappiamo che ancora il 26 agosto 1804, dopo la "crisi" di maggio, la sinfonia si intitolava Buonaparte (lettera di Beethoven agli editori Breitkopf e Härtel), ma che nella prima esecuzione a palazzo Lobkowitz era già l'Eroica, se non nel titolo certamente nel significato. Nella prima edizione delle parti staccate d'orchestra (ottobre 1806) il titolo definitivo, in italiano, è Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand'Uomo e dedicata a Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz da Luigi van Beethoven, op. 55 n. 3 delle Sinfonie.

Dunque, Napoleone fattosi tiranno imperatore è scomparso da questa musica: che nella sua destinazione finale ci presenta un grande uomo, un Eroe, di cui la musica festeggia, cioè onora, la vita e le lotte (primo movimento), compiange con le lacrime di tremendo sgomento ma anche di speranza la morte (la Marcia funebre), celebra con esultanza il suo ricordo e l'eternità del suo valore (terzo e quarto movimento).

Ripeto: la Terza ha radunato più aneddoti di tutte le altre opere di Beethoven, non tutti autentici. Ma questo lo è. Nel 1817 il poeta e funzionario di Corte Christoph Kuffner, che dieci anni prima per Beethoven aveva scritto i versi della Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, tornò a frequentare il musicista per qualche tempo. Una sera a cena, vedendolo di buonumore, gli chiese quale preferiva delle sue sinfonie. «Eh, eh! L'Eroica.» E Kuffner, meravigliato: «Avevo immaginato quella in do minore [cioè la Quinta, fino ad allora Beethoven ne aveva scritte otto]», «No, no, l'Eroica».

Franco Serpa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Tout est dit», potremmo ripetere con La Bruyère iniziando una presentazione dell'Eroica. Oggetto da quasi due secoli delle interpretazioni più disparate, analizzata, studiata ed eseguita innumerevoli volte, questa mitica partitura appartiene a quel ristretto numero di capolavori ascoltando i quali sembra davvero di entrare in contatto non tanto con l'opera stessa, quanto con l'immagine collettiva che ce ne siamo fatti. Sia o no un'invenzione del biografo Schindler l'invito rivolto dal generale Bernadotte a Beethoven nel 1798, durante una missione a Vienna, a scrivere un'opera celebrativa per Napoleone, certo è che l'eccezionale stimolo esercitato dalla figura di Bonaparte sulla fantasia del compositore, e l'indubitabile, ardente desiderio di questi di dare forma artistica agli ideali di libertà della rivoluzione francese non bastano ancora a spiegare il fenomeno Eroica, che rappresenta il più grande balzo in avanti mai compiuto da un musicista rispetto alla propria produzione precedente. Il 1802, con la Seconda Sinfonia e le sperimentali sonate pianistiche dall'op. 26 alla 31, era stato un anno di svolta. Ma Beethoven non era soddisfatto di quei lavori: «da ora in avanti voglio battere un nuovo sentiero», pare che confidasse all'amico Krumpholz nel 1803. L'Eroica, ultimata ai primi del 1804, era allora in piena gestazione, come testimoniano i quaderni di abbozzi pubblicati dal Nottebohm; il «nuovo sentiero» passava dunque attraverso una profonda, radicale rimeditazione della grande forma classica, che proprio in questa sinfonia, e in particolare nel suo primo movimento, uno dei più grandi tempi di sonata mai scritti, sarebbe stata condotta ad altezze vergiginose. L'idea di una unità organica ottenuta mediante l'interconnessione di tutti gli elementi tocca nell'Eroica una vetta che sarà superata soltanto nella Nona Sinfonia: il processo sinfonico è pensato (hegelianamente, si direbbe) come totalità che chiude in sé il particolare, dove ogni dettaglio è sottomesso a un progetto architettonico organizzato con una lucidità e una coerenza senza precedenti, e pari soltanto al poderoso slancio epico che anima da un capo all'altro la sinfonia.

