Glossario



Sinfonia n. 4 in si bemolle maggiore, op. 60

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Adagio - Allegro vivace
  2. Adagio (mi bemolle maggiore)
  3. Allegro vivace
  4. Allegro ma non troppo
Organico: flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 5 Marzo 1807
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Franz Von Oppersdorff

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo aver terminato all'inizio del 1804 la Sinfonia "Eroica" - eseguita nell'agosto dello stesso anno e pubblicata nell'ottobre 1806 - Beethoven si applicò quasi immediatamente alla stesura di una nuova partitura sinfonica in do minore, che sarebbe stata completata solamente all'inizio del 1808. Ricca di dubbi e ripensamenti, la gestazione di questo capolavoro (la futura Quinta Sinfonia) avrebbe dunque costituito per un periodo di quattro anni un impegno gravoso e quasi ossessivo, senza tuttavia impedire al compositore non solo di portare a termine il Quarto Concerto per pianoforte, il Concerto per violino, le prime due versioni di Fidelio, ma anche di scrivere un'intera altra Sinfonia, la "Quarta", e di abbozzarne un'altra ancora per grandi linee, la Pastorale.

La Sinfonia op. 60 nacque così all'ombra dell'opera maggiore quasi come diversivo rispetto a questa, come spingono a ritenere le stesse circostanze della genesi. Fu nell'autunno del 1806 che Beethoven, in compagnia di uno dei suoi primi mecenati, il principe Lichnowsky, compì una visita al castello del conte Franz von Oppersdorf, nella Slesia Superiore. Amante delle arti, Oppersdorf manteneva alle sue dipendenze un'orchestra che, in occasione della visita del maestro di Bonn, eseguì la Seconda Sinfonia; il padrone di casa chiese al compositore di scrivere per lui un'altra partitura sinfonica e questi, certo allietato da considerazioni economiche, accondiscese; in un primo momento pensò di destinare ad Oppersdorf la Sinfonia in do minore, ma evidentemente il completamento di questa avrebbe richiesto dei tempi troppo lunghi. Di qui l'idea di una partitura totalmente nuova; e, di fatto, la "Quarta" nacque in un periodo di tempo realmente breve; la mancanza dei consueti, vastissimi abbozzi preliminari, che è stata spesso attribuita a smarrimento, è invece più probabilmente da attribuirsi proprio al fatto che tali abbozzi non furono stesi affatto. Dedicata, ovviamente, a Oppersdorf, la Sinfonia in si bemolle fu eseguita il 5 marzo 1807 nel palazzo viennese del principe Lobkowitz, e fu pubblicata l'anno seguente.

Il carattere quasi parentetico della composizione della "Quarta" si riflette anche sul suo contenuto musicale, alieno da ambizioni titaniche e ispirato piuttosto ,a principi estetici di puro intrattenimento, per certi versi ancora settecenteschi; tanto che, schiacciata fra i massicci monumenti dell'"Eroica" e della "Quinta", la Sinfonia in si bemolle ha spesso imbarazzato la critica romantica. Gradita a Schubert (che d'altra parte, nelle sue prime Sinfonie seguiva la scia haydniana), fu definita da Schumann «una slanciata ragazza greca fra due giganti nordici», con un complimento che è tale solo apparentemente; e in effetti per accettare pienamente la Sinfonia i romantici ebbero bisogno di ricercare il solito connubio fra l'uomo e l'artista, attribuendo il contenuto "sereno" della partitura al momento "sereno" attraversato dal musicista, innamorato di Teresa Brunswik.

