Glossario



Sonata per pianoforte n. 29 in si bemolle maggiore, op. 106 "Hammerklavier"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro
  2. Scherzo. Assai vivace
  3. Adagio sostenuto. Appasionato e con molto sentimento (la maggiore)
  4. Largo (fa maggiore). Allegro risoluto
Organico: pianoforte
Composizione: 1817 - 1819
Edizione: Artaria, Vienna 1819
Dedica: Arciduca Rodolfo d'Asburgo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il traguardo di difficoltà esecutiva segnato dal fugato della Sonata op. 101 è ancora superato dalla Sonata in si bemolle op. 106, la più ampia e complessa di tutte le Sonate di Beethoven, nata negli anni 1817-18 e pubblicata nel settembre del 1819 da Artaria a Vienna (con due intitolazioni, una francese e una tedesca dove ricompare il termine di moda "Hammer-KIavier") e pochi mesi dopo a Londra presso The Regent's Harmonic Institution. La genesi dell'op. 106 s'intreccia dunque con i primi due movimenti della Nona Sinfonia, con parte della Messa solenne e con il progetto di una Cantata in onore dell'Arciduca Rodolfo d'Asburgo (cui la Sonata è dedicata): la Grande Sonata in si bemolle è il corrispettivo pianistico di queste monumentali concezioni sinfonico-corali, con tutte le originalità e particolarità di realizzazione che comporta la ricerca di una storica solennità nell'ambito della più gelosa privatezza dello strumento prediletto. La Sonata op. 106 sarà un testo capitale per Brahms, che ci rifletterà su per tutta la vita, dalla giovanile Sonata op. 1 alle Variazioni in si bemolle su un tema di Hdndel, al Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, sempre ricavando nuova materia da uno stesso nucleo inventivo.

Beethoven stesso, che venne creando la Sonata in si bemolle attraverso una quantità incredibile di appunti, pentimenti e ripensamenti dell'ultima ora, era ben consapevole della scarsa adeguatezza dei contemporanei alla novità della composizione: «eccovi una sonata - pare abbia detto all'editore Artaria - che darà del filo da torcere ai pianisti, quando la suoneranno fra cinquant'anni»; e ancora di più sorprende la disponibilità manifestata a proposito dell'edizione londinese in una lettera del marzo 1819 a Ferdinand Ries, lasciato arbitro della situazione: «Se la Sonata non fosse adatta per Londra, potrei mandarne un'altra, oppure Lei potrebbe anche omettere il Largo e cominciare direttamente dalla Fuga che costituisce l'ultimo tempo; oppure potrebbe usare il primo tempo e poi l'Adagio e quindi lo Scherzo - omettendo il n. 4 con il Largo e l'Allegro risoluto...» e così via, quasi sezionando un modello anatomico. In effetti, al pianista e al suo pubblico si presentano problemi tecnici e di equilibrio che trascendono il mestiere e l'astuzia strumentale dei primi decenni dell'Ottocento: il piglio monumentale, l'arditezza delle combinazioni e la selva digitale della Fuga conclusiva sono senza riscontri nel panorama contemporaneo; e talvolta la partitura sembra richiedere, oltre al pianista, un orchestratore: che tuttavia sia consapevole di come ogni idea sinfonica o quartettistica, una volta trasferita sulla tastiera approdi a individuazioni timbriche uniche e irripetibili.

Una vigorosa affermazione ritmica della tonalità di si bemolle apre la Sonata, scuotendo l'ascoltatore come una possente fanfara che lo esorti all'attività. Passata l'ondata patriottica, Beethoven ritorna alle vecchie indicazioni in italiano e lavorando in grande, con la sola parola "Allegro", può comprendere tutto quello che gli premeva dire: non più contrasto drammatico o "patetico'" come nel sonatismo anni 1800, ma un flusso inventivo continuo sotto luci diverse, un punto di vista superiore che contempla e quasi capisce dall'alto il risalto delle strutture polifoniche e il frammettersi fra queste del lirismo più solitario e sensitivo. L'energia comunitaria del primo movimento si suddivide nella rapidità dello Scherzo: sinistri bagliori, incerti fantasmi vengono sottomessi a una furiosa carica dinamica, che quasi per ironia aveva in un primitivo disegno il nome di "minuetto".