L'Allegro con brio investe di forza l'idea del processo sin dall'attacco: i due accordi di tonica che fungono da introduzione (scritti nella forma definitiva solo in partitura), spostando in avanti di due battute l'asse ritmico del tema principale, gli conferiscono un impulso che esso non potrebbe raggiungere da solo; e a ben vedere non siamo qui neppure in presenza di un tradizionale tema a struttura periodica, quanto piuttosto di un semplice motivo ricavato snodando l'accordo perfetto di mi bemolle, affidato dapprima ai violoncelli, ripreso poi dal corno con i legni, e finalmente presentato nello splendore della piena orchestra. Neanche il secondo tema, che compare nei legni (batt. 83 sgg.) dopo l'enunciazione di un importante motivo secondario e amplissime formule cadenziali, ha la fisionomia consueta del tema cantabile sonatistico, ed appare piuttosto come una parentesi meditativa nell'inarrestabile incedere del brano. Ma la semplicità dei materiali tematici è inversamente proporzionale alla loro elaborazione: alla già vasta esposizione, caratterizzata verso la fine da poderosi accordi in ritmo binario, succede uno sviluppo gigantesco (245 battute), basato sul motivo principale e su numerosi spunti secondari già ascoltati nell'esposizione, mentre il ritmo del secondo tema circola onnipresente come una sorta di mastice. Un climax di straordinaria potenza, reso più drammatico da grandiosi accordi dissonanti e sincopati, prepara l'ingresso del famoso «terzo tema» in mi minore, affidato agli oboi su un contrappunto dei secondi violini e dei violoncelli. Questa innovazione, come mostrano gli abbozzi, fu sin dall'inizio chiara nella mente di Beethoven; e con essa compare nei primi appunti, in varie stesure, anche l'idea di presentare, un istante prima della ripresa, il tema principale alla tonica (nel corno) su un tremolo di settima di dominante dei violini. Si tratta di una sconcertante violazione delle regole armoniche: eppure proprio questo celeberrimo passo ' sbagliato ' (alla prova generale della prima esecuzione Ferdinand Ries, pensando a un errore del cornista, imprecò contro l'innocente esecutore, e poco mancò che Beethoven non gli assestasse un ceffone) testimonia della stupefacente capacità di Beethoven di pensare il processo armonico per cosi dire per campi gravitazionali: dopo l'amplissimo giro di modulazioni dello sviluppo, la forza di attrazione della tonica mi bemolle sembra qui scavalcare persino la successione temporale necessaria al processo di risoluzione accordale. La ripresa assume cosi il senso di una schiacciante conferma del principio di identità, come avverrà, ma con mezzi diversissimi, nella Nona Sinfonia; e come in quella è seguita da una coda di proporzioni imponenti, dove anche il terzo tema fa la sua ricomparsa.

All'epico primo movimento succede la trenodia della Marcia funebre, anch'essa frutto di una lunga elaborazione. E interessante notare come la luminosa sezione in do maggiore, che con le sue visionarie accensioni subentra alla prima esposizione della marcia (un vero «lamento e trionfo»), dovesse nel progetto originario essere preceduta dal grandioso fugato in fa minore; ma nella stesura definitiva Beethoven rovesciò la successione degli episodi, facendo cosi del secondo l'apocalittico vertice dell'intero Adagio molto, dove il contrappunto barocco è letteralmente portato oltre se stesso, lontanissimo dalla «quietas in fuga», e investito di una forza espressiva inaudita. Alla ripresa della marcia segue uno smorto episodio in modo maggiore, dominato dai singhiozzanti ocheti dei violini; infine, nella coda (conquistata faticosamente, nota dopo nota: negli abbozzi si trovano ben otto versioni del passo), il tema della marcia si frantuma a poco a poco, interrotto da pause e da pizzicati dei bassi, sino all'ultima impennata prima del lungo accordo conclusivo. Anche lo Scherzo (che Paul Bekker, nella sua monografia beethoveniana, avrebbe curiosamente desiderato al secondo posto) immette nella cornice formale classica (sul modello del minuetto con due sezioni ripetute, trio e ripresa) una forza e una vitalità sconosciute persino ai movimenti corrispondenti delle due prime sinfonie. Al ritmo vivacissimo e a tratti rude delle sezioni estreme, con brusche sincopi e persino un improvviso cambio di tempo nella ripresa, si contrappone la festosa fanfara dei corni nel trio. Segue quasi senza interruzione il finale, che attacca con una vertiginosa cascata di sedicesimi degli archi, conclusa da robusti accordi di tutta l'orchestra e da una corona solenne: è l'introduzione a una serie di variazioni su un tema utilizzato da Beethoven almeno altre tre volte prima dell'Eroica, nel balletto Le creature di Prometeo, in una delle 12 contraddanze del 1801-1802 e nelle variazioni op. 35 per pianoforte. Anche qui l'idea dello sviluppo organico si fa luce pienamente: quello che gli archi in pizzicato presentano dopo il tumultuoso preludio è infatti solo il basso del tema, il suo scheletro armonico, su cui si innestano poi contrappunti a tre e a quattro; solo nella terza variazione la linea melodica fa la sua prima comparsa, affidata all'oboe. Procedimenti fugati e inversioni del tema arricchiscono le variazioni successive, che crescono d'intensità sino al Poco andante, dove la melodia principale ritorna dapprima nella sua purezza, e viene poi condotta a una trionfale apoteosi. Le ultime due variazioni fungono da raccordo alla coda: impressionante la seconda, dove il tema viene dissolto in una sorta di puntillismo dalle spettrali sonorità del flauto e del fagotto su un lunghissimo pedale dei violoncelli, rievocando a tratti la conclusione della marcia funebre. Poi, con una ripresa modificata dell'introduzione, la sinfonia vola verso lo splendido epilogo, autentica celebrazione di un umanesimo laico e rivoluzionario: l'opera di Prometeo è compiuta, il cammino futuro segnato.