Ma, se manca di forte impegno contenutistico, non per questo la "Quarta" segna un arretramento nello stile sinfonico beethoveniano. La consapevolezza raggiunta dall'autore con l'"Eroica" nella scrittura sinfonica e nella tecnica della dialettica tematica segna un divario incolmabile rispetto alle Sinfonie "settecentesche", la "Prima" e la "Seconda". A suo modo la "Quarta" spinge i suoi compiti d'intrattenimento verso limiti difficilmente valicabili; le sperimentazioni timbriche che percorrono internamente l'intera partitura non hanno un carattere decorativo, ma minano dall'interno la struttura tradizionale, apparentemente rispettata nella scansione in quattro movimenti che si rifanno ai moduli haydniani: primo tempo in forma sonata con introduzione lenta, secondo tempo contemplativo, Minuetto con Trio e Finale con "moto perpetuo" in forma sonata.

L'Adagio introduttivo si svolge in un misterioso clima aspettativo, che sfocia nei bruschi "colpi" orchestrali che aprono l'Allegro vivace; qui emergono subito i tratti caratteristici di ironia che appartengono a tutta la partitura: l'aggressività ritmica, la contrapposizione fra gruppi strumentali, il dolce rilievo espressivo del gruppo dei legni, la raffinatezza cameristica dei giochi timbrici, evidente soprattutto nel periodo che conclude lo Sviluppo, prima della Ripresa. L'Adagio, il secondo movimento, si anima di idee cantabili dal profilo non nettamente definito, cementate fra di loro da un principio ritmico giambico che appare immediatamente come figura di accompagnamento e assume poi, nel corso del movimento, le più diverse funzioni. Ancora un principio ritmico è alla base del Minuetto (un ritmo binario calato in una misura ternaria), che si contrappone poi nettamente al Trio, con la cantilena dei fiati; è questo il movimento dove appare più scopertamente la logica di contrapposizione fra archi e fiati. Chiude la Sinfonia un Allegro ma non troppo estremamente brillante, simile nell'impostazione a certi Finali di Haydn, ma con una ruvidezza ritmica e dei contrasti dinamici che sono del tutto peculiari; e una conclusione ad effetto riafferma con decisione i contenuti giocosi della partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Poco dopo aver terminato l'Eroica, nel 1804, Beethoven affrontava un nuovo grande sforzo sinfonico, più o meno nella stessa direzione di quello precedente: vale a dire un lavoro dove la tensione dell'impegno formale andasse di pari passo con una drammatizzazione, anche esteriore, del fatto musicale, all'epoca ambedue inaudite presso qualunque altro musicista che lui. In altre parole, Beethoven si accingeva a compiere un altro passo (e che passo, visto ciò che ne venne fuori) lungo la via di quella che poi sarebbe stata identificata come la sua seconda maniera: affermata, in campo sinfonico, giusto con la Terza sinfonia, raggiungendo così nella corsa all'evoluzione stilistica il pianoforte, che ne era stato, come sempre sarebbe avvenuto, il battistrada; e destinata a giungere al proprio apogeo negli anni immediatamente successivi. In tempo relativamente breve, Beethoven condusse a buon punto la stesura dei primi due movimenti della nuova Sinfonia, poi si fermò, rimandando il completamento dell'impresa ad altro momento: quella che avrebbe dovuto essere la Quarta sinfonia di Beethoven divenne, fra il 1807 e il 1808, la Quinta. A occupare il numero d'ordine immediatamente seguente all'Eroica fu un lavoro di carattere in molte cose antitetico ai due capolavori che la successione cronologica gli assegna come temibili vicini, la Sinfonia in si bemolle maggiore composta, con insolita rapidità nell'estate del 1806 a Martonvasar, dove Beethoven era ospite dei Brunswick, eseguita per la prima volta nel marzo 1807 nel palazzo del principe Lobkowitz a Vienna, e pubblicata nel 1808 come op. 60 dal «Bureau d'arts et d'Industrie».