La tendenza a lasciar scolorire la visione onnidrammatica in una conciliazione religiosa in senso lato è presente anche nell'immenso Adagio sostenuto: malgrado la bruciante sincerità d'invenzioni che talvolta non sembrano neppure cose scritte, tanto sono intime e inestricabilmente legate a fatti vitali; ma la successione degli episodi, quasi stazioni di una Passione senza pubblico, lascia percepire l'impressione confortante di variazioni, capaci di collegare la compattezza del corale allo sfaldamento notturnistico più scoperto (con le armonie della mano sinistra divaricate ben oltre l'intervallo di decima, in modi che solo dopo Chopin diverranno consueti). "Ur-Musik", musica primordiale, era parso a Busoni il Largo introduttivo alla Fuga conclusiva; quasi serie di appunti, nuclei separati di energia, o forse residui di letture in quella musica barocca (toccate, fantasie) esplorata per fare da piedistallo alla Messa solenne. Come la Fuga della Sonata op. 110 rivela la buona conoscenza della Fuga XVIII del Clavicembalo ben temperato (parte II), così per il tema della "Fuga a 3 voci, con alcune licenze" che conclude l'op. 106 si possono indicare in Bach alcuni modelli forse presenti a Beethoven: come il tema della fuga BWV 944 o quello della Fuga X del Clavicembalo ben temperato (parte I), cioè temi lunghi e veloci, "passeggiati" come si diceva nell'età barocca, tali da costituire una sorta di "moto perpetuo": articolata in tre sezioni principali, questa grandiosa composizione, con le possibilità combinatorie delle sue varianti, con tutti gli artifici della scienza contrappuntistica (aumentazioni, inversioni, doppia fuga) è una specie di Kunst der Fuge beethoveniana, un paradigma di arte antica coniugata con la dinamica sonatìstica moderna.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'insofferenza dei limiti è, come avvertirono perplessi ed increduli i contemporanei e i critici per molti decenni, il denominatore comune delle ultime opere di Beethoven. Tra di esse la Sonata op. 106 fu senz'altro tra quelle meno accettate. Fu denominata Hammerklavier dall'indicazione editoriale del frontespizio. Ma poiché l'Hammerklavier, o pianoforte a martelli, altro non è che il normale pianoforte, tale definizione suona vagamente ridicola, nel senso che la si potrebbe applicare a tutte le altre trentadue sonate. Ma in questo voler dare un titolo può ancora celarsi il tentativo di esorcizzare il gran mistero. L'op. 106 è una sonata ultima ed ultimativa. Essa pretende imperiosamente di consegnare ai posteri un testamento di enorme portata e complessità, perfino minaccioso e di difficile interpretazione. La sonata fu elaborata attraverso una lunga serie di schizzi preparatori. Da una iniziale fanfara si diparte il primo tempo costruito con una densa scrittura polifonica in cui i temi sono il punto di partenza per un continuum di variazione. A questo primo movimento, come nella Nona Sinfonia, segue subito lo scherzo, più disteso, il cui trio è seguito, prima della ripresa da un audace passaggio «prestissimo». L'adagio è un vasto mare la cui tranquillità di superficie svela tuttavia arcane profondità. Prima di dare alle stampe la sonata, Beethoven aggiunse la famosa battuta introduttiva che consta di due note (la do diesis) che vale quasi il dischiudersi delle porte del tempio agli iniziati. Battuta enigmatica, al pari di certe dell'ultimo Mozart. Il finale consta di un largo introduttivo di natura colloquiale che sorprendentemente avvia all'esplosiva fuga a tre voci «con alcune licenze» suddivisa in sei grandi episodi in cui Beethoven tocca il vertice del suo magistero contrappuntistico ed espressivo. I vari episodi sono separati come da invisibili sipari, quei «divertimenti» che servono ad una ideale scansione dei blocchi sonori. E al termine della fuga, il breve epilogo di venti battute somiglia ancora ad un velario che scende su questo quadro in cui sono prefigurati i destini della musica e dell'uomo.

Bruno Cagli

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Quanto la Sonata di Schubert corre senza conflitti in seno a un atteggiamento contemplativo sostanzialmente statico, a onta delle contrapposizioni sonore e delle sfaccettature psicologiche, tanto la grande Sonata in si bemolle, detta Hammerklavier, di Beethoven, precedente di circa un decennio, proprio nei conflitti trova il suo punto di forza: non occorre procedere oltre l'esposizione tematica delle due opere per rendersi conto dell'abissale divario. Anche qui l'influenza dello strumento è fondamentale: Schubert evoca sul pianoforte viennese degli anni Venti la sua primaverile contemplazione non priva di grazia; Beethoven, sul possente Broadwood omaggiatoli dal costruttore stesso, darà gli ultimi tocchi a quest'opera che è una vera sfida a se stesso, prima che agli esecutori e al pubblico, un'opera che sorpassa in ampiezza e complessità quanto da lui scritto fino allora.