Maurizio Giani

Spigolature d'archivio

La dedica cancellata di Ferdinand Ries
Ferdinand Ries (1784 -1838) compositore, pianista e allievo di Beethoven, ci riporta l'episodio, divenuto famoso, della dedica della Terza Sinfonia a Napoleone, in seguito cancellata.

Nel 1802 Beethoven completò a Dobling presso Vienna la composizione della sua Terza Sinfonia, la "Sinfonia Eroica"... In quest'opera si ispirò alla figura di Napoleone, quando era ancora primo console ed egli aveva di lui un altissimo concetto. lo e gli altri amici che frequentavamo la sua casa, vedemmo ripetute volte sul suo tavolo la partitura della nuova Sinfonia con scritto in fronte il nome "Bonaparte" e in fondo "Ludwig van Beethoven", non altro... Fui io il primo a recargli la notizia che Napoleone si era proclamato Imperatore. All'udir ciò, Beethoven grido furibondo: "Anche lui non è dunque che un uomo come tutti gli altri. Ora calpesterà i diritti dell'uomo per soddisfare la sua ambizione. Vorrà essere il signore del mondo, diverrà un tiranno". E così dicendo andò alla scrivania, e afferrato il frontespizio della Sinfonia, lo lacerò e lo gettò a terra. La prima pagina fu trascritta ancora una volta e appena adesso la Sinfonia fu intitolata: "Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo". In seguito il principe Lobkowitz comprò questa composizione che fu rappresentata diverse volte nel suo palazzo. [...] Nell'Allegro c'e un brutto tiro scritto da Beethoven per il corno; Beethoven lascia intonare al corno alcune battute, prima che nella seconda parte ritorni l'intero tema, li dove i due violini continuano a suonare un accordo di seconda. Chi non conosce la partitura ha l'impressione che il cornista abbia contato male, e sia entrato male.

Alla prima prova della Sinfonia, davvero disastrosa, il cornista entrò al momento giusto; io ero in piedi accanto a Beethoven, e nella convinzione che si fosse sbagliato, dissi: "Maledetto cornista! Non sa contare? È tutto sbagliato!". Penso di aver rischiato di ricevere uno schiaffo; per molto tempo Beethoven non me lo ha perdonato.

In Beethoven. Memorie di contemporanei: Lettere e diari. A cura di Otto Hellinghaus, Milano, Modernissina, 1925.

La "Sinfonia Eroica" di Beethoven di Richard Wagner
La sconfinata ammirazione di Wagner per Beethoven è testimoniata dai numerosi saggi e documenti scritti nell'arco di tutta la sua vita. Non poteva mancare una lettura accurata e profonda di una delle principali Sinfonie del grande maestro di Bonn: l'Eroica

Questo poema musicale di somma importanza - la Terza Sinfonia del maestro, l'opera con la quale egli si mise la prima volta sulla strada sua particolare - e in più riguardi meno laoilu da capire di quanto si potrebbe supporre dal nome che ha |...|. Prima di tutto la definizione di "Eroica" va intesa in un senso molto lato e non è affatto da riferire a un eroe militare. Se per "eroe" in genere intendiamo l'uomo completo cui sono pioprie tutte le sensazioni puramente umane - amore, dolore, energia - nella loro massima pienezza e potenza, afferreremo giustamente l'oggetto che l'artista ci comunica coi suoni vivamente parlanti dell'opera sua. [...]