«Una snella fanciulla greca fra due giganti nordici». Cosi, unendo al solito la felicità della visione letteraria con la sicurezza dell'individuazione critica, Robert Schumann ritraeva la Quarta sinfonia di Beethoven, in relazione alle due consorelle a lei più vicine nel tempo. E certamente, considerata nel corpus delle Sinfonie beethoveniane, la Quarta desta un'impressione simile: per l'eleganza composta delle sue linee, per la freschezza dell'invenzione tematica e ritmica, per l'agilità della sua struttura formale, giustificando tre parole («snella fanciulla greca») in cui Schumann ne volle condensare l'essenza stilistica; così come risulta abbastanza azzeccata l'immagine escogitata per l'Eroica e la Quinta. La snella fanciulla da una parte, i giganti dall'altra; soprattutto, la «greca», ossia la classica rispetto ai «nordici», ossia a quanto, soprattutto per un esegeta sottilmente e legittimamente capzioso come Schumann, l'Eroica e la Quinta potessero presentare di tedesco, e dunque di romantico e al tempo stesso di complesso sul piano della costruzione. Un'immagine felice, che non val la pena di voler stirare fino a verificarne tutta l'esattezza, giacché di una rapida identificazione si tratta, non di un'analisi in profondo: è chiaro che la Quarta, sottopelle, rivela una muscolatura non meno vigorosa delle altre Sinfonie di Beethoven: basterebbe spostare il paragone dall'Eroica e dalla Quinta alla Prima e alla Seconda per rendersene conto. Quel che importa è sottolineare una profonda differenza di intenti, oltre che di risultati, che la separa dalle altre.

Accanto a ciò, non è privo di interesse anche il rapporto che la Quarta mantiene, oltre che con gli altri frutti del sinfonismo beethoveniano di quel momento, con tutto il resto della produzione con cui giunge al coronamento la «seconda maniera»: dominata dalle prime due versioni del Fidelio, e dai traguardi raggiunti, in campo strumentale, con l'Appassionata, con il Quarto concerto per pianoforte, con i tre Quartetti Razumowsky. Tutte opere al cui confronto la Quarta non soltanto conferma la sua fisionomia di «snella fanciulla greca», ma soprattutto sembra proporsi come un'anomalia addirittura. «Seconda maniera», per quel che può valere la tripartizione degli stili e dei periodi beethoveniani introdotta dal Lenz, significa, sì, titanismo prometico, individualismo e tante altre belle cose di questo ordine; ma soprattutto, e per rimanere in terreno musicale, significa ricerca, crisi anche drammatica e ricostruzione anche violenta della forma, disintegrazione e ricomposizione del linguaggio e dello stile: fatti di cui le opere che dianzi si elencavano di sfuggita serbano quale più, quale meno vistosamente, le tracce. Laddove la Quarta sinfonia ci offre l'immagine imprevedibile di Beethoven tranquillamente intento a lavorare entro gli schemi consacrati della tradizione classica: lavoro strutturato sui quattro tempi canonici, con il primo di essi preceduto dall'introduzione lenta (modo di fare tipicamente settecentesco, di cui l'Eroica pareva aver fatto giustizia per sempre «rimpiazzandola» con le due vigorose strappate di tutta l'orchestra immediatamente precedenti l'avvio del primo tema) e svolto secondo tutte le buone regole della forma-Sonata; e mantenuto in dimensioni senz'altro assai ridotte, rispetto alla dilatazione inedita dell'Eroica, così come ridotto ne è, tutto sommato, anche il potenziale fonico, con tutto che l'organico (un flauto, oboi, clarinetti, fagotti, corni e trombe a due, timpani e archi) sia di poco più ristretto (la Terza ha in più un secondo flauto e un terzo corno).