La forma è quella in quattro tempi, ampliata di un tempo introduttivo al finale; una forma cui Beethoven non ricorreva dall'op. 31 n. 3. La stessa forma quadripartita della Sonata schubertiana. Ma dove Schubert si perde nella contemplazione della bellezza Beethoven si strugge nella lotta, si crea dei limiti sovrumani per superarli. La lotta di Beethoven, qui più che altrove, è la lotta del musicista contro la forma e le sue leggi, è la creazione di una complessa architettura mediante l'essenzialità di procedimenti basilari. Una lunga storia analitica della Grosse Sonate für das Hammerklavier (solo qui gli editori hanno ottemperato alle disposizioni originali in fatto di titoli, volute fin dall'op. 101) ha dimostrato che due elementi base costruiscono la forma dell'opera: il conflitto di due tonalità 'lontane' (si bemolle, la luce; si minore, l'oscurità, la «tonalità nera»); e l'intervallo di terza, nella sua forma unificante sia del materiale armonico, sia tematico, da esso derivati.

Al periodico irrompere della tonalità, diciamo cosi, di opposizione - il si minore - come a quello di tonalità collegate in rapporti di terza (sol, re), si devono i momenti chiave di una congerie di episodi e di sezioni di sbalorditiva ricchezza motivica e strutturale per la cui analisi dettagliata consiglio di rifarsi a quanto scritto dal Tovey o, per la Fuga, da Busoni.

Il tema principale apre la Sonata imperioso, in accordi fortissimo, secondo il ritmo - lo si apprende dagli schizzi beethoveniani di quel periodo - di una dedica musicale all'arciduca: Vivat, vivat Rodolphus. Il seguito dell'esposizione tematica, che passa attraverso nuovi e innumerevoli temi, contiene già quei processi contrappuntistici che troveranno nella fuga finale il loro apogeo. La forma generale di questo movimento, su schema fondamentalmente classico, ampliato e arricchito, è più rinnovata dall'interno nei suoi parametri compositivi che non decisamente nuova. Anche il seguente Scherzo è strutturalmente semplice, nella sua forma tripartita: costruito su di un'unica cellula ritmica, la nota puntata, memore nel trio centrale delle balenanti terzine dell'op. 7 (passo analogo), trova la sua novità nella drastica opposizione, alla fine della ripresa, delle due tonalità principali; opposizione che prepara l'avvento dell'insolito fa diesis minore del grande Adagio successivo.

Un intervallo ascendente di terza (aggiunta posteriore questa «sorta di gesto arcano», come lo defini l'allievo Ries) si apre su una delle più sublimi meditazioni beethoveniane, in cui le accurate indicazioni dinamiche (specie tra una corda e tre corde) tradiscono una sofferta vicenda espressiva di tensioni e distensioni. Un Largo di straordinaria originalità e novità conduce poi alla grande Fuga conclusiva. «Musica primordiale» (Ur-Musik) secondo Busoni, libera nella scrittura, esprime lo stupore, l'attesa per quanto sta per accadere. Il che è appunto la Fuga; il momento della Sonata dove è più evidente, secondo la poetica immagine manniana, l'odio di Beethoven per la forma e il suo desiderio di violentarla. Nella gestualità teatrale dell'inizio vi sono gli elementi tematici basilari: il salto di decima che ha aperto la Sonata, il trillo, la triplice cascata di semicrome seguita da una sorta di moto perpetuo. Questo materiale dà vita a sei episodi, costruiti secondo svariati artifici polifonici: aumentazione, 'cancrizzazione', contrario motu, etc. Verso la fine si stacca, divenuto elemento tematico fondamentale, il trillo, in una teatrale escalation che porta agli accordi conclusivi.

Riccardo Risaliti

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Gigantesca nelle proporzioni, irta di difficoltà tecniche talvolta sovrumane, vertiginosamente alta nell'ispirazione e titanica nella lotta ingaggiata con la materia che le resiste e in cui è tutta spiegata la concezione morale che Beethoven ebbe dell'arte, la Sonata in si bemolle maggiore op. 106 «Hammerklavier» condivide con le ultime sonate, specie nell'intensificazione del linguaggio contrappuntistico, i tratti caratteristici della tarda produzione beethoveniana, trasfigurando in una più matura e alta riflessione intellettuale quelli di esuberante energia propri del «secondo stile».