Il primo tempo abbraccia come in un centro rovente tutte le sensazioni di una ricca natura umana nell'impeto incalzante d'un'attività giovanile. Gioia e dolore, piacere e sofferenza, grazia e malinconia, riflessione e desiderio, anelito e tripudio, audacia, ostinazione e indomabile coscienza di sé, tutto ciò si alterna e si compenetra così intimamente che, mentre anche noi proviamo tutte queste sensazioni, nessuna di esse può staccarsi dalle altre, ma la nostra simpatia deve rivolgersi soltanto a colui che ci si rivela uomo capace di tutte le sensazioni. Tutte però scaturiscono da una facoltà principale che è la forza. Questa forza, aumentata all'infinito attraverso tutte le impressioni è spinta a manifestare la sua esuberanza, è il principio motore di questo brano musicale: verso la metà del brano essa arriva a diventare una potenza che distrugge, e nella sua massima ostinazione ci sembra di vedere uno che schiaccia il mondo, un titano in lotta con gli dèi.

Questa forza schiacciante, che ci empie di entusiasmo e di terrore nello stesso tempo, fa presagire una catastrofe tragica la cui gravità si affaccia al nostro sentimento nel secondo tempo della Sinfonia. Il musicista dà a questa manifestazione la veste musicale della marcia funebre. Una sensazione frenata da un grande dolore, mossa da una tristezza solenne, ci viene comunicata in un linguaggio musicale impressionante: una grave e virile malinconia passa dal lamento alla tenera commozione, al ricordo, alla lagrima dell'amore, alla fervida elevazione, al grido di entusiasmo.

[...] Il terzo tempo ci mostra nella sua ardita serenità la forza che, domata dal proprio dolore, è ormai priva della smania di distruggere. L'impeto selvaggio si è trasformato in una fresca e alacre attività; ora abbiamo davanti a noi l'uomo gaio e amabile che passeggia lieto e contento sui prati della natura, guarda sorridendo le campagne, fa squillare dai monti boscosi gli allegri corni da caccia; e il Maestro ci comunica tutti i suoi sentimenti in queste figure sonore, robuste e serene, e ce li fa ripetere infine da quei corni da caccia che danno espressione musicale al bello e gaio, ma anche tenero fervore dell'uomo stesso. [...]

Nel quarto e ultimo tempo il Maestro unisce questi due lati e ci mostra finalmente l'uomo completo, in armonia con sé stesso, nel quale persino il ricordo del dolore si trasforma nell'incitamento ad agire nobilmente. Questo tempo finale fa esattamente riscontro al primo tempo: come là abbiamo visto tutte le sensazioni umane nelle più diverse e molteplici manifestazioni, ora compenetrarsi ora respingersi violentemente, così qui la contrastante varietà si fonde in una conclusione che accoglie armoniosamente tutte queste sensazioni e ci si presenta in forma plastica e benefica. Il Maestro racchiude questa forma anzitutto in un tema semplicissimo che si fa sentire deciso e sicuro, suscettibile di infiniti sviluppi, dalla più tenera delicatezza alla massima energia. Intorno a questo tema, che possiamo chiamare la salda e virile individualità, si intrecciano sin dall'inizio del tempo tutte le più tenere sensazioni; e queste si sviluppano fino ad esprimere il puro elemento femminile che alla fine, accanto al tema virile attraversante l'intero brano, si rivela con sempre maggiore e varia simpatia come il potere supremo dell'amore. [...] Soltanto col linguaggio musicale del Maestro era possibile dire l'indicibile, ciò che la parola ha potuto qui accennare soltanto con molto imbarazzo.

Richard Wagner. Ricordi battaglie visioni. Prefazione di Massimo Mila. Traduzione di Ervino Pocar. Riccardo Ricciardi Editore, Milano-Napoli, 1955.
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 22 Gennaio 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 29 Gennaio 2011
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 29 giugno 1988 

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Ultimo aggiornamento 1 aprile 2016
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