Complessivamente, dunque, una sorta di passo indietro, almeno nelle apparenze, nel quadro di un divenire stilistico (e formale) profondamente travagliato e faticato quale è quello che si manifesta nel Beethoven fra i trenta e i quarant'anni. Così Giovanni Carli Ballola spiega la «diversità» della Quarta: «Dopo i primi due tempi della Sinfonia in do minore, l'Appassionata e i Quartetti Razumowsky che erano stati quasi un'eco, un'irrefrenabile conseguenza della grandiosa eruzione epica ed eroica della Terza Sinfonia, il musicista sentì finalmente il bisogno di riprendere fiato e di volgere l'animo a visioni interiori più distese e serene: la Quarta (e il Concerto per violino, composto subito dopo) nacquero così come insopprimibile contrappeso distensivo ed equilibratore a uno sforzo titanico, secondo un processo che potremo chiamare di compensazione spirituale, ravvisabile nella parabola creativa di molti artisti (anche Mozart, nel mezzo del cerchio infuocato del Don Giovanni, sentì la necessità di comporre la Piccola Serenata notturna in sol maggiore)». Ma oltre che di visioni interiori più serene, la Quarta (a differenza del Concerto per violino), ci parla di sguardo al passato, alla storia: con quel suo ripercorrere, con ostentata sicurezza, i cammini indicati da Haydn. Qualcosa di non lontano da questo Beethoven avrebbe fatto qualche anno dopo, con l'Ottava: con la differenza che in quest'ultimo caso lo sguardo all'indietro avrebbe avuto l'aspetto, anche esteriormente, di un'affettuosa ironia, quasi, se la parola non suonasse come una bestemmia di fronte a un Beethoven, al modo di un neoclassico del Novecento. Mentre nella Quarta si ha il sereno compiacimento della propria forza, il senso quasi del «giocatore in casa», dopo che si sia dimostrato di poter anche fare a meno di quelle stesse forme che presentemente ci si diletta di impiegare. Avviene allora, con solo apparente contraddizione, che il ritorno di Beethoven ad abitudini da lui stesso revocate in dubbio avvenga con straordinaria pulizia di esiti, laddove i primi contatti con la Sinfonia avevano dato vita a quegli stupendi disagi che nella Prima e nella Seconda sinfonia ci avvertono che Beethoven è già musicista assai più moderno della musica che sta scrivendo, e che questa musica ha bisogno di involucri di tutt'altra capienza da quelli che lui sta riprendendo da Haydn; la Quarta, viceversa, è così perfetta proprio perché è l'opera di un Beethoven che è ormai diventato perfettamente «beethoveniano», e dunque è in grado di lavorare in tutto suo agio anche in terreni già sfruttati.

Rinuncia allo sperimentalismo, tuttavia, non vuol dire nella Quarta rinuncia all'originalità o a un profondo impegno compositivo. Anzi, proprio nelle sue strutture leggere e scorrevoli Beethoven sa profondere scienza e invenzione con speciale sottigliezza. Basterebbe l'impianto del primo movimento, per la ricchezza del materiale tematico che già dall'introduzione lenta si avvia a prendere forma, e che dopo la partenza rapida e trascinante dell'Allegro si distribuisce lungo i due temi principali della forma-Sonata: il primo dei quali in realtà è un gruppo di due motivi, mentre il secondo ne accoglie in sè addirittura tre. E poi, lungo lo sviluppo, la straordinaria vivacità dell'invenzione timbrica, con il timpano (a testimoniare, una volta di più, l'interesse che Beethoven portò sempre alla scarsa percussione del suo tempo) spesso in primo piano, e determinante nell'accumulo di tensione che precede l'irresistibile inizio della ripresa. La grande scoperta della Quarta è tuttavia l'Adagio. Del quale Berlioz, che della Quarta fu grandissimo ammiratore, trovò che «sorpassa tutto ciò che l'immaginazione più ardente potrà mai sognare di tenerezza e di pura voluttà», giacché «è così puro nella forma, così angelico nell'espressione melodica, tanto irresistibile di tenerezza che l'arte prodigiosa della sua costruzione scompare completamente. Questo pezzo par essere stato sospirato dall'Arcangelo Gabriele il giorno in cui, colto da malinconia, contemplava i mondi dalla soglia dell'Empireo». Se non dall'Arcangelo Gabriele, certo l'Adagio è stato creato da un Beethoven insolitamente lieve di mano nell'effusione melodica, resa vieppiù pudica da una castigatissima compostezza, quasi la raffrenasse quel filo ritmico che fin dall'inizio le si accompagna, e che poi sale in primo piano quasi sommandosi ai due temi sui quali si regge il pezzo, in forma di Sonata senza sviluppo. Sapido e significativo intermezzo di riflessione, prima che gaiezza e ammiccamento al passato riprendano il campo, con la genialità ritmica del terzo tempo, intervallata dalle sonorità quasi naturalistiche dei legni del Trio, e il turbinare quasi virtuosistico del Finale, dove le architetture della forma-Sonata accolgono un materiale ricchissimo di proposte, anche timbricamente (qui, come in tutta la Sinfonia, Beethoven lavora sui legni quasi a saggiare il terreno per i numerosi colori della Pastorale): un po' come se la snella giovinetta greca di Schumann si lanciasse in una danza aerea e fantastica.