L'accordo come luogo e mezzo di inusitate potenzialità espressive e la scrittura pianistica spinta fin quasi oltre i limiti naturali dello strumento sono già tutti nell'iniziale fanfara di accordi di si bemolle maggiore che squassa la tastiera con effetti di violenza fonica e materica financo eversivi. E invero il rischioso salto iniziale di decima della mano sinistra rende di plastica evidenza una delle caratteristiche salienti di questa sonata: il gesto estremo, teso a forgiare una materia incandescente, a piegarla al proprio ideale di bellezza, è scolpito nei due incisi di cui la fanfara si compone, il secondo esprimendo l'affermazione della conquista del primo. Ma nonostante l'importanza che riveste nei luoghi strategicamente più importanti di tutta la sonata, la fanfara iniziale non sembra essere ancora il tema principale. Il quale assume piuttosto l'aspetto di un più levigato movimento contrappuntistico di tre parti reali, che dal motto iniziale trae il ritmo caratteristico e che della tastiera prende a sua volta possesso, arrivando a toccarne i limiti estremi. Combinando i primi due, un terzo elemento di questo primo gruppo tematico riafferma i toni aspri e volontaristici della lotta dianzi ingaggiata per condurre a un lungo ponte modulante, che il primo gruppo collega al secondo. A darne l'avvio è la perentoria irruzione della fanfara che alla seconda entrata modula alla dominante di sol maggiore, tonalità nella quale Beethoven intende portare il secondo tema. Che, a rigor di regole, per la sua collocazione nell'esposizione, andrebbe individuato in quella che invece si è preferito indicare come seconda di tre idee secondarie che muovono, preparandone l'ingresso, verso il secondo tema propriamente detto. Nel quale soltanto, cantabile dolce ed espressivo, sempre legato, la musica sembra trovare il suo approdo ideale di lirica e quieta serenità in una melodia e in una scrittura in cui, per dirla con Massimo Mila, è racchiusa in germe tutta l'arte pianistica di Brahms. La frase finale dell'esposizione è una conferma armonica del secondo tema, che si fa carico dapprima di portare a termine l'esposizione, quindi, una volta ripetuta quest'ultima, di introdurre lo sviluppo spostandosi verso la tonalità di mi bemolle maggiore. Questo inizia con un fugato basato sul primo inciso della fanfara introduttiva dell'esposizione, in una costruzione polifonica a quattro voci che approda a una sezione dinamicamente contrastata mutuata dal primo gruppo tematico. Il secondo tema fa quindi la sua comparsa nello sviluppo nella tonalità di si maggiore, seguito da un serrato movimento contrappuntistico, che, basato sull'inciso iniziale della fanfara, funge da transizione alla ripresa. Quest'ultima, svolta con diverse varianti rispetto all'esposizione, giunge con l'irrompere del motto iniziale a ristabilire perentoriamente la tonalità d'impianto di si bemolle maggiore: primo gruppo tematico, ponte, secondo tema nella tonalità principale... La coda ripropone un'ultima volta il secondo tema, per poi utilizzare separatamente i due incisi costitutivi la fanfara, della quale resta soltanto la sensazione di un progressivo dissolvimento e allontanamento prospettico su un trillo dissonante che sprofonda nelle regioni più gravi dello strumento. Due fortissimi accordi, rispettivamente nell'acuto e nel grave, chiudono l'Allegro con un gesto perentorio di inattesa violenza.

Al carattere volontario, all'ampiezza e alla dirompente potenza espressiva del primo movimento, lo Scherzo in si bemolle maggiore oppone l'energia ritmica di un tema scomposto in sei frammenti, divisi l'uno dall'altro da una breve pausa di un ottavo, che altro non è se non la versione umoristica del tema principale del movimento d'apertura. Il trio in minore risulta di una allucinata fissità, mentre con un gesto di imprevedibile eccentricità un Presto collega il trio alla ripresa dello Scherzo mediante la raffica di una precipitosa cadenza e un ruvido tremolo di settima diminuita su un pedale di tonica. Lo Scherzo si arresta poi all'improvviso dopo una doppia trasposizione all'ottava superiore dell'inciso iniziale del tema.