Daniele Spini

Spigolature d'archivio

Sulla Quarta Sinfonia: Beethoven e Dante di Héctor Berlioz

Il carattere di questa partitura è generalmente vivo, sveglio, gaio, oppure d'una dolcezza celeste. Se si eccettua il meditativo Adagio che gli serve da introduzione, il primo pezzo è consacrato quasi esclusivamente alla gioia. Il motivo in note staccate con cui ha inizio l'Allegro è un semplice canovaccio su cui l'autore spande in seguito altre melodie più effettivamente tali, che rendono così accessoria l'idea apparentemente principale dell'inizio.

Quest'artificio, benché fecondo in risultati curiosi e interessanti, era già stato usato da Mozart con uguale fortuna. Ma nella seconda parte dello stesso allegro, si trova un'idea veramente nuova, le cui prime battute incatenano l'attenzione, e che dopo aver trascinato lo spirito dell'ascoltatore in misteriosi sviluppi lo colpisce di stupore per la sua conclusione inattesa. [...]

Quanto all'Adagio, sfugge all'analisi... È così puro di forme, l'espressione della sua melodia è così angelica e d'una tenerezza così irresistibile, che l'arte prodigiosa della sua messa in opera scompare completamente. Fin dalle prime battute si è colti da un'emozione che alla fine per la sua intensità diviene opprimente; solo in uno dei giganti della poesia possiamo trovare un punto di confronto con questa pagina sublime del gigante della musica. Niente infatti somiglia di più all'impressione prodotta da questo adagio di quella che si prova leggendo il toccante episodio di Francesca da Rimini nella Divina Commedia, del quale Virgilio non può sentire il racconto senza singhiozzare, e che all'ultimo verso fa cadere Dante "come corpo morto cade". Questo pezzo sembra essere stato sospirato dall'arcangelo Michele il giorno in cui, colto da un accesso di malinconia, contemplava i mondi ritto sulla soglia dell'Empireo.

Lo Scherzo consiste quasi interamente in frasi ritmate in tempo binario, costrette a entrare nelle combinazioni della battuta ternaria. Questo mezzo, molto usato da Beethoven, dà molto nerbo allo stile; le desinenze melodiche divengono più pungenti e inattese; [...] La melodia del trio, affidata ai fiati, è d'una freschezza deliziosa; il suo tempo è più lento di quello del resto dello scherzo, e la sua semplicità risalta ancor più elegante dal contrasto colle piccole frasi che i violini gettano sull'armonia, come dei vezzi incantevoli.

Il Finale, gaio e brioso, rientra nelle forme ritmiche ordinarie; esso consiste in un tintinnio di note scintillanti, in un cicaleccio continuo, interrotto tuttavia da qualche accordo rauco e selvaggio. [...]

Hector Berlioz, L'Europa musicale da Gluck a Wagner, Torino, Einaudi 1950

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 27 febbraio 1993
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 6 maggio 1983

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Ultimo aggiornamento 12 maggio 2016
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