La battuta introduttiva del monumentale Adagio sostenuto - appassionato e con molto sentimento - (un semplice intervallo melodico di terza ascendente), aggiunta da Beethoven a composizione ultimata, è stata efficacemente paragonata ai gradini di un tempio. Essa risponde perfettamente a un'esigenza di essenziale efficacia drammatica, e all'urgenza di porre in rilievo anche nel terzo tempo l'intervallo che informa la struttura dei temi più importanti dell'intera sonata, conferendo al tutto una più serrata logica costruttiva. Il primo tema di questo tempo lento in fa diesis minore, costruito in forma di «primo movimento di sonata», si muove con pensosa gravità lungo ventisei battute, imprevedibilmente animandosi per due volte (batt. 14 e 22) nella nota di straniata dolcezza di un'altra melodia assai prossima al Benedictus della Missa solemnis a venire. Gli succede un lungo passaggio di transizione in cui è tutta dispiegata una melodia patetica di nuda semplicità che trae il suo alimento dalle ultime battute del primo tema. Segue quindi il secondo tema in re maggiore a esprimere il senso di una quiete irreale. La parte conclusiva di questo conduce allo sviluppo basato sul materiale del tema principale con inizio, al basso, proprio dalla terza ascendente della prima battuta, e nel quale è una espressiva variante in trentaduesimi del primo tema. Segue la ripresa: tema principale, transizione, secondo tema nella tonalità d'impianto. La coda, dopo una breve introduzione basata sul tema principale, si snoda lungo un percorso retrospettivo, meditando dapprima sul tema secondario, quindi sul tema principale, sulla transizione al secondo tema e, infine, ancora una volta sul tema principale.

Transizione dal movimento lento al finale fugale, il Largo successivo è un movimento di carattere improvvisativo in cui «l'anelito alla parola» (Mila) induce per lunghi tratti all'eliminazione delle divisioni di battuta. Una serie di accordi che paiono lo spettro sbiadito dell'eroica fanfara del primo movimento sembra procedere a tastoni in un paesaggio inesplorato, mentre, fra la prima enunciazione e le successive riprese di questo singolare tema armonico si inseriscono quattro interludi con effetto di graduale creazione di un nuovo stile contrappuntistico.

Una fitta gragnuola di accordi conduce allora all'Allegro risoluto che, coi suoi trilli acuti e la rapida figurazione discendente di sedicesimi, introduce alla Fuga a tre voci, con alcune licenze, in tutto degna, per grandiosità, di portare a termine la più monumentale delle sonate beethoveniane. Essa consta di tre sezioni di cui la prima è l'esposizione del soggetto, mentre la seconda si articola in cinque parti fra loro rigorosamente concatenate, nelle quali il soggetto viene trattato con tutti gli artifici della polifonia applicati alla fuga: per aumentazione, per moto retrogrado, per moto contrario e contemporaneamente per moto retto e per moto contrario. Fra uno svolgimento e l'altro del soggetto - cui corrisponde ogni volta una diversa modulazione - si inserisce un episodio (o divertimento), uno dei quali in particolare («episodio indipendente») si presenta una prima volta in sol bemolle maggiore e una seconda in la bemolle maggiore. Nella prima parte della sezione centrale della fuga il soggetto, originariamente in battere, entra come dux sul terzo (batt. 51) e come Comes sul secondo tempo della battuta in 3/4 (batt. 65), con uno spostamento d'accento che rende percepibile il nesso che fra il tema della fuga e la fanfara iniziale del primo movimento sussiste nel rischioso salto iniziale e che la differenza metrica lasciava in un primo momento latente. Ma il luogo forse più straordinario di questo gigantesco finale di sonata è quello in re maggiore {una corda e sempre dolce e cantabile), nel quale molti commentatori ritengono esservi esposto un nuovo soggetto di fuga e che qui, invece, sulla scorta delle considerazioni svolte da John V. Cockshoot (The Fuge in Beethoven's Piano music) si è preferito definire alla stregua di un quarto controsoggetto: un moto lento e piano di placide semiminime, quasi un canone a tre voci, ovvero una pausa d'arresto nel precipitoso moto della fuga e una preparazione al ritorno del soggetto con rinnovato vigore: dapprima in combinazione col nuovo controsoggetto, quindi, in stretto, contemporaneamente per moto retto e per moto contrario. Un ennesimo episodio conduce alla concisa sezione finale della fuga, quindi alla coda nella ormai riaffermata tonalità di si bemolle maggiore.

Andrea Schenardi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 13 maggio 1994
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 maggio 1977
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 28 maggio 1988
(4) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 59 della rivista Amadeus

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 21 maggio 2017
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it. ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.